韩见

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2016.05.24

    王卫：王卫的客人

    “王卫的客人”是元画廊转型META项目空间后的首次公开展览。空间位于上海市中心一处带院落的老洋房一层，周围街坊好奇而警惕，邻里间少有秘密可言。与王卫自己的箭厂空间相似，这里也天然存在着他一直很感兴趣的互相观望的情形。通过向院落中塞入一个等比例复制的、略有倾斜的治安岗亭的空壳，王卫在已有的“看与被看”的关系上又叠加了一层不同的“看与被看”的关系，构建了一个矛盾而相对复杂的现场。

    对治安岗亭的复制细致到空调外机的位置和推拉窗上未撕掉的包装胶带，令人产生向内窥视的欲望，但这种窥视如同对权力的张望，从外部根本看不真切。另一边，王卫将岗亭内部的所有物件，包括统一规格的座椅、装裱好的“岗亭人员管理规章制度”等，一一挪至META的室内展厅进行展示。但由于空间的差异、摆放的错位，以及人们对艺术展览的既有想象，作品的这一部分被不少参观者忽略或误解了。求之不得与视而不见，这对矛盾通过一个被拆解的现实物达成了并置，室内与室外也正如平行世界既相互关照也互为阐释。

    某种程度上，此次展览是王卫和META对于“艺术现场的可能性”所作的一次相当同步的探索，他们都不满足于在相对安全的空间里做艺术，这种安全不单是形式上的，也是内容上的。他们希望将现实物背后的意识形态和逻辑关系引入艺术现场。巧合的是，META转型后真正意义上的第一次展览其实是因特殊原因而临时取消的，“王卫的客人”则无意中将此前“观看”的主体转化为“被看”的对象。

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2016.03.24

    伯纳德·屈米：概念与记号

    在展览“伯纳德·屈米——建筑：概念与记号”的第一个章节“宣言：空间与事件”中，不仅是建筑师也是理论家的伯纳德·屈米（Bernard Tschumi）便把问题抛向了柯布西耶：“是否如柯布西耶所言，‘建筑是对光线照射下的体量的巧妙、正确和卓越的处理’？”他认为，建筑的本真恰恰在于被传统建筑定义所排除的主体及其社会活动。这种解构现代主义建筑及其理论的倾向贯穿了整个展览。

    屈米的理论研究始于1968年的“五月风暴”前后，这场运动和比运动持久得多的思潮对他这一辈的年轻人产生了重大影响。他们不相信当时的政府，不相信新的乌托邦，他们要用一切不确定的、碎片化的东西挑战既存的权威与传统。以柯布西耶为代表的现代主义建筑追求理性、注重功能，“方盒子”是这种理念的极致形态。尽管柯布西耶并不真的像屈米所说的那样否认建筑内部的主体及其运动的重要性，只不过，在现代主义者那里运动最终得以某种功能最大化的形式固定下来。但屈米心目中的理想建筑也应是运动的、变化的，而形式（或者说概念）本身就具有张力，某种程度上，它甚至可以独立于功能存在。为此他发明了全新的记号（草图）模式，街区平面图、电影、戏剧、舞蹈和文学作品都可以成为建筑的起点。通过这种通感的“思维体操”，他试图突破专业划分的壁垒以及感性与理性之间的界限。

    “功能设置/并置/叠加”、“向量与围合”、“概念、文脉、内容”和“概念-形式”这四个章节分别用屈米建筑事

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2015.09.10

    Copyleft：中国挪用艺术

    在上海当代艺术博物馆“Copyleft：中国挪用艺术”中，尽管策展人试图用“临摹”、“挪用”和“山寨”三个关键词来结构二十多位艺术家的一大堆作品，它仍然呈现出一副“迷人”的涣散面貌。陈幼坚用蛇皮袋材料做的LV包包散落在地下，杨振中从网上下载并以原作尺寸强行打印出来的充满马赛克的“名画”挂在墙上，叶甫纳那些披挂着小灯串的火树银花和假山水灯箱仿佛节日过后不甘被遗弃，拼命亮着，耳边则回荡着周铁海的声音装置《机场》（1996）中的登机广播。王冠山的《观》（2014）更加“惨不忍睹”，他以艺考生的拙劣素描为样板，还原他们作画时观看的石膏像，结果就出现了激光电眼阿格里巴，老巫婆伏尔泰，黑人兄弟美第奇和梯田脸“海盗”阿里斯托芬。

    “一潭死水”也许是对这个展览恰如其分的评价，尤其针对“挪用”和“山寨”这两个部分的作品。也许每一件作品，在艺术家的个展或是其他展览标题下，都可以有截然不同的阐释，但当它们被置于“挪用”的概念之下，所有其他可能的阐释角度都被一下子消解了，或者说，一切“伪命题”原形毕露，而“真命题”又难以展开讨论。如同其余的小便池并会不因为《泉》而“荣升”为艺术品。类似思维催生的作品，意义有限，以至于杨振中自己亦调侃道：“挪用”式的作品是“无耻”且省力的。其实“无耻”不是因为作品在物理上实现起来很省力，而是利用同一种“小聪明”竟生产出了如此多各异的作品。

    在某种程度上，“

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2015.07.28

    擦肩而过-历史、故事、人类之探

    1974年到2000年，日本传奇导演足立正生住在黎巴嫩贝鲁特，他曾和若松孝二在日本赤军领袖重信房子的帮助下拍摄过电影《赤军PFLP.世界战争宣言》（1971）。那个时期，足立与活跃在那里的日本赤军成员联系紧密，包括重信房子和她的女儿重信命。他本想在那里完成《赤军》的续集，最终却没有留下任何影像。不是他没有拍，而是在经历了三次毁灭性的、也极有可能是有针对性的轰炸之后，所有素材都化为灰烬。然而，OCAT上海馆目前正在呈现的展览“擦肩而过-历史、故事、人类之探”中，却有一部以这27年为主要表现对象的作品，艺术家埃里克·波德莱尔（Eric Baudelaire）的《重信命、重信房子、足立正生的远征记和影像全无的27年》（THE ANABASIS OF MAY AND FUSAKO SHIGENOBU, MASAO ADACHI AND 27 YEARS WITHOUT IMAGES，2011，以下简称《远征记》）。

    在核心内容的影像缺失的情况下，影像作品要如何成立？事实上，此次群展所选择的作品，各自从不同的角度回答了这问题。它们指向历史、重现历史或阐释历史，然而它们大都是滞后的，在历史尚是“当下”时，艺术并未行动。因此当他们对某段历史产生兴趣，就不得不使用“非”直接的方式进行探索和表达，而这也恰好是该展览的趣味所在。为了反映“改革开放”之后中国人日常生活的变化，在《北京银矿》计划中托马斯·苏文（Thomas