林怡秀

  • 采访 INTERVIEWS 2019.05.10

    郑淑丽

    威尼斯双年展台湾馆展场普里奇欧尼宫(Palazzo delle Prigioni)自16世纪起至1922年为威尼斯的主要监狱。艺术家郑淑丽此次受台湾馆委任创作的《3×3×6》回应了这座建物的历史背景;“3x3x6”则指向当代监狱体系的标准化建筑结构——由六个摄影机监控的3x3平方公尺牢房。郑淑丽以1755年被囚禁于此的作家卡萨诺瓦(Giacomo Casanova)的故事为起点,将十位历史上或当代因不符常规性别状态、性倾向或行为而获判入狱者的故事、法庭判决等内容转化为十部虚构肖像般的影片。郑淑丽在采访中讨论了展览的结构和细节。展览“3×3×6”将持续至2019年11月24日。

    普里奇欧尼宫作为监狱的历史上关过的最着名的囚犯应该是欧洲情圣卡萨诺瓦。他被起诉的原因可能是在当时被视为放荡的性关系、不受教会认可的保险套倡议等行为。决定参与台湾馆后,我立刻想到请保罗·普雷西亚多(Paul B. Preciado)来策展,他一直以来的策展和研究方向都与性和性別议题有关。他的参与使得整体确定往探讨性和性别历史的方向来做,但同时我也希望加入一些当代的例子,包括台湾的案例等。我们邀请了一些学者、律师等做为顾问,结合他们提供的案例以及我找到的几位仍在狱中的当代犯罪者,最终以十个案例构成了这次的作品。我希望这些案例都要具有某种代表性,这也是为什么每个角色的名字后面都衔接了“X”。作品里的卡萨诺瓦X、萨德X、福柯X都是从历史中的人物出发,从他们再延伸出不同的当代案例,而每个当代案例都是为了去探讨一种与性有关的犯罪状况。

  • 影像 FILM & VIDEO 2018.10.30

    非人时间轴上看历史

    许家维的新作《黑与白—熊猫》、《黑与白—马来貘》在叙事风格上相较他过去其他作品更显轻盈幽默,前者结合了剧场演出形式,阐述熊猫做为政治外交动物的近代历史,后者则藉由殖民时代中,艺术与绘画做为科学研究其中一环的角度,再次梳理新加坡、马来半岛与东印度公司的历史关系。

    谈及许家维开始对动物、动物园历史的兴趣,需要先回到去年在其个展“台湾总督府工业研究所”中的四频道录像装置《飞行器、霜毛蝠、逝者证言》。这件以二战时期日本海军第六燃料厂新竹支厂遗址为背景的作品,通过霜毛蝠、空拍机以及轰炸机历史影像等飞行意象,回应这座厂区生产航空器所用燃料的历史。影片旁白部分则节录了《第六海军燃料厂史》(1986,第六海军燃料厂编集委员会出版)中19篇源自当时工厂员工的日记、回忆录内容,其中包含许多在一般历史书写中无法看到的部分,如1944年初台北动物园因战况恶化、担心美军空袭时野兽冲破铁栏而射杀动物的故事。在这部作品的拍摄过程中,许家维在现场发现至今已无人迹的废墟中,竟有一群霜毛蝠(主要分布于日本、韩国与中国大陆华北等高纬度地区)仍会在每年五到七月回到军工厂的大烟囱里繁殖栖息。“现在那边什么都没有了,唯一的生命体居然是蝙蝠,我们一般谈历史都是从人的角度来讲,但是因为这几个巧合,让我发现其实有些动物、或非人的东西会跟历史有关。”他说。

    个展结束后,许家维在新加坡驻村期间注意到英国东印度公司驻马六甲第一任长官William

  • 袁广鸣

    袁广鸣此次个展“明日乐园”的动线由两组前后相连、彼此互文的作品《向黑》和《向光》开始,个展中的五件新作,分别以不同程度的“失所”、“离散”与“战争中的日常”等内容相互牵引串连。展览内容一部分直接延续了他2014年的个展“不舒适的明日”中由“家”和“栖居”命题展开、及至全球化之下人们的生存处境的讨论,另一部分则回到他对于“影像”这个概念的本质性提问。

    展览首先由《向黑》这件 “体验式现场展演”(immersive live exhibition)开始对“影像”进行提问。这件作品是袁广鸣创作以来,对表演、类剧场形式的首次尝试,跳脱了以往由视觉传达讯息的惯性,改由演员与观众身体直接接触。《向黑》的演出每次开放四名观众入场,在带领人的引导下,观众在失去视觉功能的全黑环境中移动。在这件以离散及流离失所者为核心的作品中,观众将在空间内听见(或感觉到)身边的急促足音、纸张翻折、话语呢喃与书写摩擦、歌声旋律等声音。视觉发挥作用的时刻,仅在四名分别身着日本、中华民国国军军服及1950、60年代平民服饰的演出者几次在暗中擦亮火柴的瞬间,以及人群移动、擦身川流停止后的片刻微光——前者的形象与火柴的烟硝气味令人联想到关于1949年的离散记忆,而后者的幽微光线则是令观众窥见围绕着墙面排列的演员们,在此他们像是一具具被抽去立体感的暗夜魅影,集体平举右手、直指观众,这个手势也再度回到袁广鸣前次个展中的作品《指向》(2014)中对观者的质问与召唤。对此,袁广鸣谈到:“影像基本上就是光,如果把光去掉,这个影像会变成什么?它是否可以存在于我们的脑海里,成为另一种影像的幽灵?”

