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正值东北季候风潜入岛屿，1月的新加坡早晚并不燥热，空气厚而潮湿。中午，阳光几乎垂直落下，街道被压缩成一层白亮的表面。傍晚，阵雨常常不期而至，风向改变，温度在短时间内明显下沉。人们常将此地描述为一座恒温、秩序井然、几乎没有自然变化的“无感”城市，但也是在这里，我的身体似乎对细微变化变得更加敏感——湿度、风向、光线的偏移都会被迅速放大，直接介入日常。
在这样的经验之中观看TAF艺术基金会（Tanoto Art Foundation，以下简称 TAF）于新加坡艺术周之际开幕的首展“感知的仪式”（Rituals of Perception），这一主题显得既贴切，又微妙地保守。基金会自2025年初正式亮相于新加坡艺术周，随后在香港、新加坡、圣保罗通过一系列研究与对谈项目逐步确立其定位：基金会更倾向于以讨论与知识生产作为介入当代艺术的起点。由艺术总监翁笑雨策划的首展有超过半数作品来自TAF收藏，展览也因此承担着为机构奠定策展方法与收藏取向的功能。
在当代艺术语境中，“感知”早已成为一个安全温和的策展母题。它足够抽象，能容纳不同文化、媒介与政治差异；又足够具身，能将复杂的结构性议题软化为情绪与感官的私人叙事。官方手册将这场展览描述为一场对数字加速的反抗，试图通过揉捏、铸造、绣缝等缓慢而重复的身体动作，夺回被非人化时间所剥夺的“当下”。感知在此被提出为一种需要被训练的能力，一种通过亲近物质来抵御异化的预感。然而，随着观看的推进，一个问题逐渐浮现：当感知被组织为一种“仪式”，什么样的经验被纳入其中，什么样的真实被留在场外。
展览整体呈现出一种高度自控的策展节奏。不同地域、世代与媒介的艺术实践在场内维持着一种彬彬有礼的距离感，时不时会有一些细节上的呼应。观看在这里是一种顺畅的移动：观众被邀请进入不同的感知模型，却很少被迫停留。这种结构无疑确保了展览的开放性，也同时限定了它的边界。展览的前半部分，萧崇（Sung Tieu）围绕“哈瓦那综合征”（一系列类似脑震荡的生理症状，最早由2016年驻古巴美国使馆人员报告）的系列作品《暴露哈瓦那综合征》（Exposure to Havana Syndrome，2024）让这种边界变得可见。艺术家将自身暴露于声波武器重建音频之中，并以磁共振扫描作为视觉输出。扫描图像呈现为冷静而不透明的表面，既是证据，又是空白——这些结果无法确认伤害的存在，也无法将其否定。这种悬而未决的状态，正是当代地缘政治中最具暴力性的感知结构，伤害并非不存在，而是被困在证据、怀疑与国家叙事的灰区。
塔里克·基斯旺森（Tarik Kiswanson）的影像《音乐学院（圣丹尼）》（The Conservatory [St. Denis]，2025）以另一种方式呈现感知的社会化过程。三名儿童反复尝试演奏《欢乐颂》，指尖在琴键上犹疑、停顿、撤回。这段象征欧洲统一的旋律在这里无法自然流淌，而是一套需要被身体习得并反复规训的协议。看似牢固的文明共感在此显露出其脆弱性：它需要被训练，也可能随时失败。这种失败并不戏剧化，却在静默中指向了归属与参与的复杂条件。
相比之下，展览中大量围绕身体、材料与自然展开的作品，更倾向于强调感知的开放性与生成性。罗瑞·康（Lotus L. Kang）将她称之为“皮肤”的未定影胶片持续暴露于光线与环境之中，身体在此不再是完整的主体，而是一种可被渗透、被记录、被环境书写的界面（《蜕（伍德布里治-纽约-伦敦-）》，2024）。童文敏在行为影像《拂过》（2022）与《海浪》（2019）中的身体被树干拖拽、被潮汐牵引，将人类中心的感知主动瓦解，身体只是被迫与非人类力量协商的脆弱节点。这些作品虽然拒绝了抒情化，却大多停留于一种安全的美学开放状态。身体虽然暴露，但被微妙地隔绝在具体的城市劳动与制度暴力之外。
女性艺术家在“感知的仪式”中占了相当高的比例，但其经验更多被转译为一种感知形式的研究。性别问题并未消失，而是被重新编码为一种可被审美化的感知差异。特丽莎·巴加（Trisha Baga）的影像《MORE》（2025）将儿童视角、宇宙影像、日常碎片与数字技术并置，利用3D眼镜制造失衡感，将感知具身为一种持续被数字信息流（被“更多”）牵引的渴望。尹秀珍的《武器（箱号 20）》将旧衣物、晾衣杆、厨房刀具组装成导弹形态，家庭空间的亲密与暴力的抽象形态被强行缝合。作品显然指向女性劳动与国家权力之间的纠缠，但在展览语境中，这种指向被高度形式化。织物的色彩、平衡的结构与悬浮式的展陈方式削弱了其潜在的不安感，作品更像一种被安置妥当可供观赏的隐喻，与入口处如高级料亭暖帘般轻柔飘动的白色棉布共享同一套美学语言。
