史国威近期展览“过四姑娘山”秉承其一贯的创作手法，呈现了一系列“自然景观” 和“现有图像”的C-print手工上色照片。本文中，史国威阐述了他的近期创作在突破绘画与摄影界限上的尝试，以及作品中的色彩处理如何对应艺术家关于主观与客观，真实与非真实的个人思考。

我在早期作品中试图探求当下的一些社会和文化问题，对西方经典题材的挪用也是当时我感兴趣的一个表现手法。整个过程更像讲故事：将西方经典的框架挪到现在的生活环境，通过设计拍摄场景达到一个具有指向性的图像。话题有政治的，也有文化的戏弄等。这样的作品我闷头做了很多，但是渐渐觉得这些图像越来越无力，是表面的表现。可以说，这一时期的创作是由社会的表象到作品的表象反映。随着时间流逝，作品也有了一定数量的积累，我渐渐对社会题材，或者政治题材失去了兴趣，转而更加关注自身对周围事物的感触，探究事物的本质。我不再设计被摄物体，而是努力发现和感受它们与我之间的共鸣，同时会更加严谨地对待图像所传达的气质。通过长时间的渲染和绘画，图像本身就带有一种属于它自己的独特气质，这既不是摄影，也不是绘画，而是在两者之间成立的一个独特逻辑。这也是我最想达到的一个目标：打破绘画和摄影的界限。沿着这条线索，“过四姑娘山”里展出的系列作品慢慢成形。

我不想直接用绘画或摄影来做图像，因为两者都没法实现我想要表达的东西，或者说无论用哪一方都无法做到“精确”传达我想传达的信息

本文中，艺术家苗颖通过介绍近期她在没顶画廊的个展“内容觉醒”及其最新创作，为我们解析了“超级素人”如何在适应网络生存与内容制造的漏洞中形成所谓的“半屁股美学”（Half-Assed Aesthetics）。面对当下围绕“后网络的热潮”的激烈讨论，苗颖不仅分析了网络商业模式运营中所建立的语言逻辑对其自身的影响，而且探讨了该现象对艺术家身份，甚至艺术机构和艺术品流通可能带来的改变。展览“内容觉醒”将持续到7月17日。

“内容觉醒”里其实有两个现实。在其中一个现实里，内容醒了之后离家出走；在另一个现实里，内容醒在了现实前面，然后把现实摇醒。

人们可能更愿意相信是自己在使用工具，而不是工具在使用自己。从社交媒体开始，大家需要快速制造图像来参与社交，这个图像制造工具必须以方便为主，一来用户需要快速制作图像以在社交媒体上做出回应，二来它的客户是“超级素人”。如果说“素人”是指专业的业余爱好者，那么“超级素人”是则是路人甚至黑粉。以往，图像制作工具的主要定位总是专注于“素人”和“专业人”。商家（从单反机，智能手机到图像软件）开始第一次大规模地为“超级素人”制作图像工具。

几乎一夜之间，应用软件（APP） 商店里如雨后春笋般冒出了为“超级素人”打造的图像编辑软件，比如这次展览中“清新的图像”中使用和讨论的“美图秀秀”软件的“去雾功能”——一种“方便美学”（Practical

DIS是一个组合，他们的活动涉及当代文化的诸多领域——艺术、时尚、出版，这次则是策展，他们首次重要的“出柜”之作便是第九届柏林双年展，“变装的当下”。展览自2016年6月4日起在柏林多个场地展开，将一直持续到9月18日。DIS的其中一位成员讲述了他们作为策展人的新身份，策划和组织整个展览的过程，以及即将着手的几个新的计划。

这是我们策划的第一个也是唯一一个双年展，从某种意义上来说它是对DIS网络杂志过去六年里关注的概念、主题以及美学趣味的一次实体化实践。这个双年展并不是一件DIS的作品，但我们觉得去看待它的方式与你去看我们网站时的方式是基本一致的——它是一个超链接的图景，其中艺术家着手去做的是重组和扭曲既存的叙事，以回应当下的矛盾本质，以及数码技术对我们思考和感受方式无法阻挡的巨大影响。很基本的一个想法是，现在你存在于网络中，但你仍然是在椅子上坐得屁股疼。参展艺术家探索了多层次的、相互冲突的意识形态如何在社会中得以彰显，在现在的社会中，即便是一个产品、图像，或者艺术品都充满了自相矛盾。就柏林双年展而言，现在已经变得很明显，即便是很基本的东西比如果汁，都可以体现出此刻的不确定性。墨西哥哥艺术家Débora Delmar地缘政治果汁吧，名字源自那些新兴的全球性经济体——墨西哥、印尼、尼日利亚、土耳其——将绿色果汁和劳动、经济转向、积极向上的生活方式、名人文化、健康问题、“漂绿”（greenwashing）、生态混乱以及环境恶化联系了起来。

