林育荣：海况

展览“海况”（SEA STATE）用详尽的篇幅揭示艺术家林育荣（Charles Lim Yi Yong）自2005年开始的研究与探索，带领观众从海洋——而非陆地——的视角认识国界，并为这项研究画上完整的句号。在明亮的白色地面和灯箱照明的天花板环绕下，展览作品被放入一个极端“白盒子”式的纯白色空间。然而，如此典型的展览空间里，却近乎讽刺地陈列着一系列在其它语境下通常作为物证而存在的东西，例如地图、多银幕视频采访作品和一个被挪用的浮标。

《海况7：三明治》（Sea State 7: Sandwich，2015）以垂直导向播放有关海港的镜头，《海况3：倒置》（Sea State 3: Inversion，2014）则用3-D沙模打印的方式细致地刻画新加坡附近海底的负空间—诸如此类的作品悬置于上述氛围中，孕育出一种信息的美学。虽然从理论上讲，人人都能欣赏艺术品，但是本次展览作品中经提炼后的地质学数据还是容易让外行人摸不着头脑。在2015年第56届威尼斯双年展新加坡馆中已经亮相过的该系列作品到本次展览有了进一步扩充，更加深入地挖掘了新加坡城邦填海造陆工程的现代历史。其中，《海况9: 公告》（Sea State 9: Proclamation，2015）最为直击人心。这件作品将新加坡填海造陆形成的国土画成地图，而其源头则可以追溯到《海滨法》（Foreshores

展评 CRITICS’ PICKS 2016.06.03

事实无形：物品以外的艺术

本展览中的三位艺术家都以特立独行的方式在他们各自的艺术领域进行创作：雷萨·皮亚达萨（Redza Piyadasa）于1972年完成的作品《马来西亚大山水》（The Great Malaysia Landscape）是历史上第一幅解构马来西亚山水画的图像；约翰尼·马纳汉（Johnny Manahan）是菲律宾第一位用视频影像进行创作的艺术家；陈录记（Tan Teng-Kee）1979年的作品《野餐》（The Picnic）被视为新加坡的第一个“偶发事件”。他们的这些实践将矛头对准艺术品的本质，与上世纪六七十年代兴起的观念艺术话语紧密相关。

正如标题“事实无形”中的语言悖论所示，展览中的作品在大于其自身的宏大理念笼罩下，显得有些黯然失色。这些作品大多以复制品或影像档案的形式展出，而原作往往短暂易逝，只能存在于它们所衍生的历史叙事当中。最能体现这一点的无疑是本次展览的核心作品：陈录记1979年的作品《野餐》。虽然深受约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的影响，陈认为他所关注的不是“偶发事件”，而是“形式主义”（formalism）。

同样以档案文献形式展示的还有一些曾经在本地和国际平台上展览过的作品，例如陈的《骑手》（Rider，1983），以及马纳汉1982年的录像作品《选择I》（Chose I）和《选择II》（Chose