Dawn Chan

  • 所见所闻 DIARY 2014.08.26

    忘却之路

    在日本，横滨一直是一座冲在时代前沿的城市。导览在旅游大巴上告诉我们说，日本国内第一条铁路连结的就是横滨和东京。这一新式交通工具如此让人匪夷所思，以致于第一批乘客上车时很有礼貌地把鞋子脱在了站台上——最后发现自己已身在东京，离开鞋子有二十多英里远。

    横滨的进步倾向显然也延伸到艺术节领域。其他主要三双年展还在努力想把进口明星策展人模式坚持到天荒地老，横滨三年展的主办方今年却已迈出了勇敢的一步：任命艺术家森村泰昌作为本届三年展艺术总监。森村最著名的作品是他扮演从梦露到梵高的各种历史人物的肖像系列，作为策展人，他的资历并不深。这一点在如今的语境下反而成为他的优势：正如组委会所言，2011年东日本大地震以及紧随其后的核泄漏危机使“日本人的意识发生了巨大转变”，人们开始向艺术家寻求“更灵活的观念和想法。”

    灵活，的确灵活。森村为三年展定的主题（“忘却”）是受一本书（雷·布拉德伯里的《华氏451》）的启发，而参展的65名艺术家的作品被分成11个章节呈现，每章都有一个小标题和一段充满诗意的解说文。比如，第八章的解说是这样写的：“我们是绝望的游荡者，漂流在生与死的波浪和幻灯片的闪光之间。”

    开幕当天，我们每个人都被发了一瓶三年展特别饮用水。这也是件好事儿：梅雨季刚过，台风季还未来临，现在正是日本最热的一段时间。三年展主展场——横滨美术馆的空调马力全开，馆内的花岗岩台阶摸一摸都是冰冰凉的。由国内外记者组成的观展团沿着迷宫一般拐来拐去的走廊一路看去，绕过毛利悠子摇摇欲坠的音乐机器，再转过一个讲台，台下一群人正排着长队等看艺术小组Moe

  • 采访 INTERVIEWS 2010.12.24

    奥哈德•麦罗米

    以色列出生的纽约艺术家奥哈德•麦罗米（Ohad Meromi）近期受Art in General的委托，在六层的展厅内打造一件装置。他组织了一场不断变化的排练/工作室，在这里参加者们可以聚集在一起，共同完成他所说的“特别的群体雕塑”。本场展览将持续到2011年3月5日。

    过去我做了很多与建筑有关的作品,我的装置是以各种反乌托邦地点为基础的,如:边境通道,教室,诊所。最终,舞台这种形式和我形成了密不可分的关系---这个地方可以变成其它任何空间。我不禁琢磨，人们究竟是怎样打造一个舞台呢？从建筑角度上讲，舞台是否是表演者和观众的分界岭？对着摄像机说一声“开始”就够了吗？我目前正在考虑为一种仪式性的活动打造一个空间将会产生怎样的效果，以及这种设想将会如何激发我们的行动。为了这场展览，我决定只将画廊的主体部分涂成黑色，将它看做一间排练室：一个工作间。这里应该对人们的参与表示欢迎，在整场展览的过程里，进行一系列的排练；我称之为“排练雕塑”。和那种人们可以独自通行的装置不同，这样的排练最好是以群体的形式呈现，可以这么说吧，参加者将组成我的剧团。社会雕塑这种叫法可能夸张了些，但我们可以叫它特别的群体雕塑。随着项目的发展，将会有一个写了剧本的小册子，以及各种道具，比如合资，烟灰缸，花瓣上的巨大的圆形图案等等。这就要求观众/参加者动起来，也许对此要注入一些创造力进去。另外，还有一个几何形的木板连载一起形成了一个半圆，成为一个凹面的结构，将舞台和后台分开。我希望能看到这些动作能有一个统一的中心思想。一个投影仪可以把我故事板上画的场景都给表示出来，我希望看了之后可以说：“这一场真不错，在舞台上我们也会如此的。”我邀请几个朋友如Anna

  • 采访 INTERVIEWS 2010.08.03

    Bless

    观念时尚设计小组Bless由Desiree Heiss和Ines Kaag于1997年创办。日前他们在格拉茨美术馆（Kunsthaus Graz）举办了“N°41”展览，重新运用了之前很多的“产品”，将这里变成了一个仿真空间。在此，他们讲述了如何将通过作品，将展览地变成具有作品气味的和谐场所。此次展览于8月29日闭幕。

    格拉茨美术馆里面很灰暗，在空间的分布上无章可循，巨大的霓虹灯螺旋格外引人注目。这里和我们喜欢的那种场所很不一样，但在此工作却又很吸引人。博物馆的三层非常宽敞，即使是很大的物品放在那里看上去也非常小。很显然，我们的物品很容易就被淹没其中，这里可不是我们理想意义上的“家”，甚至都不是我们想住的地方。有趣的是，在这里工作了一个星期，我们却找到了家的感觉。

    由于天花板上巨大的霓虹灯螺旋很抢眼，所以从一开始我们就非常希望能与这些灯发生互动，或者将它们改变或者找到某种方法与之相平衡，最终也这样实施了。我们从地板上的电网图案中获得启发，将这场展览想象成一个大花毯，灯和作品按照正常的顺序进行摆放，从上往下看，就形成了一个匀称的图案。我们发现大部分灯都能在本地的旧货店买到。它们原本是挂在天花板上的，所以放在地上时，看起来就像百花齐放一样。