艺术家李牧2012年回到江苏徐州推进“仇庄项目”，整个项目为期一年多，制作了8位艺术家的十组现当代艺术复制品，其中包括安迪•沃霍尔、索尔•勒维特等人的知名作品，散落在村庄各处。2013年李牧首次针对项目收入及花费，邀请艺术家那颖禹参与表演。这次他受邀参与项目“行动的机构”，在上海歌德学院开放空间呈现“仇庄项目——持续的演讲”，其中他将项目言说的权利完全交给他人，由志愿者自行理解并分享给观众。同时李牧也在民生美术馆进行了相关的放映与对谈，在艺术家那颖禹的“逼问”下，通过回忆展开对于“仇庄项目”的反思。

“仇庄项目”源自2010年去荷兰Van Abbe美术馆为期两周的考察，这间美术馆汇集了几千件当代艺术作品。我提出想把Van Abbe的藏品借到自己的乡村去做展览，当时美术馆的馆长觉得这是一个很疯狂的想法。着手准备具体的作品挑选时，艺术家约翰•麦考林（John McLaughlin）在他的本子上写了Original（原作）和Copy（仿作），问有什么区别，我马上意识到原作只对艺术领域从业者或者收藏家有特殊意义，对普通村民或普通观众，包括我，区别并不大。我选择了八位艺术家的十件作品，带样稿回去和村民一同复制，记录下过程，项目跨度十三个月。

做这个项目的出发点，在于我对艺术的考量，而不是落在村民、家乡上。艺术家那颖禹认为农村的人际关系和政治是非常复杂的，艺术家在具体地方力量很小，认为我

施昀佑在2015年6月赴北极做了一次为期二十二天的北极圈艺术家驻留计划，并拍摄了影像资料，然而在驻留即将结束的时候，他几乎所有设备连同所拍影像全部被盗。这个经历让他对影像、叙事以及对影像的观看有了不同的理解。今年5月，施昀佑于纽约的替代空间PRACTICE完成了展览“海豹脱下外衣的日子”（The Seals Are Shedding Their Coats），共展出六件作品，包含一个开幕式行为表演。在此，他与我们分享了这段独特的经历以及这段经历如何投射在其创作和思考中。

去年6月我去了瑞典、冰岛、挪威和北极，我之前已经设定好需要拍摄的三个题材分别是瑞典的亚斯伯核废料处理厂，冰岛西边的斯奈菲尔火山，还有在北极小岛一个名为莉莉霍克、宽达6公里的冰河河面。原本要拍的东西其实很线性，创作逻辑很直接，就是用我拍摄的东西之间的关联来构筑一个和时间有关的叙事。但不幸的是，所有器材包括我已经拍摄的影像在斯德哥尔摩被偷走。于是原本的想法也就放弃了。用仅剩的视觉和物件的素材来做一个“无中生有”的展览，不可避免地用到了大量文本，但我没有纯粹把它当作档案来处理，而是用了一些不同的方法去调整文本和视觉的关系，尝试把所有元素拉到“当下”，这构成了展览的其中一条线索。

展览是以一本日记开始的，是我刚从北极回来不久完成的。我借用了

工作、生活于上海的艺术家于吉在北京公社的首次个展“黑山”呈现了她近期的艺术实践，在本次访谈中，于吉谈及展览的创作脉络及其对于多元表达的尝试，在行为作品中与他人合作的经验与相应思考，以及一贯的创作内核如何经由不同形式的载体传达。展览将持续至6月18日。

“黑山”延续了我以针对空间、雕塑与身在其中的人之思考为线索的现场实践。这里是一个精心布置的流动的创作场所，雕塑，物材，乃至三个身体，成为塑造这个场所的documents（文档），因此你看到的所有都是一体。

这次展出的作品创作周期很长，例如地面上的几件“Ta Jama”从2012年便开始制作、修改，反复至今。与之相随的近阶段工作也在应对更多挑战，从雕塑出发，关注自然介质、地景，在地项目实践，田野考察，与其他界域艺术家的合作等；所有的创作形式都以“身体力行”为载体。展览中的影像作品《女巫之石》是2015年台北驻地项目“采硫计划”的作品之一，其中交代了另一个行为作品。

我在北京公社的首次个展呈现当下的实践过程和思考脉络。我不介意作品形式带出的混沌和未完成感，甚至刻意在展厅安置了两件 “未完成作品”。艺术创作吸引我的是由那些看似找不到答案的问题所带来的新的探索方向，并被这种冲动所驱使。我想要把这种过程表现出来，与观者分享。当然这可能导致形式上的某种晦涩，这便是“黑山”。

