说起河原温（On Kawara）的作品，从某些方面讲，就会和他的生平联系在一起。如今，就不免提到他的死亡了。艺术家的过世加深了一种缺席，不过，人们也许会说缺席已经很久了，因为有半个世纪，河原温都是有意地避开公众视线，过着一种不为人知的避世生活。他的艺术特征早就被人所知，虽然量都很小，能见度若有若无。除了Dia:Beacon长期展示的系列绘画以外，他的作品往往只零星出现在画廊和博物馆里，很难看到全貌。
河原温是战后东京先锋艺术的一位冉冉升起的新星，当时他开始考虑将早期的作品变成一本书。在五十年代为日本艺术媒体所写的文章中，他表现出了对那种作品的局限性（在日本有很多围绕他的新艺术）所产生的厌烦。1964年，他相继在墨西哥和巴黎旅行后，在纽约定居，朋友和熟人里，渐渐有了观念艺术实践者。也是在这里，他告别往昔，仿佛获得了新生。1966年，河原温的作品开始成型，此后就这样固定下来。作品里出现了一些日历，地图，列表，以及旅行明信片和电报形式的个人交流性物品，每一种都分别蕴含了相同的信息：I GOT UP AT（上面是用橡皮图章印刻的，时间就是事情发生的日期）和I AM STILL
有的艺术家，当人们去评判他的艺术生涯时，会觉得，他的影响无处不在，但却又能摆脱评论界的矛头所向。很久以来，塞·托姆布雷(Cy Twombly)就是这样一个人。很多艺术家（不仅仅是画家），现在已有两代人了，都是很尊敬他的，尽管他对于他们作品的影响表面上有时很难判断。虽然，托姆布雷引导了相当多的一批博物馆常客们，但是他却设法脱离了公众对他的津津乐道，而大众的这种兴致，恰恰落在了他的同代艺术家罗伯特·劳森伯格和贾斯培尔·琼斯身上。有时说起托姆布雷,也许觉得他是三个人中最离经叛道的那位，尽管，这个词用在衡量他的价值上，是否恰当还得好好掂量掂量。当然，在作品中，他对于规矩的冒犯，还是令人震撼的：粗野的性欲；弯弯曲曲的下笔；随意的涂抹，有时看上去简直像是身体分泌物；在空白与华彩之间，反复出现着波状物，从一个到另一个。但是，作品最大的冒犯，是对正统批评的挑战，对于我们而言，很难将其根本的物质性和它不可否认的审美性联系起来，也就是说，很难在一个单一的批评体系里，将二者同时考虑。
布赫洛（Benjamin H.D
本月在芝加哥美术馆将举行《马蒂斯：突破性创造， 1913-1917》（Matisse: Radial Invention, 1913-1917）展览，艺术史家杰弗里•韦斯（Jeffery Weiss）对马蒂斯的这个关键性创作阶段进行了研究，不仅指出本次展览揭秘了马蒂斯的工作方式，而且还涉及到让这种深入洞悉成为可能的先进技术手段及展览思路。
批评家格林伯格（Clement Greenberg）在《昨日纽约绘画》（New York Painting Only Yesterday）中指出，亨利•马蒂斯的绘画《河畔浴者》（Bathers by a River,1909—17）在30年代曾放在位于东57街的情人节画廊（Valentine Gallery）的门廊里。 他说他总是能在那里见到这幅画，以至“烂熟于胸”。也就是说，这幅画曾经也是很多画家仔细研究的对象。格林伯格试图把这幅画（以及笼统地讲马蒂斯的所有作品）与“抽象表现主义大画（big picture）的概念”联系起来，认为画面是某种特定的“呼吸着的、开放的”东西。诚然，在绘画技巧方面这幅画也许给了其他艺术家一些启示，但这并非是因为“呼吸着的表面”之类的东西。这幅不凡之作看上去用力匪浅，全然体现不出马蒂斯在1930年代创作的轻松状态，这种状态为当时的批评界和流行媒体津津乐道。按照贾斯伯•约翰斯（Jasper