所见所闻 DIARY
“艺术雅加达”之旅从超过十小时的飞行开始，这也是我向朋友们讲述这次旅程的起点。身处北京的朋友们无不惊叹“这么久”——在我们的印象中，印度尼西亚似乎“就在泰国旁边”。这本不过是一段无足轻重的口水谈话，却也让人联想到“东南亚”这一概念如何塑造了我们的地理认知。而如果进一步追问这种塑造在艺术世界中意味着什么——可能是西方中心叙事的傲慢，笼统的地域标签对多元文化身份的遮蔽，甚至某些艺术家为自己扩大“代言”的背书——则可以无休无止地讨论下去。我对宏大的政治议题向来不太敏感，但对人类用语言发明概念的行为毫不惊讶，说起来，这不正是当代艺术赖以建立的基石吗？
“艺术雅加达”开幕第一天，现场的作品与人都呈现出超凡的密度，给观看带来了更大的挑战。但我有充分的耐心。艺博会本来就是艺术最不像艺术的地方：不好的艺术自然不好，好的艺术也带有一种可怜兮兮的落难相，夹在大量庸俗之作间，仿佛等待有人识别它的荣光。于是，我暗自不知羞耻地赋予自己一种拯救者的身份，在艺术的海难现场寻找失落遗珠，再以注目礼逐一加以安慰。
这当然也是逛一场陌生的博览会才会有的独特体验。因为对画廊、艺术家和作品几乎一无所知，我不得不一再拷问自己“好”的标准为何。几番恼人的自我争论后，我认为应该抛弃“好”与“不好”这对主观且幼稚的概念，采用另一种更便捷的判断方式，即“搞错了”和“搞对了”。大部分“搞错了”的艺术都很难进入我们熟悉的当代艺术话语体系，如欲为之撰写一段作品简介，恐将遇到重重困难；而“搞对了”的艺术则能顺利嵌入我们的写作框架，甚至还能激发一些想象。这绝不是一种讽刺，最多是一种略带无奈的事实陈述。它实际上反映了我自己的困惑：艺术话语筛选艺术的神秘机制到底是什么？
展览现场最有趣的两个展位，大概要数雅加达本地画廊ROH和ara contemprorary。这两家画廊在当地颇具影响力，我们日后也分别登门拜访。ROH的展位占了两个单元，中间的展墙被拆除，气势十足。展出作品形态丰富，几乎涵盖画廊所有合作艺术家，却并不凌乱。最引人注目的是地面中央三摞A4大小的“印刷传单”——走近会发现它们实际上由不锈钢制作，上面的图像是印尼民间传说中十分常见的“鼷鹿”形象，文字则反复书写着“每个人都有属于自己的时代，每个时代都有属于它的人”（Setiap orang ada masanya, setiap masa ada orangnya）。作品来自印尼艺术家阿迪蒂亚·诺瓦利（Aditya Novali），他从小学习印尼传统皮影戏，甚至曾于1989年独自在总统府演出。作为皮影戏表演者的经历，使他深谙语言、声音与事物的编排如何左右叙事，以及这一事实赋予叙事者的权力。这件作品与ROH画廊空间中正在展出的一件作品似乎遥相呼应：在艺术双人组巴古斯·潘德加（Bagus Pandega）和今津景（Kei Imazu）的作品《Tyger》（2026）中，一个身穿军装的老虎形象提线木偶受自动机械装置操纵，沿着展厅弧形墙面前的轨道，缓慢而艰难地前进。
阿迪蒂亚·诺瓦利和韩国艺术组合ikkibawiKrrr共同代表印尼馆参加了2026光州双年展，而ikkibawiKrrr的炭笔拓印画也同时出现在ROH的展位现场。
ara contemprorary的长条形展位也令人印象深刻。生于1993年的印尼艺术家恩卡·科马里亚（Enka Komariah）的《印度尼西亚纪念碑》（Tugu Indonesia，2025）立于显著位置，讨论的是被“印度尼西亚”这一相对晚近才出现的官方名称所掩盖的群岛历史。外露的钢架结构之下，是各种纸本档案及再创作的拼贴，红棕色到深褐色的色调令人想起褪色的油墨、火焰或血，从形式到内容都非常符合人们对印尼艺术或“东南亚”艺术的想象。
