郭老师在学阿语[1]，曾给我发过一份小作文，我一看到这些字母立马就很钦佩，她嘱我也写一篇学习新语言的经验。这句嘱咐令我诚惶诚恐，毕竟我学的语言难度和阿语不可同日而语。尽管在我学的这门语言里，因为宗教亲缘，阿语借词的贡献不容小瞧，且远超宗教范畴——比如badan（身体），serikat（协会），dunia（世界），hewan（动物）……

印尼语（Bahasa Indonesia, BI）是我学过的第四门语言。这门过去主要用爪夷文（Jawi）、今日用拉丁字母书写的语言脱胎于马来群岛（Nusantara）港口的商贸语马来语。在1920年代，“印尼语”和作为民族国家的“印尼”先后兴起，1945年独立之后被逐步标准化。这门曾被贵族视为“粗俗”的语言，不以交谈对象的区别指涉区分语言的雅俗，激进地拉平了谈话主体间的地位差异，让人们开始想像“平等”的社会。选择不基于任何族群或宗教的通用语作为国民语言，这种罕见的选择在印尼争取独立时给早期的民族主义者带来了旺盛的解放动能：用一门新的语言，创造一个新的世界。最佳例子之一就是著名作家普拉姆迪亚（Pramoedya Ananta Toer），其英文译者Max

2022年8月，当身边友人纷纷飞往卡塞尔之际，我随着全球博物馆人的脚步一同来到了布拉格，参与国际博物馆协会（International Council of Museums，ICOM）举办的第26届国际博物馆年会（ICOM Prague 2022）。本届年会以“博物馆的力量”（The Power of Museums）为题，是自2019年新冠疫情于全球爆发后的第一场国际博物馆盛会，此外也因为会上公布了博物馆的新定义而更加受到注目——讨论了近六年的博物馆新定义终于在现场与线上超过千名会员的见证下，以高达92%的同意票尘埃落定：“博物馆是一个为社会服务、非营利的常设性机构，对人类有形和无形遗产从事研究、收藏、保存、阐释与展示。博物馆向公众开放、具易近性与包容性，促进多样性和永续性。博物馆以伦理、专业和社群参与的方式运作和交流，为教育、娱乐、反思和知识共享提供各种体验。”这也意味着，全球博物馆人自此开始对自己的职业生涯和服务的机构有了一个新的标的。

定义之难

过去六年间，ICOM曾因对于新定义的期待无法达成共识，导致理事自请辞职、会员于2019年的京都年会上强烈反弹，促使原负责推动新定义的委员会“博物馆定义、前景与潜力委员会”（Standing Committee for Museum Definition, Prospects and Potentials，MDPP）改组为ICOM

过冬

往年，当代艺术界十二月的焦点在南方。人们从北京上海降落三亚，加入一年一度的海岛聚会；去程或返程再顺道广东逛逛，看展、品美食、过冬。这个十二月，没有朋友圈的热闹三亚合照和刷屏的获奖消息转发，广东的从业者没有迎来南下的同行，可看的展览乏善可陈，广州静悄悄，小圈子里流传着深圳某艺术机构关闭的传闻。

从2020年起，十二月也有一群人在南昌。南昌下榻艺术节到今年第三年，与SARS-CoV-2病毒同岁。下榻创办人/主理人一楠在饭桌上回忆了创办起源：一次在宁波假杂志秋季书会上，他随口问假杂志“主任”言由：你说这种活动在南昌可以搞吗？答：搞！

像假杂志秋/春季书会、下榻艺术节、南昌11月举办的独立书店阅读节、长沙的孢子书会、西宁艺术书展、武汉艺术书展等这样的活动，过去两三年在各二三四线城市如雨后春笋冒出。

在公共卫生、文化风向、国际关系、国内经济等诸多因素的影响下，全球化的艺术资本在这三年退场，空降明星艺术家展览少了，大型艺博会少了，昙花一现的地方双年展少了；取而代之，地方性的艺术书展和以“摆摊”为主要形式的各类“市集”、艺术节成为了活跃而吸引“流量”的文化活动。

下榻艺术节虽然也有书展摆摊、展览展示的环节，但是一楠更看重工作坊、表演艺术等更加具有互动性的环节，他说希望南昌市民可以成为艺术活动的直接参与者和创作者，而不是从中心地区生产出的文化产品的接收者而已。中心-地方关系有没有通过这些书展艺术节找到更新的讨论模式？艺术节是不是社区介入的好方式？具有乡绅视野的一楠一直积极思考这些问题，三年过去了，他比较悲观。

