潘赫

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  展评 CRITICS’ PICKS 2020.10.20

  法证建筑

  看过法证建筑（Forensic Architecture）此次的展览，第一反应是这个展览太易进入——在我观展的同时，还有两位观众认真观看一小时左右，大概看了完全部三件作品。不同于一般的录像艺术作品，法证建筑的很多视频好似引入入胜的探案节目。视频之所以容易进入，大概是因为，至少《77平方米-9分26秒》（77sqm-9:26min，2017）和《扣押Juventa号》（The Seizure of Juventa，2018）两个视频都是为传达一种观点而做，不论是为了在法庭还是在公众面前起到说服的作用，因此它们首先具有强烈的叙述及逻辑清晰性。不难把这理解为斗争需要，为法庭胜诉或引发对其内容的公共讨论，产生政治影响，在将一种叙述带进“平台”（forum）的同时，构建平台。然而，法证建筑的创始人师埃亚勒·魏兹曼（Eyal Weizmann）在自己的文章中所强调的“批判性证据思考”，即科学分析并不像大众想象那样，能得到百分之百的证据，而留下了政治操纵的空间，这个事实在视频中并无体现，这些他们自己承认永远不能百分之百成立的“非线性证据”，在视频中仍然倾向于构建一种在真值上或法律上的绝对叙述。斗争性与对自身脆弱性的诚实一定相悖吗？以展现自身脆弱性来斗争，是否又必然会将斗争拖进纯粹的美学范围之中？

  其实作品涉及的这三个事件并非司法事件，而是政治事件。法证建筑所做的，也是借法证调查方法为壳，邀请

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  影像 FILM & VIDEO 2017.04.03

  移动的前线

  为什么新工人影像小组选择皮村第二代移民而非第一代移民作为战斗的前线？如果把前线标记在皮村第一代移民（打工者）那里，那么前线两边实力差距过于悬殊，并且一部分人有回乡的退路，战果很早就已不可逆转。而第二代移民出生并成长于皮村，似乎有比上一辈更好的条件进入这场战斗，因此也许有能力创造出更具有普遍意义的部署方案。相对于“工友”或“打工者”这些更具自我认同符码的称呼，“移民二代”是对客观事实的描述。因此在影片中，他们不纠结于自己作为“移民”的特殊性，例如他们和自己的原籍、和父辈所带来的口音的关系，这些成为映后谈中观众/学者经常会质疑影片“忽略”的问题。这种忽略大概是移民二代与影片制作者有意为之，如此，他们才能从不占优势的特殊性中逃离，成为矢量，得以进入更普遍的环境。也因此，尽管影片中的演员多是移民二代，影片绝大部分取景于皮村，两者都不以符号性或者标志性的方式出现，身体性的出现就已足够：二代移民和皮村，从此成为影像共和国的公民。

  “新工人影像小组”名称中的“新工人”所暗含的非/反资本主义的社会形式与生活方式许诺是否就因此不予兑现呢？影片主人公仍是工厂工人，但他并不觉得工人有什么特殊性，因此也不会有先进阶级的使命感，工人不过和其他弱势群体一样，在区别对待不同街区、不同人口的占有与剥夺日益成为治理术常态的今日京郊，为依然有通向社会与自然资源的基本权利进行生存斗争。但“新工人影像小组”并不甘心锚

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  展评 CRITICS’ PICKS 2015.07.27

  威廉·肯特里奇：样板札记

  威廉·肯特里奇（William Kentridge）制造了表征（representation）的万花筒，正因为万花筒的层次丰富到眼花缭乱，并伴随着具有慰藉作用的乡愁，观者往往满足于表征的沉浸，不再深究问题本身。一般而言，回顾展会出现自我索引式的“作者”话语，但在这次展览既无主题归纳，也不依时序布置，反而在展场设计中刻意避免编年线索。显性索引的缺席鼓励观者表征之中寻找索引。

  肯特里奇强调自己是“工作室艺术家”，并宣称所有的事实都要在工作室再发生一遍，这正是柏拉图式的“模仿”（mimesis）。他不仅在作品中（例如《影子队列》、《对时间的拒绝》）反复字面意义上引用柏拉图“洞穴中的投影”，并且小心避免空间深度与移动镜头，祛除“真实”的参照，让各种表征层次在同一平面上展开。在他的自由联想和工作室材料之中，表征脱离“真实”时间进入到“模仿”时间之中。在“真实”时间观中，我们看到物体在空间中静止或移动，随着时间流逝被消耗或消费，也就是熵（无序性）在不断增加的时间观，这种时间观看似科学和真实，却以现代的主客体的区分为基础。在绘画时间观中，材料逐渐建构为物体，物体经过修改变化为其他物体，经橡皮擦除只剩下痕迹，物体的每次变化都是绘画“全部”的改变——这正是柏格森-德勒兹意义上的“全部”，因此绝对的重新开始在这种时间观中并不存在。肯特里奇的炭笔停格动画是对记忆的重写与擦除模式的拟仿与揭示，也是对官方记忆的竞争与替代，并且在其中又生成异于运动-影像所暗示的时间观，以摇摆中的时间不确定性反抗单一历史叙事的意识形态。