曾吴（Wu Tsang）的装置、行为表演、雕塑和录像在纪实、虚构和行动主义间转换得游刃有余。她2012年的影片《野性》（Wildness）在纽约现代艺术博物馆（MoMA）首映，她的作品也曾在2012年惠特尼双年展、第二届新美术馆三年展“不受控”上展出。本文中，这位现居洛杉矶的艺术家介绍了她近期在香港Spring Workshop展览中最为重要的新录像装置作品——《对联/对练》。展览将持续至2016年5月22日。

《对联/对练》的灵感源自一位二十世纪初的革命烈士——诗人秋瑾。十年前，我第一次踏上去中国的寻“根”之旅时，听说了她的故事。后来，我对秋瑾和另一位女性——书法家/出版人吴芝瑛之间的关系产生了兴趣。二人“非公开”的爱情故事打动了我。尽管这段关系难以被清晰地归入任何一种现代关系模式，但它明显改变了两名女性的生活，这一点跨域时间深刻地触动了我。于是我开始研究秋瑾以及她在1906年离开丈夫前往日本后身边的女性群体。

参观上海中共一大会址，你便会发现秋瑾不但被官方确立为英雄，也是唯一一位入选的女性。1907年，秋瑾在一次失败的反清革命中被以叛国罪处决，未能亲眼见证旧政府覆灭。那时候，她并不是英雄，而是已被定罪的重刑犯，就连她的家人也不敢公开哀悼她。吴芝瑛第一个撰写了秋瑾的生平历史，将这位烈士带入公众视线。秋瑾的灵柩经历了八次迁移、九次入土，最后一次发生在1981年，因为当权者不断将她挖出来又重新埋葬。她的身体象征着中国的民主理想，同时也是那个动荡世纪的写照。

刘雨佳2004年毕业四川美术学院设计艺术系（BA），2009年获伦敦艺术大学传媒学院硕士学位（MA），现工作生活于北京。本文中，艺术家详述了此次北京唐人当代艺术中心个展“眩晕”及其背后理念，并从影像效应，影像时间与真实时间的关系，以及物与空间在电影中的辅助角色如何通过剪辑与重组转而完成新的影像叙事几个不同侧面，探讨了她一直以来的关注重心。展览将持续到4月30日。

创作中我会比较警惕去使用某种预设的意义，会有意识的将很大一部分空间交给拍摄现场的偶然性。这种方式在带来一部分惊喜的同时，也给后期制作造成很大困扰。《The Ray》（2013）是我在影棚里拍摄的第一件影像作品，它源自我对罗伯特·戈里耶的小说以及70年代同名电影《欲念浮动》的一次改编和提炼。在错综复杂的碎片化线索中，两位女主角理不清的关系和命运令我十分着迷，于是我邀请了两位女演员根据我写的分镜头剧本进行表演。在后期剪辑中，我废掉了大量素材，很多预设的重要场景都因为表演过度或演员表情的不准确而被删除。后来我在阅读中发现了前苏联电影导演库里肖夫的“莫斯祖金”试验：将演员莫斯祖金“中性”的面部表情照片和表现各种不同情景的照片并置，使面孔因语境的不同而表现出不同的含义，“中性表情”由此可以给影像的叙事维度带来很大的自由和想象空间。在接下来的拍摄中，我放弃了人物，因为无论人物的表演技巧多么克制、高深莫测，都不够中性，其表情、穿着、姿态、人与人的关系始终携带着社会、身份、性别等属性，而这一切又很容易被我们现有的观看模式与认知系统进行解码和过度阅读。在《终结的进程》（2013）里我设计了两个一模一样的陀螺；在《第三人》（2014）里我选择了蜥蜴和一个可遥控的玩具飞机。物体与动物，它们是一种去除社会属性的东西，在空间中是最没有表情的纯粹存在。这或许可以在我们现有的观看与解读系统里设置一道障碍，因为我们无法直接对物的世界进行解码，它始终距离遥远，并携带着“陌生感”。