半年多前遇到立方计划空间的罗悦全（Jeph）跟郑慧华（Amy）寒暄时，随口问了一下他们最近在忙什么。Jeph难掩兴奋却又一如以往恳切地说：“我们今年要办音乐祭，记得把时间留下来。”我对音乐祭说不上有什么特殊的情感，也从来没有立下类似人生必追一次Fiji Rock这类的愿望。不过对于立方空间要办音乐祭还是好奇大过于一切。后来在Podcast听到，Jeph和Amy年轻时受到实验音乐场景的启发，尽管那时候的创作者不以此类型自居，场地的选择、观众的加入都相当的随性。这种自由与共同聆听的经验奠定了立方空间后来专注声音艺术的基础，成为这个领域的先驱。

随着时间渐渐接近，名单也逐渐公布。原本三天的规划变成了四天，同时使用了四个属性相当不同的场地：曾经是独立音乐乐团活跃场景的The Wall，拥有49.4声道设置的C-Lab台湾声响实验室，主理人也相当支持艺术展演的恒成纸业空间，以及曾经是小剧场时期重要场地的牯岭街小剧场。大部分名单都是台湾观众不会太陌生的名字，林强、雷光夏是跨越世代的文艺青年聆听指标；落差草原、王榆钧时不时地出现在视觉艺术家的作品中；埃及的Hassan Khan跟新加坡天文台乐队的袁志伟都是2020年Jeph在台北当代美术馆展出的“声经络”合作者。而视觉艺术圈最为熟悉的名字像是张纹瑄或是李杰与Candybird 的合作，采用的是演说表演的形式。不过相对于近期台湾的艺术类型演出

今年的上海艺术周让我想起三年前威尼斯双年展的主题“愿你活在有趣的时代”。这不仅是因为在油罐艺术中心看了埃德·阿特金斯（Ed Atkins）的展览“无用之物”后所激发的记忆蒙太奇，而且更像是在见证一连串带着后见之明看或许并不太过出人意料的现实事件后，顿悟般看清了这句暧昧不明如同谶语般的祈使句被解签后的样子。

11月7日，立冬的上海温暖如春。和朋友相约去延安路上的双叶居吃热气羊肉，为即将到来的艺术周积蓄能量。当晚的“前菜”是没顶画廊汪建伟的展览“行于泥浆”（由陆兴华策划）和Chi K11美术馆卡洛琳·沃克（Caroline Walker）描绘女性日常的绘画展“被看见的女性”；有趣的是，近日出版的《看不见的女性》一书的作者也叫卡罗琳（Caroline Criado Perez）。当晚朋友圈刷屏的，则是程然组织的派对“老友鬼鬼”上单人单管的试管酒，一种将恐惧和倦怠转化为沉醉和愉悦的荒诞疗法。

艺博会开始前两天，M50、外滩、安福路及西岸的画廊与美术馆新展纷纷开幕，其中一些回应了这座城市春天的经历。唐潮的“话音未落”（Vanguard画廊）用数码建模将经典电影里的场景人物重构为一组由分镜头构成的“心之电影”，对应忧郁、愤怒及恐惧等私人情绪。钟云舒的“定福灶君”则将家里的各类厨房用品复制进Linseed空间的顶楼露台，开始发芽的蒜头测量着时间的流逝，隔壁邻居的厨房飘来阵阵菜香，而供灶神的神龛式空间则是艺术周里静下来冥想的好地方。

不同于往常三届，第四届杭州纤维艺术三年展对“纤维”的定义超出了媒介和材料的规定性，而将其重新解释为人类文明的一种基本结构，具体指向编织的行为、关系的生成、迂回的策略等等。对“纤维”的这一重新定义也解释了为何展览用一次田野考察的结果作为开篇：“万物·纤维因缘”项目团队以一种人类学的方式考察并呈现了中国境内不同部族的文明如何从编织技术开始，或编织如何成为文明的起始。展览从此处切入，为观众理解其他作品媒介上的多样性做好了准备。它们其中一些指向编织的语法，一些与纺织厂及劳工历史相关，一些从“网”的意象延展至计算机和互联网，一些则是与作为策展概念的“缓”产生意义上的联结。通过对绞丝旁衍化出的文字进行抽象归纳，展览被分为若干线索：文（纹）、绪、线、织、网、结、综，负责每一条线索的联合策展人或特邀研究员提供的文字、参考书目，甚至传说和诗句，都放置在展厅，作为辅助理解的工具。