红色纪念碑旁是三幅绿色调的纸本作品，以类似多米诺骨牌的方式着相互叠压。近看发现是层层叠叠的印刷传单式纸张被反复打磨之后的斑驳残留，图案形成某种火炙的效果。艺术家伊尔凡·亨德里安（Irfan Hendrian）的创作大多围绕纸的造型展开，这件作品则显得十分不同。作品题为《黑荷兰人伪装》（Black Dutchman Camouflage, PART I, II, III, 2026），直接指涉印尼现任总统普拉博沃·苏比延多今年7月在一次政党活动中以爪哇语“Londo Ireng”称呼记者和非政府组织的事件。“Londo Ireng”意为“黑荷兰人”，历史上用于指称与荷兰殖民者合作的印尼人。总统用这个词称呼新闻从业者，暗示他们勾结外部势力，从而引起争议。
ara展位上，几位女性艺术家材料感极强的作品也很突出，比如曹淑怡的陶瓷作品，娜塔莉·萨西·奥尔根（Natalie Sasi Organ）以不锈钢为主要材料的秋千，以及阿莉莎·春楚（Alisa Chunchue）的玻璃作品。
大画廊之外，现场也有一些有趣的小展位。b-side是ROH从去年开启的实验空间，此次也独立占有一个展位，呈现了日本艺术家Nanami Hori的个展，开玩笑一般的小尺幅画作和令人摸不着头脑的脚垫，使之在一众争奇斗艳的作品中显得十分诙谐。来自首尔的Whistle则有一种独立空间的气质。韩国画廊和艺术家在此次博览会中出现率极高，除了参与主展区的韩国画廊外，还有14家画廊或机构参加了专门设立的“韩国聚焦”（Korea Focus）板块。这些体量较小的年轻画廊在此集合，各有特色，整体毫无沉闷之感。
逛完一圈，我脑中被激发的艺术话语已经开始满溢，急于找一个地方把它们倾倒出来。不料餐饮与休息区早已人满为患，而展厅里也还有那么多人！于是我打算去会场外找一个咖啡馆稍作休息，可一走出展馆就直接来到了公路旁，四周什么都没有，只有一群等待带你逃离此处的出租车。身后是资本主义丰裕而花样百出的形式，眼前是缺乏基础便利的粗粝现实，我一时错愕大于绝望。
在此后几天的行程中，我发现这样的并置在雅加达市内极为常见。我们的媒体团大巴从豪华宽敞的现代酒店出发后很快就会开上高架桥路，经过大片低矮的房屋，突然来到一群平地而起的大楼之下，里面是秩序井然、设施完备的美术馆、画廊。有时大巴毫无征兆地停在一条其貌不扬的路边，一行人不知怎么进了一扇门，就来到一间装修优雅且现代的餐厅。
后来我了解到，雅加达的房地产开发大多采用一种“超级街区”（super block）模式：在一块地皮上建立一个包含写字楼、公寓楼、商场、酒店、娱乐的大型综合体，内部相连互通，与外界则几乎隔绝。我们的酒店和后面参观的美术馆MACAN都位于这样的开发项目之中。在城市规划术语中，“超级街区”指的是集中多种城市功能的超大街区，但雅加达的“super block”则更像是字面意义上的“超级方块”，空降于周遭环境之中，与旁边的甘榜（kampung）之间可能毫无过渡。“Kampung”本意是“村落”，指某种政府规划之外由居民自建的聚居区，以单层房屋为主，排布密集，小路交错，是印尼以及整个东南亚地区常见的居住形态。在雅加达高耸的大楼之间，甘榜显得很像我们所说的“城中村”。从大巴车窗向外眺望甘榜大片连绵的屋顶，尽管担忧其中的卫生与安全状况，我开始想象如果去其中冒险一番将看到怎样的景象。与之相比，“超级方块”就像一座座人造未来之城，完备但没有个人创作的余地。我不禁又想到此次写作中我给自己设立的“话语框架”：与那些标准之外但自由发展的艺术相比，大楼之中那些完善的艺术到底是赏心悦目还是有点无聊呢？