    展览包括《

  • 所见所闻 DIARY 2008.03.11

    艾未未——别告诉我 ［纽约］

    就在上周六艾未未在Mary Boone画廊的展览开幕前的一段时间里，人们一直好奇究竟哪些人会出现在开幕展上。我个人倒是希望他能带一批中国同胞过来，就如2007年他做的纪录片那样。也许他让他们挤在画廊前台后面的狭小空间里，或者画廊架子上的目录间，谁知道呢？虽然来道贺的人，有很大一部分跟中国和中国海外的艺术有瓜葛。但事实并非我所猜测的这般。实际上很多出席的人，都直接或间接地都受到了艾未未的影响。比如正在门口吸烟的张洹，戴着帽子，一副不恭的嘻哈男生的行头。如果Marina Abramovic称她自己为“行为艺术的祖母”，那么讲到艾未未之于中国当代艺术的影响，他可能也会获得类似的头衔。

    “我们当中有很多人都回到了中国,”我到达后不久，崔斐，这位在纽约的艺术家看着她的同胞——那些汇集在门口的中国海外艺术家们，说出了这样一番话。为什么呢？” 因为在那里更廉价。有更多的机会。在纽约，除非你是徐冰或者蔡国强。而我们当中的很多人都被忽视。” 随后，我们从角落来到了主厅，看到了艾未未具有浪漫色彩的作品，在室内中心的位置摆放：红色的多层枝形吊灯出现在我们眼前－形式上他之前已经尝试过－这次的作品是侧躺着，与一个卧着的羊角很相像。铜制的箍形成支架，灯泡攀附在上，一排排朱红色的珠子缠绕。如此构成这个二层高的装置。

    “早上这儿四处都是珠子，” 画廊负责人Ron

  • 杂志 PRINT 2016年夏季

    亚洲未来主义

    是否有可能穿越时间成为“他者”？近一个世纪以来，一种被亚洲塑造的未来神话已经渗透到全世界的想象之中。这些由技术消费主义驱动的大陆城市，如同一个装载着超光速引擎的生动舞台，林立的霓虹灯、通宵游戏玩家和回转寿司都可以轻松地浮现于脑海。与此同时，近些年艺术史写作中亚洲（特别是东亚）艺术家们的作品常常成为描绘更加梦幻的未来蓝图之典范——生化人的爱情或虚拟现实大都市等诸多叙事常现其中。只不过几十年前是白南准的电视和机器人，之后是李昢（Lee Bul）的赛博格雕塑，而今天我们看到的则是陆扬的迷幻数码自画像，以及跨媒体实验室（Transmedia Lab）复写佛经的机器人手臂。

    1986年，鲍德里亚在描写美国时谈及了美国的反面：日本。确切地说，一个“在某个我们无法理解的悖论之中，成功地把领地制和封建制的权力转变成了去领土化、失重的权力”的日本。“日本，”他继续写道，“已经是地球这颗行星的卫星。”几年后，延续鲍德里亚的思路，大卫·莫里（David Morley）和凯文·罗宾斯（Kevin Robins）提出了“科技东方主义”（techno-Orientalism）一说。他们认为，日本的现代化之路已经成为其作为东方他者的异域化形象中的关键元素，这一形象的塑造同样反映了西方世界对殖民主义、种族主义和排除异族等历史暴力的焦虑。尽管他们的言论带来了对亚裔身份如何通过迁徙和隔离的方式转变的种种讨论，科技东方主义的化身还是不断出现在高等艺术与大众文化中。也许正如批评家上野俊哉（Toshiya

  • 杂志 PRINT 2019年5月

    郑曦然（Ian Cheng）

    一直以来都有给人工智能机器起简单音节名字的可笑传统，这类名字大约介于省事儿的绰号或者是没啥特色的公司行话缩写，比如说HAL 9000——《2001太空漫游》（1968）里的杀人人工智能，或者Tay——微软命运多舛的聊天机器人。可能也是基于这个传统，郑曦然把他最新的虚拟生命体命名为《信仰包》（Bag of Beliefs [BOB]，2018）。这个数字时代的怪兽长了一颗鲶鱼般的脑袋，身体细长分段，质感看起来有点类似红珊瑚。BOB被散养在一个虚拟的饲养箱里，四壁是米色的，它可扭动着四下游走，探索这个3乘以6块屏幕拼起的生存环境。

    在人工智能领域，研究者们有时会聚焦在“单一代理系统”（single-agent systems）的研发。这个听起来很有高级感的说法其实描述的是一个只有两种基本元素构成的世界：一个孤单的小生物，以及一个它需要去适应和探索的环境。和郑曦然此前的很多作品不同——里面充斥的各种怪兽往往有生物的外形——BOB似乎恰恰模拟了这种精简的单一代理模型。放在当代艺术的展示环境中来看，这一手法产生的效果开始回应到传统肖像画中的主体-背景关系。只不过郑曦然反转了这一类型。如果说肖像绘画一直以来都基于一种特定的矛盾——如何处理模特的外在样貌和其未知的内心世界之间的分裂——在新的语境下，这个问题显得无关紧要了。因为BOB的描绘者也是赋予它心理活动的人。

    艺术家可以随意改变程序。