“山”是我近两年创作中面对的主题。Ta

与上一次个展时隔四年，工作、生活于武汉的艺术家龚剑在上海天线空间展出了他的最新绘画系列，从公共空间中的鲁迅雕像，到夜晚闪光灯之下的树枝，再至艺术家窗外的城市的天际线，他描绘了与日常生活和公园相关的都市生活的一隅。然而，在这些画面背后，是艺术家对公共审美的变迁和绘画复杂机制的私人观点。展览“从拜赞庭小区到东湖公园”将持续到6月18日。

我从2013年开始尝试画这些小区里的树和房子，公园里的雕塑，这些形象全部来自最熟悉的环境：我居住的小区和常去散步的东湖公园。我喜欢拍照片，所以很自然的借助拍得的照片来作画，在这个过程中，通过相机和胶片，这个机器之眼，重新观看这些熟悉的形象，很多习惯性被忽视的细节又浮现出来了。到2015年的时候，已经形成了展览中所展示的由于描绘对象、画面样貌和具体方法都不一样的四个系列的作品——公园里的雕塑、站在我家阳台上看出去的风景、夜晚被闪光灯照亮拍到的小区里光秃秃的树枝以及早春开放的繁花。我2008年的个展“人民公园”里，也有黑夜和白天两种色彩体系的作品，当时展览动线的安排，对这两种作品进行了区分，观众进入画廊的时看到的是彩色的，有阳光的画面，走到画廊深处转身往外走，看到的是黑白的风景和静物。在这次展览里，我用展墙的颜色对这两种样貌的作品进行了区分。

在中国每个城市好像都有一个鲁迅广场，东湖公园实际上就有一个，而相隔鲁迅广场不远其实还有一个屈原广场。《左翼作

威廉·肯特里奇（William Kentridge ）就是这样大胆：2012年，他提出在台伯河沿岸长达1804英尺的墙面上作画的计划。如果实现，这将成为欧洲最大的公共艺术项目。最近，在纽约艺术家克莉丝汀·琼斯——她坚信合作的力量，并担任了该项目的艺术总监——的协助下，这一计划终于成为现实。琼斯跟肯特里奇合作多年，这个过程中她打破各种官僚体制的障碍，使《凯歌与挽歌》（Triumphs and Laments）最终成形：这个项目是献给罗马的——一条包含了九十幅图像的史诗饰带，其中一些图像足有三十二英尺高。这件巨型作品探讨了罗马这座“永恒之城”的矛盾，覆盖了该城市从神话中的过去到现今的所有时间段（有关饰带的前期素描和其他材料目前正在米兰Lia Rumma画廊肯特里奇个展“凯歌，挽歌，与其他列队行进”［Triumphs, Laments, and other Processions］上展出，展览将持续至2016年5月24日）。该项目于2016年4月21日罗马2769岁生日当天，在一段由肯特里奇和作曲家菲利普·米勒构思的现场表演中揭幕，第二场重复表演于4月22日举行。这场台伯河列队行进表演时长30分钟，队列由非洲和意大利音乐人组成的两支乐队及二百名志愿者组成。本文中，肯特里奇向我们介绍了这一大型项目。

这个项目自2002年开始。当时，已在罗马工作多年的克莉丝汀·琼斯（Kristin

辛云鹏2007年毕业于中央美术学院雕塑系第三工作室,现工作、生活于北京。在此次拾萬空间的个展上，他展出了《包豪斯的魔方》、《平等纪念碑》和《两个雕塑》三件新作。“人人生而平等”（all men are created equal）原句出自18世纪托马斯·杰斐逊所起草的《美国独立宣言》，受启发于这句话在不同语境中产生的语义分歧以及折射出的不同政治与宗教含义，辛云鹏对“平等”的概念进行了再思考，并呈现了其对于包豪斯设计理念及其与政治自由的辩证关系等问题的延伸思考。

在准备这次个展作品的过程中，最早确定下来的是《平等纪念碑》，然后是《包豪斯的魔方》，最初设想至少要展出这两件作品，《两个雕塑》则是后加进来的。 2013年在准备参展中央美院举行雕塑系的群展时，我设计了这样一个形象：把自己的头部替换在女神像上，而这个身体的造型源于上世纪八九年央美雕塑系集体制作的那件“女神像”，后来，由于这件作品关涉到政治风波而无法展出。在这次个展中，我用石膏重新翻制了两件，打一盏顶光一盏底光，让它处于具有辩证关系氛围之中。

在中间展厅，一个高

艺术家陈文波的个展“日夜场”延续了其一贯对于消费社会中非人图像的“研究”立场，在复杂的光影布置中，他试图剥离出一种纯粹几何与系统化的采样式结论，既包含着批判性视野，亦存有某种“身在其中”的困惑与思辨。在这篇访谈中，艺术家谈及自己面对、处理图像时的态度，在绘画传统下工作时采取的方法，以及如何与“现实”之间构筑起更富于挑战性的关联。“日夜场”将于当代唐人艺术中心持续至本月30日。