这个问题在我们最后一天到达雅加达双年展后，有了一个令人意想不到的答案。在此之前，我们先后走访了当代艺术美术馆MACAN，更偏重艺术普及的国家画廊，关注音乐、文学和表演艺术的机构Salihara Arts Center以及几家画廊，其中不乏惊喜。
MACAN同时有五个展览正在进行，馆藏也会随着展览主题的更替轮换展出。我大部分时间都花在了里亚尔·里扎尔迪（Riar Rizaldi）个展“时代剧”（Period Piece）中的影像作品上。里扎尔迪是生活在日惹的一位创作履历颇丰的艺术家和电影人。在此次展出的影像《Tropenkolder》（2026）里，他将一种早期电影类型“幽灵之旅”（phantom ride，指借助火车等交通工具的移动拍摄的风光片，常用来满足欧洲观众的猎奇想象）与1923年荷属东印度时期铁路工人罢工运动结合在一起，叙事方式、剪辑手法、档案素材和几位素人演员懒散但浑然天成的表演都为作品赋予了很强的可看性。
上文提到过的ROH的展览可谓大制作。巴古斯·潘德加和今津景的展览“潮湿”（WET）由三件大型装置和一幅壁画组成。适逢周末，观众很多，与展览的戏剧效果相得益彰。ara contemprorary正在展出越南艺术家陈琼安（Arlette Quynh-Anh Tran）的个展“将来时”（Future Tense），展厅中心是一棵有如科幻纪念碑的“量子棕榈树”。Salihara Arts Center则凭借其优美舒适的建筑与室内设计收获了媒体团的大量好感，这里有雅加达第一个黑盒子剧场，也有专门的住宿空间，长期与海外机构合作驻地项目。
这一切美好体验在抵达行程最后一站雅加达双年展现场时戛然而止。与前几日所见的光鲜艺术相比，眼前的景象真的很像一个需要救助的现场。大量的“垃圾”（真的垃圾）被剪成碎片铺满地面，许多作品周围散发着酸腐的气味。更糟糕的是，如此具有冲击力的美学并未传递出任何深刻的思考，所表达的无非就是“垃圾处理的问题”。本届策展聚焦于社群创作，展出作品均来自不同的创作小组。然而，所谓的“社群”没有体现出一种因为团结而相互激发的力量，反而呈现为某种平均性——颇像每个人均等用力的小组作业。创作话题大多围绕环保、污染、失地展开，宽泛而缺乏聚焦，难逃“主题先行”之嫌。其中较好的作品或许算得上不错的公益项目展示，却与艺术的任何标准都相去甚远。我几乎无法相信其中任何一件作品是出自真诚的创作冲动，甚至比博览会上的商品显得更像是某种“手段”，天真却纯粹的手段。
在写作的最初，我假设的逻辑是，当代艺术话语如同“超级方块”一样筑起边界，将一些或许十分具有有生命力的东西排斥在外；但我意识到，双年展上的这类艺术其实也在靠近这些话语的形式，只是还没有完全将之参透。因此，这些作品令人失望的地方并不在于野生与简陋，而在于将中性的“野生”与“简陋”自降为贬义的“欠发达”——呈现了“甘榜”的外观，却没有呈现“甘榜”精神。（请注意，这是一个比喻。）其实，当代艺术无论如何都需要“超级方块”的围墙，一切闯入其中的异质也终将演化为它的一部分（然后再也不想出来）。那未能纳入其中的，至少可以按自己的方式滋长。
文／ 陆冉