李竞雄出生于1987年，2013年毕业于南京艺术学院，获硕士学位，现工作生活于南京。作为成长于中国本土、却很自然的具有全球意识的年轻一代，自2014年在空白空间的首个个展“LeJX”到最近的“BEAST 54”，李竞雄以带有绝对主义色彩的实践态度和行动力，积极推进着自己的工作。对这样的艺术家而言，毫不伪饰的欲望与野心或许正是一种内在的驱动力。展览持续到4月11日。

新展的题目“BEAST 54”就是我眼中的中国社会。过去两年，我产生了一种巨大的焦虑感，我本来误以为这是艺术家的工作让我产生的，一份作品交易的压力让我这样，后来我发现并不是。这种焦虑感是这个国家年轻人的一种普遍状态，一份独特的、迷人的中国性焦虑。这个状态，我在和其他国家的年轻人交往中并没有发现太多。艺术家不是生活在真空中的人，今年年初上海的房价上涨了18%，深圳的房价上涨了42%，我也会问自己，我们究竟活在一个什么样的时代，在这样的时代，我如何让自己的工作保持尊严，并且能够坚定地传递出去。

对于目前的系统的态度，我的答案永远是一样的：目前的艺术机制是一场权利的游戏，但这并不代表我们不能做出诚实的，了不起的作品。我们应该意识到为什么这个行业存在，存在的基石是什么，它会走向哪里。艺术家本身就不是一个职业，这些人都是疯的。在这个前提下，我对于目前艺术家应有的“坐标”有两个角度的理解：大的角度，艺术家个体没有价值，只是一种文化领域的全球化通用货币，只要全球化依然进行着，你们就是必需品；小的角度就很简单了，我信艺术，她不可取代。

朱田于2007年毕业于英国伯恩茅斯大学，获得声音设计专业硕士学位，2014年毕业于伦敦皇家艺术学院，获得雕塑专业的硕士学位，现工作生活于英国伦敦。朱田擅用多种媒介形式来表达她对于权利“游戏“的批判，以及针对常规知识于环境的思考。此次在伦敦Lychee One Gallery（荔枝一号画廊）的个展“喉咙（Throat）”中，艺术家用装置、摄影和录像等不同媒介形式讨论人类个体的脆弱，以及身份属性在文化系统与“权利“关系中被绑定等话题。展览将持续到4月8日。

“喉咙” 这个展览名其实源自于武侠、功夫片里的一个说法：无论是武功多么高强的人，即便练成了传说中刀枪不入的铁布衫，喉咙都是一个可致命的攻击点。我想借用“喉咙”所附带的这种脆弱性和潜在危险性作为个展的主题。而这个主题是从其中《19822016》（2016）这个作品中抽离出来的。

《19822016》由一张我的家庭照片演变而来，原始照片中是我年轻美丽的母亲抱着刚出生几个月的我。这张家庭照片经过多层处理后只保留了两个人物的脸部，再在图片上两个人物的嘴巴部位加上一条连接彼此的乳胶管。 有趣的是， 很多人把照片中我的母亲误认为我，反问小孩是谁。这种基因的重复轮回可能是生命和人类情感里最奥妙和无法理性解释的部分。1982是我出生也是我母亲成为“母亲”的年份，而2016是我现在所处的时间点，像当年我的母亲一样，以一个独立的生命个体去面对转变成“母亲”的思考。展览的主题正是来自于对这种转变的反复自我讨论。

从2016年2月16日起，陈界仁应东京艺术公社邀请，在Shibaura House五楼，进行了连续三晚的演讲表演。演讲内容以其拍摄《残响世界》之缘由谈起，从旧殖民主义“文明论”下的麻风病患遭遇，推演至被陈称之为“第四波殖民现代性”下公民运动的内存悖论，以及当代严酷而具普遍性的劳动派遣工问题。演讲尾声，原本围在四周的窗帘被缓缓拉开，观众于环视密布现代大楼的城市夜景中，看见一名当地年轻派遣工，于寒冷冬夜，站在某栋大楼屋顶，通过无线麦克风，向演讲现场内的观众，讲述他从十八岁至今的打工经验，而隔在派遣工与观众之间，干净、透明的落地窗，则隐隐成了述说当代隔离形式的介质。本文中，陈界仁详述了此次演讲表演如何对应成为《残响世界》以混和不同的展、映、演、说、论等形式的第五种展演变体。

