影像 FILM & VIDEO 2019.07.16

水泥葬

即使在灾难累累的二十世纪，1986年的切尔诺贝利核电厂爆炸事件依然是人类历史上极为吊诡的一场悲剧：几乎没有一场人灾如此以盛产“幸存者” 而著称。相较于肉眼可见的弹尽人落，切尔诺贝利爆炸在直接杀死了二三十名消防员及工程师之后，继续细无声地侵蚀着生命——而这些残喘的人都被讽刺地冠以一个难免有点胜利者色彩的名字：“幸存者”。直至今天，没有人真正知道多少人“死”于切尔诺贝利：有一种保守说法是四千，但是被影响的人数肯定远远不止。

很遗憾，这场灾难的惨重程度并没有让它的遗产更加清晰，而关于它的叙事也在很长一段时间内处于缺席状态。因复述写作而获得诺奖的斯维拉娜·阿列克谢耶维奇（Svetlana Alexievich）曾说切尔诺贝利是报道起来最顺的，因为相比起她之前采访的二战和苏联解体亲历者，切尔诺贝利恰恰是因为官方叙事的真空而给亲历者提供了未被同化的个人叙事空间。[1]除了她1997年出版的复述历史《切尔诺贝利的悲鸣》在她2015获得诺奖之后在文化界刮起过一阵旋风，切尔诺贝利的叙事场依然可以说是一片处女地。虽然时有记者和学者出书，但是真正占领大众心智的叙事无疑会是HBO的五集迷你剧《切尔诺贝利》（Chernobyl，2019）。

《切尔诺贝利》在美国的高收视率和口碑是主创团队都始料未及的：他们以为这会是一部小众片。[2]虽然不时有评论者指出它的不符史实之处，但它无疑为理解这段历史做出了贡献

展评 CRITICS’ PICKS 2019.04.30

邱志杰

作为尤伦斯当代艺术中心改造完成后的首展之一，“邱志杰：寰宇全图”首次系统性呈现了艺术家各个时期创作的地图作品，可谓是迄今为止对于邱近十年来的创作重心最为全面的梳理。纵观邱志杰的艺术生涯，很少有一种艺术范式可以撑起这样的时间厚度、持续容纳如此多样的形式探索：2010年前后开始的地图系列除了呈现为纸上水墨之外，还跃然于壁画、桌面拓片、录像、互动软件装置等媒介之上。正如他去年于日本金泽的个展展名“文字生涯”所指，邱几乎是从学生时代就开启的“文字生涯”—即使是他年轻时代的观念性作品，总也是带着文字的—在“地图”这种以文字标注为核心的形式里获得了一种最高程度的能量释放。不但书写的题材上天入地，就连作品本身的性质也难以界定：它可以是作为审美对象的绘画，也可以是策展参考、地缘拓扑、个人账本，或是体制批判，更是一卷可肆意书写的 “认知白板”（Tabula Rasa）。观者即便没有细读图上文字，也不难感受到这寰宇全图长城内外、大河上下皆可收之眼底的气魄。可以说，邱志杰的地图，是世界性的地图，是“天下图”。

图中内容的丰富性自不待言，但最令我着迷的还是“天下图”这一意象：此处的“天下”指向一种“无外”的、“万物互联”的普遍性秩序，它摈弃了以主权或民族国家作为分野的叙事遗产，而以书写人的意志来自由地开辟和划分时空坐标系。天下理论的提倡者赵汀阳在《惠此中国》（此书封面书名由邱志杰书写）有这么一个形容：

展评 CRITICS’ PICKS 2017.10.18

1989 后的艺术与中国：世界剧场

“1989 后的艺术与中国：世界剧场”还未开幕便让纽约古根海姆美术馆成为众矢之的：截至今日，已有接近八十万人响应动物保护者发起的网络签名抗议，三件涉及动物的作品被馆方以展览安全考虑为由撤出：黄永砯的剧场只剩空壳，去掉了原有的爬行动物和昆虫；徐冰的《文化动物》（1994）和孙原、彭禹的《犬勿近》（2003）只保留作品标签，录像被撤播。撤展的操作细节表现了古根汉姆走钢丝般的战战兢兢：尽管为应对暴力威胁（据内部人员透露，博物馆的确收到了狂热分子的死亡威胁）不得不撤展作品，但也为捍卫艺术家权益坚持留下了标示。策展人事后的表态则是充满无奈。孟璐则在十月十三日的学者邀请会上指出了一个怪象：推特上为保护动物转发呼吁撤展的多达八十万人，而今年八月份在弗吉尼亚州夏洛特维尔导致人员伤亡惨重的新纳粹主义暴乱只有三十多万人转发。田霏宇十月十四日在纽约亚洲艺术周论坛上不无讽刺地指出，我在一个“集权国家”工作十余载，但是我受到过的最强烈的暴政却是在民主国家美国。

在这场动物保护主义者和博物馆的角力中，本该环绕艺术的讨论也被动物议题淹没。不过，从某种意义上讲，激烈的外部反应也许恰恰是策展人意图达成的表现：从

邓天媛