所见所闻 DIARY
“一切都照常进行，人们工作、娱乐、恋爱、欢声笑语，似乎没有任何肉眼可见的恐怖迹象。”这段文字来自化名埃米利奥·伦齐（Emilio Renzi）的阿根廷小说家里卡多·皮格利亚（Ricardo Piglia）的日记节选。他在1976年3月政变期间写下的这句话，是关于“超常态化”（hypernormalization）心理机制的一个典型案例：我们如何通过假装一切如常，来应对极端不安的现实情境？
自2023年12月哈维尔·米莱（Javier Milei）当选总统以来，阿根廷便进入了一场全速运转的无政府资本主义的经济实验，其结果仍未可知。公共部门的补贴大幅削减，养老金和工资冻结，国有企业私有化，其他放松管制的措施也陆续出台——伴随着对国家政府体系的蓄意且系统性的拆解。在我抵达布宜诺斯艾利斯之前，我很好奇艺术界对米莱的“休克疗法”的反应。但要理解这一点，我必须先了解当地的政治状况。我发现这并不容易。我刚抵达，一位出租车司机就警告我：“要小心你跟谁说话。”这句提醒似乎也颇为贴切，毕竟米莱的新口号之一正是：“人们对记者的仇恨还不够”——这句话几乎是直接抄自“让美国再次伟大”（MAGA）运动的脚本。
在世界各地，文化战争正被用作检验政治意识形态的试验场，而阿根廷正处在这场战斗的前沿。“在公共部门解体的同时，我们也在经历博物馆的重组，”一位记者告诉我。正如我此行中采访的其他人一样，这位记者要求保持匿名，因为当前社会弥漫着报复和恐惧的气氛。与剧院、大学、文化机构一样，主要的公共博物馆，包括标志性的国立艺术博物馆（Museo Nacional de Bellas Artes），都面临预算冻结、失去自主决策权，或被间接取消资金的情况。政府已经关闭了文化部，放松管制成了对公众进行精神操控的借口。“政府已经对整个社会发动了一场文化战争，”这位记者告诉我。
更严重的是，米莱——特朗普“最喜欢的总统”——让阿根廷意外地承担起极端自由主义试点项目执行者的角色。这一模式受到马斯克和特朗普等人的密切关注与赞赏，并有很大可能被效仿。拆解公民机构、博物馆和治理体系？搞定。为雕像和纪念碑改名？搞定。清洗持不同政见的国家公职人员？搞定。恐吓记者？搞定。“我们看着美国人，只能说，‘这一切我们也经历过了’。这是一种没有公民自由的激烈政治干预，”布宜诺斯艾利斯的一位画廊老板告诉我。“我们甚至连自己的DOGE都有”——指的是阿根廷的放松管制部（Ministry of Deregulation）。
然而，从很多方面而言，经历无数政治经济动荡历史的阿根廷对这样的剧变并不陌生。就在米莱胜选的前几天，也就是2023年布宜诺斯艾利斯那个潮湿的夏天，艺术家丽芙·舒尔曼（Liv Schulman）在五月广场（Plaza de Mayo）附近架设相机，准备拍摄她的最新影像。她选取Microcentro这一小片区域作为背景，这儿位于市中心，汇集了林立的办公大楼、宽阔的街道、商店，以及近年来新涌现的艺术家工作室。舒尔曼的雕塑和电影幽默地探讨了政治经济学、精神分析和现象学等哲学思想。她最近的展览于5月在彼得拉斯画廊（Piedras）开幕，其中包括这部影像《滚走的圆圈》（Un círculo que se fue rodando），一部描绘这个国家米莱时代的心理写照的作品。
舒尔曼的影像以片段化、拼贴式的对白构成，汇聚了一群在Microcentro周围游走的演员。一群慢跑的中年女性从旁边跑过，讨论着价格波动。无精打采的年轻人站在人行道上，齐声喊着：“Cambio, cambio, cambio”（change, change, change）——可以指货币兑换、找零、社会变革，或三者兼而有之。舒尔曼这种意识流风格的作品，借鉴了街头剧场与费里尼那种社会全景式的记录，准确捕捉了当下布宜诺斯艾利斯的精神状态：在这里，一种焦虑与不安被讽刺与超现实的轻浮感所包裹。两名护士在午餐休息时探讨人生：“我要求的也不多，对吧？但不该是浪潮一变，大家就全都跟着变了。”