不断蔓延与流变的展演形式

众所周知，音像是介于物质与非物质之间的媒材，如果我们把环境和观众再纳入思考，这中间就存有非常多层次的折射关系。事实上，我从年轻做行为艺术起，就从未将既有的艺术空间视为展示作品的唯一场所，我更关注如何通过不同的展演形式，让“一件作品”，因有不同的阅听路径，进而成为可能触发观者开展其它想象的碰撞之物与事件。如仅以我后来正式做的音像作品为例，从2002年的《凌迟考》开始，我就于拍摄现场之一的工厂外，进行过三天不分昼夜的连续放映，这也成为我往后每件作品都会发展不同放映仪式的起点，对我而言，这不是“重回现场”放映，而是如何质变现场空间原有属性的行动。

詹妮弗·泰贝西（Jennifer Tyburczy）在她的《性博物馆：展示的政治和表现》（Sex Museums: The Politics and Performance of Display，芝加哥大学出版社，2016年1月）中提出，所有的博物馆有成为性博物馆的潜质——只要参观者找对了角度。泰贝西是加州大学圣塔芭芭拉分校女性主义研究的助理教授，也是展览“亵渎：审查的仪式”（Irreverent: A Celebration of Censorship）的策展人，该展览于去年在莱斯利•洛曼同性艺术博物馆（Leslie-Lohman Museum of Gay and Lesbian Art）展出。在这篇文章中，泰贝西谈论了她的研究的源起，以及在性博物馆中开展工作时所遭遇的一些出乎意料的情况。

酷儿理论（queer theory）对我的个人生活、政治生活以及学术生涯带来的影响之一就是将背景推至了前台。如果你带着一种酷儿理论的视角走进一个博物馆，你会留意到那些藏在明处的信息，从这种意义上来说，所有的博物馆本身都是性博物馆。你可以创造出一种同空间以及该空间中的物相关的酷儿理论线索。我感兴趣的是，这种受到约束的经验模式——我们称之为博物馆——如何超越视觉传递性体验。我们的所有感官都对性开放。

在芝加哥读研究生时，我想要去思考物与空间，以及人如何形成他们的性别身份和性偏好之间的关系。

北欧艺术双人组艾默格林与德拉塞特（Elmgreen & Dragset）在中国首场个展“好博”（The well fair）将尤伦斯当代艺术中心大展厅改造成一个艺术博览会现场，并在其中呈现自己二十多年来的创作历程。本文中，两人讨论了此次展览的来龙去脉和背后的构想。展览将持续到4月17日。

此次展览源于2013年UCCA馆长田霏宇来伦敦看我们在维多利亚和阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）的个展。当时他就向我们发出了邀请。接下来两年因为我们先后在香港贝浩登画廊和韩国首尔三星美术馆PLATEAU都有展览，趁着来亚洲的机会也两次转道到北京的空间。两次在北京的时间都很短，大概三四天左右，除UCCA以外，我们还参观了其他画廊、美术馆和艺术区，当然也去过Destination。在每个地方，我们都尽量走出去接触艺术圈之外的人。因为哪儿的艺术圈都大同小异，大家关心的问题差不多。但如果见见来自其他行业的人，有时你会突然听到关于这座城市以及当地生活的很多其他故事。

我们做展览常常以空间为出发点。在威尼斯双年展上，我们做了两座私人住宅，因为挪威馆和丹麦馆的空间本身看上去就很像私人住宅。在首尔，我们做机场，也是因为PLATEAU的展厅感觉很像机场航站楼。看到UCCA巨大的前工厂空间后，我们就想，这么大的工业空间简直可以装下一个博览会了。为什么不干脆做一个呢？

