提姆·格里芬 | Tim Griffin

  • 杂志 PRINT 2010年12月

    第29届圣保罗双年展

    三十年前，意大利超前卫艺术出现时，让-弗朗索瓦•利奥塔对艺术上的“倦怠期”提出了严厉批评，认为这方面最典型的代表就是他眼中的现实主义作品：这类作品完全符合观众期待，充分满足了机构体制和分类所设立的美学要求，因此可以在体系内游刃有余地流通和传播，或就此而言，首先能够被体系阐释为可读的“作品”。可以说，如今我们也处于这样一个艺术停滞期，但我们同时也看到，部分艺术家和评论家越来越渴望抛掉过去的技法和策略，因为这些曾经被他们用来打破均质化倾向的武器现在都慢慢变成均质化的同盟。艺术史学家凯利•鲍姆在回复去年《十月》关于当代艺术领域的调查问卷时说得简洁明了，谈及弗利兹•海格和安德烈娅•齐特尔等人的创作时，她这样写道：近期很多艺术“似乎都想超越一定界线…希望抛弃很多使其成为艺术品的特点。”然而，我们不得不承认，即便是那些愿意把此类作品纳入机构体系的人，现在似乎也非常矛盾地表现出某种偶像破坏的冲动。举一个常被说起的例子，在去年的伊斯坦布尔双年展上，克罗埃西亚的策展团队WHW/What, How & for Whom从世界各地收集了几十件作品，将其放入后冷战时期地缘政治的破碎背景下，从而强调了赋予很多作品以文化意义的这种语境侵蚀。他们的目的对这些过于明显的不证自明进行“去语境化”。

    第

  • 杂志 PRINT 2015年4月

    纪洛姆·尼克勒（Guillaume Nicloux）的《米歇尔·维勒贝克绑架案》

    如果我们把米歇尔·维勒贝克小说里不同叙述者的话当真，那么这位作者似乎认为，世上最无聊的——也许更准确的说法应该是最过时的——东西莫过于人。在他发表的第一部小说《战线的延伸》（Whatever，1994）开篇，维勒贝克就感叹“世界在我们眼前变得越来越整齐划一”，最后“人类常常想尽办法用一些微妙而且令人不快的差异、缺点、性格特征等等来获取自身的独特性。”他最有名的小说《基本粒子》（The Elementary Particles，1998）跟着把情感联系写成了科幻小说，在书中刻画的未来里，人与人之间的关系和两性之间的亲密让位于孤独的克隆。的确，即便是描写自己被谋杀这么个人化的主题（《地图与疆域》[The Map and the Territory]，2010），维勒贝克也会把公众反应变成某种常套化、老调的东西，书中调查罪案的侦探说起“‘我懂人’……和平常人们说‘我懂猫’或‘我懂电脑’是同一种口气。”在维勒贝克的小说世界里，人似乎总是深陷于各种陈词滥调里，他们的目光常常在无意间触及某种历史决定论龟裂的镜像。

    因此，这位小说家决定在《米歇尔·维勒贝克绑架案》（The Kidnapping of Michel Houellebecq）——一部由纪洛姆·尼克勒（Guillaume

  • 杂志 PRINT 2019年夏季

    奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）

    对我而言，艺术世界里没几件事比和奥奎聊天更有意思了。无论我们谈话的开始多么温和，最后都会变得——如同有一次他突然大笑着评价说的——“拼了命地追根究底”。我很确定，这种愉悦很大程度上来自编辑和作者间的良好关系；十年内，我们在《艺术论坛》和其他刊物合作过不少文章。奥奎展览的魅力在于它们横扫一切的雄心——无论是2002年他在过去十年双年展文化的余晖中论述自己策划的卡塞尔文献展时所说，“打破全球话语核心”；或者要将我们对于战后艺术的认识扩展出西方视角的局限——但这种雄心和他在任何一场日常谈话中所表现出的激情都是对等的。

    现在再去看奥奎2015年策划的威尼斯双年展，我们可能会更理解他的展览画册设计，画册的开篇用了如此多的篇幅摘录卢梭的《社会契约论》（On the Social Contract）以及相应手稿。即便对文化最抽象和最野心勃勃的理想化想象及其提出的可能的社会组织结构（无论在奥奎的构想中如何急需重新发明），到现在仍然只是一些手写的词句和私人笔记。这个大型的展览围绕着个体主体的重要性展开，而他的策展实践针对的对象始终如此。事实上，奥奎的策展实践的意图——这是他本人的一层底色——或许可以用他在论述他策划的威尼斯双年展时的一个基本观察来总结：“生产艺术就是生产意义”，而对于大型展览的组织而言，“整个世界不仅急迫地渴望了解人类处境之矛盾，并且渴望意义”。奥奎作为一个策展人以及作为一个个人的杰出之处一部分在于他的目光不仅局限在艺术领域，而是扩展至其生产条件——科技、经济、政治——如果其目标是放大艺术的意义。正如他在自己于世界各地完成的多个项目中无数次观察到的，用这种方法扩展展览制作的规模，通过超越传统模式迫使观众做出回应，如此一来观众再没有回避的余地。而奥奎的实践中还有另一个重要连接：无论在每一个个体观众那里创造出了何种意义和重量，这些也成为了此后用以进行公共讨论的共同经验的基础。在奥奎的版图上，艺术可以提供——如果对此有足够强烈的渴望——公共领域迫切需要的港湾。

  • 杂志 PRINT 2020年7/8月

    现实测试

    《闹剧之后是什么？》（What Comes After Farce?），哈尔·福斯特（Hal Foster）著。纽约：Verso，2020年。总页数：224。

    通过“后xx”来考察当前文化图景的做法在过去二十五年间批评家和史学家关于艺术的写作中已经不算新鲜。然而，正如哈尔·福斯特（Hal Foster）新书题目所示，该前缀一旦跟“闹剧”绑在一起，不仅在后者直白的修辞力量前显得黯然失色，也反过来让人重新燃起了兴趣。在这里，福斯特借用了马克思的著名论断，后者用闹剧来形容在拿破仑一世当上皇帝五十多年之后，1851年法国资产阶级仍然心甘情愿将民主价值拱手让给第二个波拿巴皇帝——这一事态发展跟我们今天所处的情况十分相似，福斯特指出，我们不应将特朗普当选视为一个孤例，而应将其看作9/11事件之后在美国逐渐扎根的专制主义倾向的新一轮展开。如果说如今“另类事实”和阴谋论在主流社会泛滥成灾，那么为它们提供了成长空间和养料的就是第二次伊拉克战争爆发以来美国国内媚俗民族主义的肥沃土壤。为了支持自己的观点，福斯特引用了小说家米兰·昆德拉（Milan Kundera）的一句话：“在极权主义的媚俗领域中，所有的答案都是预先设定的，而所有的问题都被提前阻断。”他接着补充道，这样的认识论于2000年左右在民粹主义情绪煽动下变得更加变本加厉。因此，我们完全不应该惊讶自己为什么在二十年后身陷一个愈发不稳定、愈发无力和紧迫的位置，我们不得不集体提出福斯特在本书中提出的一个核心问题：“如果一个霸权秩序对自身矛盾毫不以为意，我们应该如何对其进行去神秘化批判？”