“缓存在”被总策展人刘畑解释为一种不同于稳定而坚硬的物质性存在的流质，它是理论（theory）固化并自我重复之前的无定形态（theoria），是一个介于“有”和“无”、“行动”和“休息”之间的临时地带，如同参展艺术家印德尔·萨利姆（Inder Salim）在隔离时期每日升起的旗。在《疫情期间来自我露台上的旗帜系列》（2019-）中，旗面由过去日常状态所剩余的废弃织物制成，绘以简单又时而温暖的词句，旗帜就停留在飞翔与留在地面这两种心愿之间。

在第一次世界大战战场上阵亡的几天前，作为士兵参战的法国诗人查尔斯·贝矶（Charles Péguy）曾这样写道：“荷马在今晨读来如新，而最老旧不过的也许是今天的报纸。”（Homer is new this morning, and perhaps nothing is as old as today’s newspaper.）这则不朽感言中隐含着的一个问题，是我在战火纷飞的基辅参加两个展览的开幕式时（其中之一为展中展）所不断面对的：作为吸引人们关注冲突和平民困境的手段，新闻报道和艺术作品中对战争的再现如何互相竞争？

“俄罗斯战争罪”（Russian War Crimes）和“当信念移动山脉”（When Faith Moves Mountains）于7月中旬在平丘克艺术中心（PinchukArtCentre）开幕。这座位于基辅市中心的当代艺术机构，此前因为俄罗斯民族统一主义的侵略而关闭。在加入基辅的大展览之前，“俄罗斯战争罪”已经在世界经济论坛和布鲁塞尔的北约总部开幕，展览记录了俄军入侵乌克兰犯下的残忍暴行。观众被夹在两面巨大的平行展墙之间；一面墙用壁画大小的乌克兰信息图上标识出了各种“反人类罪行”的调查；第二面墙则通过50张摄影照片来描述其中一些事件。这种展览方式令人震颤，尽管其所用图像早已在无数新闻报道中变得常规化。

1917年，英国画家保罗·纳什（Paul

新闻发布会上，面对日本记者关于爱知三年展三年前经历的风波的提问，艺术总监片冈真实简短的两句话回应让我们这些“外人”不免愕然：“被问太多次”和“让展览说话”——后半句话让我联想到日前文献展的纷争，但在此行的氛围里，几乎感觉不到那些遥远的纷争的存在，而如果你不通日语，那么此地三年前的纷争似乎也不存在。不过这种“正常感”却也是让人感觉最突兀的一点，在“仍然活着”（Still Alive）的大标题之下，并无太多劫后余生的复杂情绪，相反，一种明确的、均匀的论述将展览包裹进了一种几乎有些祥和的精神状态。

为主场馆爱知艺术中心开场的第一件作品是Marcel Broodthaers的乌托邦地图，也为“让展览说话”说出了第一句话。Broodthaers把地图上的“monde”（世界）一词涂掉换成了“utopie”（乌托邦）。有时候只是一个词的转换就可以改变“世界”，片冈在导览时说，这是艺术的力量。这个完全平面的、尺度含蓄的开场确实有着某种优雅，但也成为了我对策展人对艺术之于现实过于乐观主义的判断将信将疑的开始。紧接着就是“Still Alive”的出处，出生于爱知县的艺术家河园温从1970年至2000年持续发送给亲友的电报系列“我仍然活着”（I Am Still Alive），也由此处进入了对时间概念的讨论。Roman Ondak的木头切片时钟上标示着诸如中共建党、斯大林格勒战役之类的历史时刻，有种一板一眼的隆重；Pablo

与今年陷入取消和延期的无间地狱的艺术展和艺术博览会相比，于七月底开幕的第七届abC艺术书展无论是从场地位置还是人流量来看，都堪称盛况难得。今年书展的主题是“游牧与想象”。进入展厅之前，我想象中的“游牧”指向abC艺术书展自身在北京的漂泊境况：从炭儿胡同的四合院空间，到白家庄写字楼，到时代美术馆、今日美术馆的展厅空间，最后辗转迁移到了本届书展的发生地：位于前门商圈北京坊的劝业场文化艺术中心。

走进劝业场一层，我才意识到书展对“游牧”有着更加多元的阐释。艺术家琴嘎和艺术人类学研究者李雨航联合策划的主题展览“一起游牧——仪式与日常”展示了一种超越人类体验与命运，关怀生灵万物的视角：十余名国籍背景各异的艺术家及艺术组合呈上了记录草原民族和生灵生存片段的影像。与之呼应的还有分布于展场各处的“特别呈现”项目。来自植物艺术家江宛霖和数字艺术家吴蕴玲的“植物低语”专注于植物在风中翩翩起舞的可视化，辅之以未来植物主题的雕塑作品。同样从去人类中心主义视角出发的还有由伦敦声音艺术厂牌Continuous Tone提供的沉浸式声音装置“Warm

