“谷神变”以高度结构化的方式组织起来，它有着清晰的起承转合，其中每件作品都发挥着作为叙事零件的作用：作为展览起点，来自宁化的借谷券被安放在临窗的玻璃橱柜中，背景是黄浦江对岸东方明珠电视塔，同黄国孥收集的其他票券一道，提问城-乡的互哺关系如何可能。童末与黎幺作品中的人物和叙述者处于城乡间的“阈限”状态。吴珏辉的声音装置作为“资本”的喻体，连接了戴建勇一家所代表的上海平民所面临的征地拆迁的命运，与宁化县城近年资本退场后城市凋敝的危机，最终指向卢意作品中上海未来的末日图景。在此，城乡差异仅仅在两者同为被资本反复洗刷、形塑的“滩涂”这一意象时，被暂时抹除；就连展览中央承载讨论区功能的《“墟场”-元件剧场》（2016），在策展人的部署中都被作为话语空缺或断裂的隐喻。因此，展览具有一种“散文”特征，作为一种强势的策展方式，它随时有着展览“吞掉”作品的危险；而且在本次容量有限的展览中，从起点到终点，中间似乎因缺乏细密的论证过程而显得略为仓促，但仍不失为具有挑战性的探索方向。
尽管展览的时空幅度极为宏大，但对当下乡村问题的关注无疑占了更大的比重。李沛峰拍摄的纪录片《生基》（
耿建翌的展览有多个阐释入口，由投影牵扯出对影像观看方式的变更只是其中最浅显，也最乏味的一个。虽然展览的名称和不寻常的前言文本似乎有意诱使观众聚焦于展览中的投影，通过各种蛛丝马迹重构某种情节——这种努力很快被证明是徒劳的；相形之下，展览的另一线索——各式灯具——则仿佛视盲实验中“看不见的大猩猩”，随处可见，却极易被忽略。然而，展览实际上不动声色地强调了它们的在场：海报纯黑背景中，一盏信号灯静穆地立在右侧，灯泡犹如巨大的眼眸，如果观众的视线试图穿透中心的瞳孔抵达它内部幽深的空间，便会马上遭遇灯具迎击的目光：“它”仿佛在凝视着你；展览入口处的展墙上描绘出了各种灯具的轮廓，详细列明了型号、性能参数。观展过程中，笔者一直试图解决一个疑惑：如果只是为了制造投影，为什么要给投影机加上灯具的外壳？
当水泥柱上各种旧物遗痕在投影微弱的光线下显形时，这一疑问得到了解答。如果投影机只是向外投射出一个影像，那么灯具则代表了“看”的动作本身——它不仅是外向的，而且更是为了“抓取”某个对象。正如全然“纯净”的观看——新小说试图达到的目标——往往遥不可及，投影将一个山水世界强加在象征城市文明的混凝土柱上，花鸟鱼虫优美的律动并未弱化灯具与柱子间的紧张关系。在此意义上，投影顽固，观看总是角力。同样是关乎观看的政治，与艺术家此前的作品《做到正确的自己》（2005）相比较，旧作中诉诸身体体验而被展演的权力关系，在本次展览中转变成抽象化为诗意的图式。
胡昀近年来的创作源自他对近代历史的调研与博物馆学的反思。他的作品由各种“物证”构成，这些物证作为某段经历的提喻，勾勒出近代历史中几个或清晰或模糊的面容：艺术家的祖父、冯玉祥与孙中山、上川岛上的传教士圣方济各、英国人约翰·里弗斯、不幸身故的外国科考队员等等。艺术家动用了各种手法去阻碍任何单一、连贯的叙事从展览中形成。在《黑暗中什么都可以发生》（2016）中，艺术家中断了照片的显影过程，使影像永远悬停在一片铁锈色的迷雾中；在角落中，一个打开的木盒装满了食盐，据说与胡昀祖父参军时的经历有关；而在展厅对角线的另一端，从木盒中取出的印刷铅字件散乱地摆在白色灯箱上，它们本可排列出祖父的履历文本。一具叠放着瑜伽垫的古董马鞍在一片蓝色背景里悬浮在半空中，诡异地标示出人物形象与场景的整体缺席。各件作品四散在空旷的展厅内，大量的空间包裹在物件四周，似乎在诱使观众用故事去填满它。在这一空缺之处，被故事召唤的“幽灵”们徘徊逡巡——胡昀曾多次使用这个词语概括那些被述及的人物在展览中存在的状态。对于历史的勘探工作而言，可见而有限的物证与缥缈无限的叙事，究竟何者更“实在”？在展览的结尾处，《过去 现在 未来》（2014）似乎以一种图示的方式延续着提问。
另一方面，如果熟悉胡昀过往的创作，我们会注意到本次个展略不寻常：与上一档个展时隔两年，本次展览并没有展示艺术家阶段性的全新创作，而更像是对其近年来多件作品线
“肉身：恐怖谷”中的作品都呈现出内省的特点，它们不是艺术家某段经历、某种思考的终结，而是镶嵌在艺术家的生活中：艺术家借创作这些作品，去回应生活中那些萦绕、纠缠他们、令他们入迷，甚至控制他们的遭遇，试图减弱这些遭遇对自己的影响。这些遭遇有些来自他们的职业生涯：王墒的短片《无光无影》（2013）和他的珠宝作品默默对峙，对应他作为艺术家与珠宝设计师的双重身份，述说了艺术家在对两种角色双向的浸入与抽离中体验到的虚无感，及对虚无做出的抵抗。孙文浩用自己编选的台词与场景偷换了某位策展人为作品制定的戏码与剧本，向对方试图施加给他的控制进行反击。谢燚与张如怡的作品则呈现了另一类遭遇，那是一些瞬时、细微但却强烈的念头和感觉，两位艺术家都有意识地对作品的尺度进行控制，试图抓住并在作品中安放它们。沈阳超则似乎带着一种刻意触犯禁忌的心态收集了与自身等重的钟表，又逐一给它们拍照，去直面在他梦中出现的一段咒语似的话：“不要一直盯着钟表看，它会吸走你的灵魂。”
策展人以“切身”去概括这些实践，并以此构成展览对于当下艺术体制的针对性。展览通过肯定那些努力使自身与作品保持亲密关联的实践，迂回地对“语义先行的观念艺术”，尤其是那些汲汲于借取外在于个人的时髦概念及样式的做法提出批评。这令人感到似曾相识：“肉身”与