所见所闻 DIARY
我在围绕光州双年展国家馆争议和一系列韩国本土及济洲岛刑事案件的媒体报道热潮中抵达了首尔，却发现首尔艺术周出乎意料地松弛。今年是Frieze Seoul最后一年在COEX举办，明年将搬至Zaha Hadid设计的建筑地标DDP（Dongdaemun Design Plaza）。首尔众机构与之同期的展览似乎并不急于争夺国际观众的注意力：无论是徐道获在MMCA的大型回顾展，还是Leeum三星美术馆的Koo Jeong A个展，以及聚焦1950至70年代女性艺术家环境艺术实验的历史性群展，信息都不算密集，也明显没有什么争奇斗艳的心思，甚至带着些许随意，尽管艺术周晚上的派对仍然挤得水泄不通。
在被首尔一众平淡的机构展览洗礼后，我们决定前往Leeum位于首尔郊外的分馆——HoAM美术馆。这里的群展“一间每台收音机都调到不同频道的房间”（ARoomWhereEveryRadioIsTunedtoDifferentStations）意外地充满张力。我们一边被美丽的韩式庭园和石雕吸引，一边默默被美术馆的经济实力所震慑。院子里，Rachel Youn巨大的人工棕榈树含蓄地旋转着树冠，似乎无意间与展览中Elia Nurvista幽默的影像作品《种植园悲剧》（Plantation Tragedy,2026）形成了呼应。一进门，艺术家陈若璠标志性的作品用充满戏剧感的坍塌房屋结构，在光影和物质碎屑中默叙创伤与劳作的关系。Musquiqui致颖的新作《再铸》（The Recasting, 2025）尤其令人惊喜，艺术家虚构了三件博物馆文物的鬼魂，让它们在京剧吟唱中对话，回述一段几近被遗忘的共同历史。
在首尔停留两天后，我起身前往光州。关于国家馆的讨论，让所有关注过今年威尼斯双年展争议的人都产生了一种强烈的似曾相识感——艺术界独有的一种奥林匹克式的存在主义危机：无论我们对于国家馆的存在提出多少非议，它似乎都永远不会消失。不过，在光州参观各种国家馆、机构馆倒也还算愉快，穿梭于优雅的韩屋、古朴的故居间，观展本身变成了一次城市漫游。
光州双年展的主题“你必须改变你的生活”（You must change your life）取自里尔克（Rainer Maria Rilke）的一首诗。这个主题从字面上看带有强烈的劝说和警示意味，以及对危机的暗示。同时，从主展馆多个展厅中均可以看出对于日常、重复的强调，由艺术家何子彦带领的策展团队在其策展声明中也写道：“我们将实践视为一种技术，通过有规律的重复来控制改变，或促使改变发生。”虽然我并不确信重复一定能带来所期许的改变，毕竟重复和改变之间本身就存在某种概念上的冲突，而重复和陈规（cliché）之间的距离又是如此难以把握，但我对这种乐观主义精神充满敬意。改变生活和改变自我并不是一回事——关于“日常”（the mundane）的讨论，让我隐隐有些不安，可能因为生长于后社会主义遗产中，我太熟悉所有的日常都可以逐渐被扭曲为一种景观式的刻奇。
这次双年展有不少让人困惑的时刻。其中最令人摸不着头脑的恐怕是策展团队试图用日本艺术家佐佐木健（Sasaki Ken）的近60幅描绘日常物的绘画串起整个双年展。此外，展厅角落随处可见的瑞典艺术家组合Goldin+Senneby的乐高计步器，以及反复登场的济州岛火山石，也都让我和一众同行在开幕观展期间产生了共同的迷惘。这些作品/物品的反复出现，最终使它们显得更像某种展览设计的元素，一种近乎功能性的空间标识，其原意也在这种重复中被消解，反而染上了一层恋物色彩。
在巨大的群展中去分别论证个体艺术家在自身实践中的改变是一个并不讨喜的策略。不过相对于具体的策展技巧，我更关心的是策展人如何用一种新的态度来面对光州双年展与生俱来的历史遗产——任何一届双年展都无法回避对五·一八事件以及光州在韩国民主运动中的纪念碑地位进行再思考和回应，比较可惜的是，此次双年展似乎没有太多关于这方面的直接探讨。当然，我知道这是一个不可能完成的功课，就像作为大陆人的我始终找不到合适的距离来谈论这次国家馆的争端一样。在策展框架里我们读到了身体，景观，空气，分子，甚至宇宙等关键词，但看不到此刻塑造这一言说方式的背后的手。我们心知肚明，身在艺术界的我们都承受着话语的重压，而试图改变现状的个体努力往往如此徒然，真正重要的话题似乎永远难以被拿上桌面。不知道为什么，看着这个努力去振奋人心的双年展，我反而陷入了某种悲观。
当然，展场还是不乏相当精彩的瞬间。策展人将洪子健（James T Hong）的经典作品《道歉》（2012-）投射在主场馆广场的大屏幕上，在这一轮新闻热潮减退之际，看着各国政客在屏幕上轮番道歉，感觉尤为讽刺和荒诞。巴勒斯坦艺术家Mona Benyamin的两件参展作品对我来说是用艺术来处理历史伤痛的典范。她邀请自己的父母来扮演影片中的角色，包括无法停止失声痛哭的新闻播报员和路上的目击者，或者戏仿美国情景喜剧桥段的演员，将巴勒斯坦的灾难用“地狱笑话”的方式演绎出来。这种聪明的荒诞和调侃之所以触动我的神经，是因为艺术家抛出了一个更加有效的问题：当日常是重复发生的灾祸，那我们又该怎么面对，怎么改变人生？韩国艺术家权炳俊（Kwon Byungjun）和朴赞庆（Park Chan-kyong）合作的作品《增强》（Bullim,2026）是本届双年展上给我留下最深刻印象的作品：艺术家们从本地居民处征集金属材料，并以之制作出模拟萨满鼓、多米诺骨牌等形式的声音装置，重现韩国村庄募捐金属并祈求平安的萨满仪式，这可能是在今天对于光州历史和社群精神最恰切的一种回应。
与光州相比，今年釜山双年展“异议合唱”（Dissident Chorus）的处理方式相对轻盈，也更强调感官体验。由Amal Khalaf和Evelyn Simons联合策划的本届双年展探讨声音蕴含的韧性和抵抗力，没有沉重的历史包袱和媒介上的相对集中让它能够提供更加直观和轻松的观展体验。其中最值得看的一个场地是影岛上的废弃高中。场地内由铁丝网框架和石块构成的展台气质独特，让人联想到光州作为“作品”出场的火山石，两个双年展似乎都对石头情有独钟，但处理方式完全不同。艺术家们对于这个极富特点的场地都给出了聪明的回应，其中我个人最喜欢的是蒙古艺术家Jantsankhorol Erdenebayar在教室中呈现的古怪的椅子雕塑，假皮草和其他现成材料散发出一种迷人的气质。Fatima Kaleem Khan利用头发、刺绣、纸上绘画等围绕玉米片创作的装置也是一大亮点。
为什么双年展复活废弃建筑的尝试永远是讨喜的？可能因为它会给你一点城市探险的感觉，一点时空穿梭的错觉，尤其是在釜山这样一座广阔、分散，随处可见美丽海滨的城市。比如这座仍保留着旧日气息的高中——一个曾经拥有具体历史和功用的场所，总是比美术馆空间能提供更多的线索让策展人和艺术家去回应，去改造，或至少是改装。果然最终我们还是痴迷于改变，并且笃信艺术能带来的改变的力量。
文／ 栾诗璇