“日夜场”与目前全球资本主义有着密切的关系。侯瀚如在关于我的文章《干了这杯再说吧》中将我比作这个社会的“卧底”。在这种环境下，我们既是参与者，也是消费者，因此具有一种“爱恨交加” 、“不能自拔”——我不认为只存在一种简单的批判向度，而是应该同时包含着“无可奈何”与“身陷其中”的成分。

关于现场，我希望观众进入展厅后处于一种漂浮在纯白虚空中的感觉，墙面的作品就是观看的叙事系统，大家可以沉浸在这个叙事系统中“阅读”我的作品。也曾考虑过用霓红灯或其他灯光在画廊里制造出一种真正“夜场”的感觉，但其实展览中还包括“假期”的部分——比如那个游泳池。现在的中产阶级都在度假，中国也开始盛行这种西方式的生活方式了。但在我的作品里，游泳池里的光线与彩色瓷砖都发生了变形。因此“日夜场”除了与我们的消费生活以及其中暗含的批判色彩有关之外，还与我们对于建筑的体验以及形体的感觉相关，比如一个变形的正方形（《假期》）与一个绝对的正方形（《转角》）之间的关系。对于我来说，这代表的恰是从西方舶来的现代主义对我们的生活/生命的塑造。

戴陈连毕业于中国美术学院油画系，但通过对于欧洲、日本九十年代剧场表演艺术的发展进程研究，他开始逐渐转入剧场表演的创作之中，并在2007年前往德国进行驻地与交流。2008年起艺术家在上海创办了妈妈拉剧场艺术节，但三年组合式的创作方法让艺术家开始反思。2013年戴陈连开始了“一江春水向东流”家庭剧场的创作，艺术家先后以艺术家杨勋、杨健、闫冰、贺勋以及艺术家母亲为创作原型，并在与其相关的环境之中进行剧场表演，艺术家将创作建立于扎实的对于他人个体经验的理解之上，试图在流动的家庭环境之中完成丰富的个体样本采集与分析。

最初萌生做家庭剧场是在2011年，选择创作的对象也都是我熟悉的人，通常的我的做法都是花一周到十几天的时间，跟他喝酒、吃饭、聊天，在这个过程中我尽最大的能力去观察他们所有的生理动作。每个人的身体其实都有他身体日常的特质，我会先找到这些容易被忽略的、甚至是他自己都不知道的动作，作为表演的素材，有时候这些动作可能很难看，甚至是错误的或者说不应该被表现出来。

但是这种方法在闫冰工作室的家庭剧场创作之时出现了问题，因为他的肢体语言非常少，因为他平时总是很端正地坐着，看上去有些羞涩，只是抽烟的时候会不大一样，也就是从那个时候开始我决定改变这种工作方式。2013我开始在自己的工作室做我个人的家庭剧场，有的时候都没有观众的，我就把门关起来，自己表演。直到去年我的外婆去世才让我真的清楚地意识到一定要做自己想做的，因为我不知道自己的身体哪一天就会突然崩溃。

曲丰国，1966年出生于辽宁，1988年毕业于上海戏剧学院舞台美术系，他的绘画饱含了绚烂的色彩和多层级的颜料重叠，以独特而摒弃画笔的创作方式展现个人对时间流逝的敏锐感触。从1990年代初开始，他的作品在国际众多艺术机构广泛展出，同时，他亦是上海抽象画坛非常重要的艺术家之一。近期，曲丰国个展“弥生”正在东画廊展出，展览将持续至4月30日。

回想八十年代的上海，很多艺术家都是在学院里，当时大家面对的现实与北京的艺术家所面对的不同。北京那种生存的反应比较强烈，而学院有一个墙围在那儿，在上海大家可以去图书馆。记得当年，我在图书馆的时候永远能看到同一个人，就是李山。他永远坐在那儿翻书，有时候我跟他交流几句。李山也是上海戏剧学院的，是我的老师，他对所有的外来文化兴趣很大，很关注整个世界到底变化到什么程度。学院里面有一点好处就是信息资讯比较发达。那时候意大利策展人阿其列·伯尼托·奥利瓦提出了一个概念叫作超前卫，那种西方的表现主义绘画的确很打动人。因为很本能，年轻艺术家们也模仿。

我在学院里一直浸淫在创作和学习艺术史的环境中，其他艺术家也是一样，所以你会发现很多上海艺术家在那个阶段的作品都是回避了现实题材的。我对我自己满意的一点就是我完全凭借个人的乐趣和兴趣来做作品。一开始的时候，我的绘画创作还是挺本能的，创作基本上都属于直接进入个人形式。八十年代末的时候，我大量用形象来创造画面，我的一部分