虽然从名义上来说，阿根廷已摆脱了经济衰退，但生活成本却翻了一番。人们不再需要随身携带一叠叠钞票来支付日常生活所需，但我采访的许多人现在都依赖美元储蓄过日子，准备面临急转直下的过山车似的不确定的未来。
在舒尔曼的影像中，Microcentro成了整个国家的缩影——也包括这座城市在种种困境中出现的艺术复兴。疫情期间，这片商业区的店铺纷纷关门歇业。为应对社区“僵尸化”现象，市政当局曾宣布一项计划，允许将商业用房改为住宅用途。虽然这个项目最终没能真正落实（商业活动也并未恢复往常生机），然而，这确实吸引来不少艺术家，为Microcentro注入了第二次生命，使其逐渐转型为一个艺术家聚居社区，有点像曾经粗砺的曼哈顿中城，充满了酒吧、商店、艺术家运营的画廊、工作室和公寓。
正是在这里，布宜诺斯艾利斯的艺术社群正在重新集结。圣马丁广场（Plaza San Martín）旁边的拉雷塔画廊（Galerías Larreta）的褪色外墙上，仍保留着1958年的马赛克壁画，由逃离佛朗哥统治的西班牙加利西亚裔石版画家路易斯·塞奥亚内（Luís Seoane）创作。这幅壁画让人想起另一个时代：当年艺术家玛尔塔·米努欣（Marta Minujín）正是在附近举办了她的第一次个展。在附近的佛罗里达街（Florida Street），艺术品经销商鲁思·本萨卡尔（Ruth Benzacar）于1983年开设了她的第一个空间，此前她一直在自己家中经营画廊。如今本萨卡尔的画廊已成为布宜诺斯艾利斯艺术圈的支柱之一，今年正值成立六十周年。同样是在佛罗里达街，一个由15家画廊组成的合作团体以“Central AFFAIR”的名义组合在一起，自去年起进驻一处充满时代痕迹的现代主义拱廊空间。
“这里曾经是布宜诺斯艾利斯前卫艺术的根据地，”Casa Equis画廊的约瑟芬娜·哈格尔斯特罗姆（Josefina Hagelstrom）告诉我。Central AFFAIR始于六家画廊，包括像Casa Equis，Crudo和Wunsch这样的小型空间，它们决定同时搬入这座拱廊，并联合创办了一个名为AFFAIR的艺术博览会，协同举办联合开幕与活动。如今Central AFFAIR的成员画廊已成为这座拱廊的唯一使用者。“今天，我们15个当代艺术空间的共同目标，是振兴商业回路的同时保留集体记忆，”哈格尔斯特罗姆告诉我。它们象征着维系这座城市风貌的合作精神。
在去布宜诺斯艾利斯之前，我曾读到关于这个国家的生活成本爆炸性增长的报道。我原以为会见到一个陷入危机的国家的种种特征：人们愁眉苦脸、日子节奏缓慢，破旧的商铺门面昭示着经济衰退。可实际上，通过像Central AFFAIR这样的项目，我观察到的却是一种矛盾却真实的乐观氛围，艺术家、画廊主和策展人似乎对当前的形势不屑一顾，挽起袖子踏实做事。这种积极的工作姿态也体现在一些新兴空间上，比如带有酷儿气质的实验空间 Hipopoety，还有一些像托马斯·雷德拉多（Tomas Redrado）这样充满斗志的年轻人物，他是一位专注于当代拉丁美洲艺术的阿根廷本地画廊主，将于明年在布宜诺斯艾利斯开设新的空间。
早在米莱掌权之前，阿根廷广袤幅员、与其他国家相对的距离感、以及地区多样性与复杂的历史背景，就已经使得这个国家的艺术产出异乎寻常地难以从外部理解。阴云密布的政治阴影——包括“肮脏战争”（Dirty War）期间的暴行和庇隆主义（Peronism）的遗留问题——渗透进错综复杂的公共机构和强大的工会力量中，最终凝结成公众普遍不信任的氛围——一种不确定的阴霾弥漫进日常生活。一天晚上，我无意中听到有人谈论Netflix的科幻剧《永航员》（The Eternaut，2025，讲述外星人降下致命雪灾的故事），原本是轻松的闲聊，后来却演变成一场关于“肮脏战争”期间“失踪”人士称谓问题的争论。事实上，《永航员》漫画原作者埃克托尔·赫尔曼·奥斯特尔赫尔德（Héctor Germán Oesterheld）连同他的子女，都被认为是在1970年代被军政府杀害的受害者。米莱的历史修正主义策略之一，就包括关闭为独裁政权受害者设立的纪念中心，将此作为其否认国家恐怖主义的一环。