  • 张徐展

    “那阵子我每天从那个街角经过都会看到它,边看边想着:不知道它什么时候会‘登出’?”暗箱般的展场里,张徐展指着手机里一只被压扁在路上的鼠身照片对我说。对他而言,手指下这片生前卑微、死后被遗忘的干扁身体,正以一种尴尬的状态停留在城市角落,而他口中的“登出”,指的是灵魂抽起、离开已成物件的腐朽躯体、归往彼处的时刻。这片卡在此处与彼处的身体,被张徐展以纸扎材质转化,在展场中以对镜自照的姿态指出一处通向亡灵归所的入口意象。

    早期以手绘动画短片为主要呈现方式的张徐展,近几年来开始以“纸人展与新兴煳纸店系列”为题,由家族传承百年的新兴煳纸店背景,以及传统纸扎工艺所象征的生死符号中延伸出具有自身观点的脉络。从2014年的作品《灵灵壹》开始,他创作了一系列以纸为主要材料的偶动画作品。一般而言,作为传统丧仪、接引亡灵前去西方所用的纸札灵厝,大半有着瑰丽的装饰色彩与各种华美的建筑造型,而在灵厝场景内象征着各种功能性的神灵、人物、动物,在制作时则多以报纸为体,外层再附以作为外衣或皮肤的彩纸修饰。在张徐展作品里,灵厝场景被转化为他思考死亡与生命的讨论环境,而在角色甚至场景设计上,这些以报纸团、骨架铁线构成的躯体,在动画中不再被加上象征皮肤的外层,这样的方式一方面让角色能以更为赤裸的状态现身,同时也使得他的画面具有某种洞穴般的粗糙有机质感,像是深入身体脏器内的窥看驻留。

  • 余政达

    “Tell me what you want”一语来自菲律宾马尼拉马拉提(Malate)街上Marketing boy(服务包含接送、协助换币、推荐餐厅酒吧或提供红灯区中介等)用来吸引客人的招呼语,余政达以这个句子为个展命名,也直接指出此次展出作品中关于欲望的双向指涉。展览主要由四段分别以Malate、David、Joara、The Shop为题的仿纪录片(mockumentary)组成,影片内容来自余政达去年多次前往马拉提的拍摄纪录。当时,在“完成一部仿纪录片”的最初概念下,余政达开始拍摄马拉提街头提供外国游客各种服务的Marketing boy与红灯区酒店。在这个计画中,除了余政达以外的团队成员都是当地的菲律宾人(剪接师、摄影团队及协助各项庶务与翻译的助理),而艺术家本人则略带距离地化身成名为“David”的发问者。

    以近似制作人角色对作品进行有意识的后设观看,是余政达近几年来创作的发展倾向,在这次的仿纪录片拍摄里,余政达并未预设剧本,而是直接在现场与Marketing boy相处、进行发问,影片的拍摄过程夹带著各种交换关系、交易行为、不同文化间的视线凝视、友谊,而对于这样的过程,余政达谈到:“我没有剧本,只是去问问题,他们也知道这是一个将在国外放映的纪录片,所以在镜头前他们也在创造、表演出自己,他们的样子并不是我能决定的,’David’在这里其实是一个看着他们、看着会发生什么的人。”这组作品包含了不同角色之间的欲望投射,在这层关系之下,“David”逐渐转变成一个外来的、被投射不同想像的符号,对于Marketing

  • 观点 SLANT 2016.05.10

    附着时间的拾得物

    “这本是终结之地,现在更是一场让人可以习惯告别的仪式

    以此开头并非虚假如果你们听见在夜晚时从身旁走过的猫步后头跟著许多低吟穿过戏院穿过住宅穿过运河此时鸽子拍翅声声催促你离开从未遇见的辉煌与未曾真的理解的落寞仅引用诗句让此地等同于幽魂说话!”
    ──曾伯豪,《运河无崁盖》

    三月中,台南的海马迴光画馆推出了一场暂时难下评论的展览“台南中国城”,展览名称与内容均来自伫立于台南中正路底30余年的巨大建筑体。过去,城市发展经常与河流港川相互依附,台湾最早发展的都市“台南”更是如此。开台之初,今日的台南市区到安平区之间仍是一片台江内海,台南也因早年船只往来频繁,使得贸易、商贾兴盛。此片水域在进入清朝统治期间便开始有泥沙淤积现象,这些水域陆化的过程,慢慢形成交错的运河河道与港口,而积累而成的海埔新生地,则成为新的生活聚落。1970年代,因台南旧运河淤塞成陆、港口变动不定等问题,在日本殖民时期再启开挖、设计的新运河,在长期泥沙淤积与安平渔业区开发完成后渐失功能,慢慢转型为观光用途。市区中的运河被称为运河“盲段”,用以容纳舟船停靠的船渠也在淤沙、都市废水流泻不出的状态下,成为市民嫌恶的臭水沟。“填平运河盲段”的想法在1978年市政府将此区改辟为商业用地标售后正式实行。这处于1983年落成的大型综合性购物广场,在当时仍于戒严状态的社会氛围下,以带有某种正统性遥想与国族想像的“台南中国城”为名,利用地下街衔接前后两栋仿中国传统建筑外观的建筑,犹如海市蜃楼般现身于原不存在的运河盲段之上。