德国今年的六月热浪来势汹汹，连续多日气温在30度以上，虽然欧洲各大展览接踵开幕，出行也需要一定的勇气。在卡塞尔度过的三天，平均每天的步数都在两万步以上，但就算这样也并没能看到展览的全貌。除了来不及走完遍布全城的30多个场馆外，更重要的原因是，这是一场几乎无关作为“物”的艺术作品的展览，取而代之的是对持续性和现场创作的关注，到处都是开放的可能性以及对观众的邀请：有菜园和共享厨房（Britto Arts Trust），有在巴洛克城堡旁的草坪上搭建的桑拿和露天影院（Cinema Caravan和栗林隆，后巡回至不同场地），有在主展览场地内的滑板场（Baan Noorg Collaborative Arts and Culture）和印刷店（lumbung Press），有棋牌桌游，有BDSM派对（Party Office）等各类仿若游戏体验的活动。如果想好好玩的话，在任何一个场地就可以消磨一整天的时间。对于经历了漫长疫情的观众来说，文献展的社交氛围为累积多年的隔离疲劳提供了缓解，ruangrupa的这场展览显然和大众熟悉的多数双年展不同，这不是一个可以打卡勾完作品清单的展览，而更多的是方法的分享，档案的聚集和对各种实验的拥抱。虽然看似反艺术市场而行之，但对于很多来去匆匆的艺术观众来说，面对这些需要时间和沟通成本才能管中窥豹的“作品”，似乎只能一边看着别人玩一边迟疑是否这也是当下风行的体验经济的一种形式。

预展这几天，国际艺术圈的飞人们好像都对第十五届卡塞尔文献展感到很兴奋，主要原因是它不是柏林双年展（“太压抑”），或者因为终于不用在巴塞尔花10法郎买水喝。这两个活动我都没去，所以没那么激动。“但是很好玩儿啊！”很多人说，他们指的是文献展上的“关系性”美食供应，放置大量懒人沙发的休闲区，以及永无停歇的即兴表演。展览甚至还设有“静室”（quiet rooms），累坏了的参观者可以进去休息，尽管我看到的唯一一间有人的“静室”是被一位焦虑的美术馆职业人士用来接某个非常重要的电话。

这一著名的五年展最新一届由印度尼西亚小组ruangrupa策划，其核心理念lumbung在印尼语里意为“米仓”。在其资源共享的友好意涵基础上，该理念作为策展前提简单明了且生产性很强、但也容易倒向一种我拼死也要避开的对集体性的感伤表达。参观者将看到，为了充分呈现参展团体良好的工作，各种各样的视觉交流策略都派上了用场。思维导图（真的超级多）似乎是标配，同样不可少的还有艺术家和社区组织者的采访录像，他们所属地区的航拍镜头，以及表明制作者身份与政治目标的各类旗帜、海报和绘画。

在弗里德里希阿鲁门博物馆（Fridericianum）一楼，儿童区占据了一半的空间，就连那些不是专为儿童所设的展厅也带有浓重的斯坦纳学校（Steiner

闷热潮湿的五月，香港巴塞尔带来的艺术界年度热症和天气一样迅速升温。二、三月疫情高峰期的紧张感消失无踪，香港似乎一切回归正常，派对已经提前开始。M+与巴塞尔联合委任香港艺术家鲍蔼伦制作影像作品《光之凝》，在M+幕墙展出一个月。作品首播当日，天星小轮载满VIP在维多利亚港的海面上举杯庆祝；而黄竹坑的各家画廊也在同一天开幕了新展，各显神通地用流水席招待串门的客人。但我知道有些人暂时不会在几天后的香港巴塞尔展会现场出现：一些本地艺术工作者因为抗拒公共空间的疫苗强制性规定选择不入场，当然，更多非本地艺术界人士依然被需要隔离一周的入境政策和稀少的国际航班挡在香港之外。

我的兴趣依然在对本地艺术生态的观察上。更具体地说，香港巴塞尔去年的“本地转向”在疫情进入新阶段的今天是否还会持续？这股“香港热”还会热多久？进入湾仔会展中心，我直奔几个去年令人印象深刻的展位，去印证一些猜想。去年带来了邝镇禧个展的台北TKG+，今年选择呈现缅甸艺术家萨望翁雍维（Sawangwongse Yawnghwe）以家族史切入国家民族史的系列绘画作品；去年做了黎清妍和白双全双个展的广州维他命艺术空间，今年集中展示了台湾老一辈女性画家袁旃的近作；同样，胶囊上海去年做的是香港艺术家陈丽同个展，今年则展示了包括蔡泽滨、高源、廖雯和道格拉斯·莱杰（Douglas