如果没有公共机构来维系记忆、防止文化堕入金钱至上的商业游戏，那么艺术就失去了本质意义。不过目前来说，这一使命似乎正由私营机构来承担。作为一家私营美术馆，布宜诺斯艾利斯拉丁美洲艺术博物馆（MALBA）似乎不受米莱重组政策的影响。而对其他机构来说，自我组织与协作则成了前行之道。这种精神体现在被称为“NODO”的遍及全市的画廊周活动中，今年已经是这一活动的第四个年头。5月，大约68家画廊敞开大门，举办了一系列展览开幕、讲座、派对和表演。从表面上看，NODO与过去十年来在世界各地兴起的其他画廊周活动形式相仿。但阿根廷文化肌理中的特殊性（比如对本国文化的保护主义立场）以及该国目前所处的历史节点，使得这一活动具有特殊的紧迫感，为了促进阿根廷艺术，人们不仅需要对当下现实进行回应，也需要与政府谈判，以及共同协作。
在东部港口的拉博卡（La Boca）地区，一些年轻画廊正在进驻仓库式空间。Constitución画廊成立于2018年，是由阿尔韦托·安东尼奥·罗梅罗（Alberto Antonio Romero）和马丁·费尔南德斯 （Martín Fernández）开设的艺术家运营空间。今年5月，他们呈现了卡塔琳娜·奥兹（Catalina Oz）的展览“回忆录”（Memoir）：诡异的糖果色调沉浸式空间，仿佛一名十几岁女孩的房间，墙上贴满粉色图案壁纸，点缀着断裂的洋娃娃头颅与陶瓷镜子。2014年成立的巴罗画廊（Barro Gallery）此次呈现了由露西拉·加西亚·德·翁鲁比亚（Lucila Garcia de Onrubia）和辛西娅·卡塞斯（Cinthia Kazez）策划的“家具雕塑”（Mueble Escultura）展览，展出了一组带有复古气息的后现代应用艺术，其中包括格雷戈里奥·瓦尔达内加（Gregorio Vardanega）、米努欣（Minujín）和豪尔赫·米歇尔（Jorge Michel）等人的历史作品。
2020年在拉博卡开业的森德罗斯画廊（Sendros）则代表了一种完全不同的模式：它是在上一代阿尔韦托·森德罗斯画廊（Galería Alberto Sendrós，2003年至2014年运营）的基础上进行的一次代际重塑。如今的新画廊与10位新兴艺术家合作。在策展人尼古拉斯·奎略（Nicolás Cuello）以阿根廷作家奥罗拉·文图里尼（Aurora Venturini）2008年的小说为灵感策划的“表亲”（Las Primas）展览中，作品亮点包括塞尔维奥·马蒂尼（Cervio Martini）的《寿衣没有口袋》（La mortaja no tiene bolsillo，2025）以及带烟雾效果的仿真烤箱幽默装置《奔跑·清洁·清扫1》（Corre Limpia Barre 1，2024）。
诺拉·菲什（Nora Fisch）经营着布宜诺斯艾利斯最具活力的画廊项目之一。她的联排别墅中展出了一批一流艺术家的作品：索菲娅·博特林克（Sofía Bohtlingk）节奏感强烈的水彩画、西尔维娅·古菲因（Silvia Gurfein）明亮的光晕与球体抽象画、罗萨娜·斯科耶特（Rosana Schoijett）以自然风景为素材的观念拼贴作品，以及阿马德奥·阿萨尔（Amadeo Azar）的几何素描。楼上展出的是费尔南达·拉古纳（Fernanda Laguna）上世纪80年代创作的有几分戏谑的拼贴画。拉古纳是布宜诺斯艾利斯艺术圈的中坚人物，也是年轻艺术家的重要导师。她将于明年在索菲亚王后艺术中心举办个展。早在1990年代，拉古纳便与塞西莉娅·帕冯（Cecilia Pavón）共同创办艺术与诗歌空间“美与幸福”（Belleza y Felicidad），出版独立杂志，身体力行地延续着DIY精神，至今仍影响深远。