当然

童昆鸟1990年出生于湖南长沙，本科毕业于中央美术学院雕塑系第三工作室，现为雕塑系研究生。在他的作品中，我们所看到的是光怪陆离的世界图景：尖叫的玩具鸡，旋转抽打的猪尾巴。呕吐的书籍，被勒紧的画像等等。作品内部的结构，对于材料属性的认知以及物体间互动关系的理解都透露出他敏锐的感知与个人化的语言和逻辑。在这次访谈中，他结合创作思路探讨了自己的第一次个展与最新群展的细节。目前他有三件新作正在北京站台中国当代艺术机构的“迁禧”中展出，展览将持续到2016年2月5日。

在本科阶段，美院的学习对我有一些影响。雕塑系三工作室对创作观念的接纳度和灵活度比较大，我最早的启蒙就在梁硕的课上，之后在展望和姜杰的课上进行了更多实践。去年九月站台中国的个展，展出的是从本科一直到毕业之后的创作。《射手座》（2015）这件装置由很多零散的作品组成，比如其中的《废话》（2013）是单独成立的一系列作品。我把这些部件组合到一起，并不希望他们变成有机的整体，也不想给观众一个固定的视点，我希望他们是彼此独立的，每部分都在发生和变化，这样可以让生活中的物体一起开个派对！这些不同的部件在连接之后，形成的颜色、质感、结构、气氛看似一个整体，其实会产生更多的失控状态，我很享受这种“失控”。融洽或唐突都是我想达到的氛围，这是一种散漫和自由的状态。而那批自画像的组画是来自我捡来的别人不要的习作，打断它们的画框，再用绳子勒紧，形成像蝴蝶结一样优雅的形状。

艺术家宋琨的个展“阿修罗净界”呈现了具有佛教象征元素的若干绘画、影像、装置作品，并辅以氛围电子音乐。整个展览现场转化为戏剧式的空间，也是一个人工“岛屿”，与佛教的“净土”和“阿修罗界”概念相关。宋琨的创作结合个人对社会现状的感知经验，融合传统文化与当代亚文化的元素，力图呈现当今社会之下的“众生相”，并反思与生存相关的终极问题。展览将于蜂巢当代艺术中心持续至3月2日。

我所有的灵感和变化都来自自己的经验和现实，同理心和想象力是主要的感知方式。2009年，我皈依佛教，我的创作理念部分来自佛教：展览装置作品《岛》影射了佛教的“地狱道”——在现实世界中，净土和肉身毁灭，但我仍然将其命名为理想的“岛”，有讽刺意味。2009年我创作了《临江仙》，是对中国古典隐士精神的诠释，这次的“净土”概念是从这个线索发展出来的。

“绘画语言”是我一直不停进行实验的部分。绘画的历史悠久，要创造出自己独特的绘画语言，在这个时代其实并不太容易。油画颜料细腻透明、抗干扰、易保存——这是我喜欢它的原因。我学习过一段文艺复兴时期的绘画，但西方的三维科学理性的呈现方式我一直觉得有隔阂。不过，我喜欢波提切利的作品，他相对最有东方的特性。近些年我参考最多的是中国古代唐、宋、元时期的绘画和佛教造像，借鉴了里面的笔法、空间及造型理念，把这些元素慢慢融进自己的系统，演变出现在的绘画语言。

题材上，我一直对“身体”和“肖像”

纳利·华德（Nari Ward）是一名出生于牙买加、现居纽约的艺术家。本文中，他讨论了自己2015年11月在迈阿密佩雷斯艺术博物馆(Pérez Art Museum Miami)开幕并将持续到2016年2月21日的大型作品回顾展“阳光返照”（Sun Splashed）。采访视频请点击“录像”栏目。

声音就像灵魂。它存在于所有事物当中。当你写歌的时候，你是在确认本来已经在那儿的声音，只不过是对其进行补充加强。我做的是视觉作品；但我也做声音的空间，哪怕没有真的声音元素，周围空气也会有声音的质感。《欢乐的微笑者》（1996）是我早年的作品，第一次展出是在Deitch Projects上，我很高兴这次它能出现在迈阿密的展览上，因为第一次展出后它就再没有被展过。我做这件作品是受到以前跟我同住一幢公寓楼的一个赌场老板启发，他在公寓楼下开了一家糖果店，表面卖糖果，实际是赌场—他制造虚假预期的手法令我非常着迷。于是，我也同样做了一个假的店面，以此扰乱白立方空间在人们心目中树立起来的预期。在纽约跟杰弗里·戴奇（Jeffrey Deitch）一起工作的时候，你可以拿到空间做有关这座城市社会肌理的装置。当时我学到了一件到现在为止都还异常珍视的事：艺术不是为画廊制造产品。

在这件作品中，一间明黄色的前厅将观众带到一个放满家庭用品和家具的空间，所有东西都用消防软管捆得结结实实。“欢乐的微笑者”也是我叔

曾宏的个展“抽帧”由五个单频录像和一件音频作品组成。他拍摄了北京郊区一群采石工的机械劳作，这些影像和位于另一空间内的抽象、单调的声音作品形成了一组既对比强烈又互为补充的关系——这组关系连接了他所理解的人的“自然状态”和人对“共同体”的需求。在他的绘画作品中，曾宏使用了一种类似机械制图的工作方法，通过对社会主义时期遗留建筑物外立面和内部空间的描绘以及艺术家个人细致、重复的动作来构建画面，并展开对绘画这种媒介的研究和实验。这些特征都让人回到艺术家个人生活经历中对社会主义时期工厂的记忆和时过境迁后的反思。在谈话中，曾宏谈及重访“现实主义”传统在当下被新自由主义资本逻辑控制的环境中可能产生的意义，这个线索构成了他的工作的重要部分。目前“抽帧”正在北京望远镜空间展出，展览将持续到2016年1月30日。

一开始的想法是拍摄日常生活中的重复动作，这些动作被我视为某种临界点以内的行为模式。在城乡结合部，这些采石工的工作随处可见，他们在一片封闭的场域重复着单调的工作，这些高度重复的单调动作集中了我对日常行为动作的想像，它被视为未来可能到来的某种行动的演练。在这个场域里，我分别去拍摄他们之间不同的个人，镜头描绘他们单调的动作。而他们身份的差异，只能从细微的工作环境和劳动工具的不同这些有限的图像信息里去寻找——有雇佣关系的工人在回收整片的砖墙，而游民就只能面对一片垃圾。

因为和外界生产关系的巨大差

张宏图1982年移居美国，因其以毛泽东形象为主题的一系列多种媒介的作品而被人熟知，并在世界范围内展出。他作为美籍华人艺术家的身份，以及在美国三十多年的工作生活经历，一直是美国艺术界和学术界讨论的范例。他近期在纽约皇后美术馆的回顾展一共展出九十多件作品，时间跨度从50年代末和60年代的央美附中时期起，一直到六十多年后的最新创作。在这篇访谈中，张宏图介绍了此次展览的细节，以及他所经历的纽约的过去和现在。展览将持续至2016年2月28日。

这次在纽约皇后美术馆的展览是我在美国的第一个回顾展，有新作，也有一些之前没展过的老作品。比如其中一间展厅中央的“大方块”装置，中文名叫《倒背如流》。形式上包括许多镂空的毛泽东形象，以及我倒着朗读《毛选》的音频。这件作品是我1995年为布朗克斯美术馆（Bronx Museum of Arts）的个展“Material Mao”创作的。但是考虑到那次展览的空间以及这件作品的体量，策展人最后没有用。这次的策展人李美华（Luchia Meihua Lee）决定把这件已经在仓库里存放了整整二十年的作品拿出来首展。我做这件作品时有些受约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）和约翰·凯奇（John