尽管当下局势艰难，但阿根廷艺术似乎正在进入一个重新获得国际关注的时期。由于该国数十年来深陷政治与经济动荡，其艺术发展相对内向封闭。经济不稳也驱使许多阿根廷艺术收藏家移居海外，前往迈阿密、马德里、巴西或乌拉圭。而国内艺术市场规模极小——考虑到布宜诺斯艾利斯的画廊数量，可以说是不成比例地小。不过，阻碍阿根廷艺术品流通的最主要障碍是监管：“以前，在保护遗产方面存在非常严格的立法，”一位艺术品交易商告诉我。“当代艺术被视为文化遗产，所以不可能进出口。”对于这个国家的画廊行业来说，这几乎是致命的。“由于海关政策，我的画廊业务曾中断了整整十年，”画廊老板告诉我。许多艺术品只能通过未申报的行李手提箱偷带出国。
这一局面之所以发生改变，部分要归功于2016年八家画廊联合成立的Meridiano组织，它旨在为当代艺术社群争取权益，并游说政府放宽文化法规。如今，Meridiano的成员已扩展至全阿根廷约65家画廊。迄今为止，Meridiano最重要的成果是成功促成了2018年有关艺术品国际流通的法律改革，这是一项由画廊主、美术馆、艺术家团体与地方政府共同参与的协作行动。2024年，阿根廷政府彻底取消了大多数艺术家的进出口许可证要求。如今，在现任主席（来自罗萨里奥的画廊主迭戈·奥布利加多［Diego Obligado］）的领导下，Meridiano正采取一种战略性区域发展策略：首先，放弃如迈阿密巴塞尔艺术博览会这类对大多数阿根廷画廊而言成本过高的国际大博览会，转而将目光投向巴西等区域市场；其次，重点关注科尔多瓦、萨尔塔和罗萨里奥等非首都城市的画廊——它们在今年NODO画廊周期间得到了集中展示。“在国际艺博会整体低迷的当下，自组织尤为重要。”Meridiano的执行总监贡萨洛·拉戈斯（Gonzalo Lagos）对我说。
阿根廷的艺术正走向世界，那人们还会留在这里吗？布宜诺斯艾利斯的艺术家和画廊正在以各自的方式应对这种情况。在世界某些地区，艺术商业领域仍受制于迎合富人品味的赞助体系，所以令我十分惊讶的是，这座城市的艺术生态竟如此年轻化，而且多由艺术家主导。展出舒尔曼的影像作品以及她一系列发光的纸板立体剧场作品的彼得拉斯画廊，正是最初由艺术家运营（成立于2014年）后来转向商业化（2018年）的画廊之一。
Isla Flotante画廊同样起源于一处艺术家自营空间。当我造访时，年轻艺术家圣地亚哥·比利亚努埃瓦（Santiago Villanueva）展出了一次以传奇人物本哈明·索拉里·帕拉维奇尼（Benjamín Solari Parravicini, 1898–1974）为题的展览。帕拉维奇尼被称为“阿根廷的诺查丹玛斯”（Nostradamus of Argentina），据说曾预言了双子塔的倒塌与哈维尔·米莱的崛起。（而米莱本人也对帕拉维奇尼怀有近乎痴迷的兴趣，他的内阁成员亦然，米莱政府最近接受了帕拉维奇尼家族赠送的密教仪式十字架，而他的首席顾问甚至将帕拉维奇尼的一幅“预言图”纹在背上——他们相信那预示了米莱的崛起。）比利亚努埃瓦的拼贴作品聚焦马戏团在阿根廷民粹主义发展中的作用，最终定型为庇隆主义。展厅墙面悬挂了四幅帕拉维奇尼亲笔绘制的小丑画作，像某种恶兆。
无论多么微妙，我在这里听到了清晰的政治批评声音。“我们无法不去思考现任政府的政治和经济政策是如何影响我们的生活、我们的生产以及我们的空间的。而这里出现的回应方式，往往倾向于过度生产，处于一种持续警觉与反应的状态中，”比利亚努埃瓦后来写信跟我说，“这种状态不仅体现在艺术作品本身（它们都带有一种迫切感），还体现街道被占用的速度与方式上、独立空间不断开张又关闭的节奏中，以及优先事项的重新排序中。这一切始终受到罗伯托·哈科比（Roberto Jacoby）所称的‘快乐策略’（strategies of joy）所驱动——指的是人们在一切权利都无法被保障的情况下，通过组织自己的情绪来行动，创造出一块块可暂时安身的‘安全口袋’的方式。”
在阿根廷，前所未有的历史转折早已成为常态——正如皮格利亚所写，“最糟糕的是那种阴森森的常态感。”至于未来，则没有任何保障。
文／ 巴勃罗·拉里奥斯
译／ 黄格勉