与此相比，马秋莎的《沃德兰-蜕皮》（2022）显得尤为直接。这件由破碎混凝土块构成的巨幅作品，将本应承载城市结构重量的材料包裹进不同颜色的尼龙丝袜之中——一种同时指向身体、劳动与欲望的日常物。粗硬与柔软在此被强行并置，持续施压，摩擦感始终未被抚平。这一系列作品的灵感源自北京昌平一座从未完工的游乐园，一度被宣称为“亚洲最大主题乐园”的九十年代城市乌托邦，最终沦为遗址。作为中国城市化浪潮的残余，这些碎裂的水泥不只是建筑残片，更是失败的雄心、被搁置的未来及其伴随的情感落差。作品召唤出的灰尘、裸露、失序在这个近乎莫兰迪色般节制的展览中仿佛一记粗粝的闷响。
神话与非线性时间构成了展览的另一条路径。刘慧德（Heidi Lau）与克劳迪娅·马丁内斯·加雷（Claudia Martínez Garay）回溯道教与安第斯宇宙观，将感知嵌入循环的时间结构。王也以湖南湘绣为起点，将当地刺绣师赴日接触现代艺术的历史经验重新纳入创作，生成了多重时间并置的感知结构。这些作品低声而持续，像背景音一般存在。它们提供了一种略显异常的时间感，却并未真正干扰当下的现实节奏。在这场展览中，被放大或抽离的感知更像一种稳定机制——使观看得以延续，却不必承担不确定性的风险。
在这一高度“仪式化”的感知结构之外，步行几分钟即可抵达的Kim Association，李爽的个展“Alliances”正在展开一种几乎相反的经验路径。她以“风暴”为隐喻，处理的不仅是气候事件本身，也是数字全球化、跨国资本与信息基础设施中不断累积却难以被可视化的崩塌点。影像在这里反复制造中断与失衡，使感知处于一种持续的焦虑状态之中。相较于“感知的仪式”中被精心维护的节奏与完成度，这种经验显得更为消化不良。
如果说“感知的仪式”展示的是一种被校准的观看模型，那么上海外滩美术馆策划的“环海旅社”在前身为河畔仓库的Warehouse Hotel的呈现，则几乎完美贴合了新加坡将文化转化为空间体验与生活方式的一体化机制，以一种审美无缝的方式与酒店既有的空间语言融为一体，生产出一种可被短期激活的精致化的替代在地性。展览嵌入酒吧、吧台与公共休息区。例如，黄汉明（Ming Wong）的影像和档案作品成为酒吧吧台的一部分，中央的大屏幕并似乎为lounge提供了持续运作的视觉与声音背景。由于大量影像与海洋、航行与迁移相关，它们自然地融入空间氛围之中，这种观看方式并不强调沉浸或专注，而更接近日常生活中的感知状态——分散、漂浮、与身体的位置紧密相关。在地性在这里成为一种风格，而非条件。
放在今年新加坡艺术周的框架下来对照，“感知的仪式”的策展立场开始显现其边界。比如将其与新加坡国家美术馆同期展出的“无惧力量：女性的另想空间”（Fear No Power: Women Imagining Otherwise）并置观看，这种差异更多是关于当代艺术如何介入现实的两种方法论。后者汇集来自菲律宾、印尼、泰国及更广泛区域的四个女性艺术家团体，关注艺术如何通过行动、组织与长期合作实现赋权。展览通过档案、集体实践记录与长期合作项目，呈现出一种并不顺滑、甚至略显滞涩的观看经验——观者需要在不同历史节点、政治语境与集体关系中不断调整自身位置。相较之下，“感知的仪式”呈现的是另一种更克制的感知模型，也更易被整合进当代艺术制度——精准、节制、避免正面摩擦，确保不同实践能够在一个高度协同的商业与文化复合体中共存。
这种选择在空间层面同样显而易见。TAF的展览虽设于前身为学校礼堂的场地，却已被纳入新型商业街区New Bahru的整体规划之中。展厅、咖啡馆与服饰精品店共享着一套统一的美学语汇。感知在这里被设计为一种舒适的停留方式，相较之下，新加坡双年展在来福士女校旧址中保留的潮湿、阴郁与略显失控的空间气质，反而更接近一种尚未被完全驯化的现实张力。这座校园被完整保留，像是学生突然消失后留下的废墟：音乐室的墙上仍贴着乐谱，教室里的黑板未被擦净，只有操场上近半米的野草提示着这里已被荒废多时。在这个被精心维护的城市中，这样的状态极为罕见。当在学校放映室中观看里亚尔·里扎尔迪（Riar Rizaldi）关于印尼群岛苏菲神秘主义的影像时，那些循环的仪式动作与放置在桌上的一件半自动头颅装置相互叠加，制造出一种近乎惊悚的经验——仿佛感知本身被暴露在无人接管的时间之中。
在同样是在找寻双年展作品时进入的缅甸和菲律宾社群聚集地半岛商场（Peninsula Plaza）和幸运商场（Lucky Plaza），这种断裂变得更加具体。这些商场具有新马地区典型的分层产权（Strata-titled）结构，意味着商场的每一个店铺都归属于不同的个人小业主。正因为所有权的细碎化，这些商场无法推行统一的审美管理。在那里，非公民群体、客工与移民构成的生活场景形成的节奏，是由于产权的缝隙而自然生长的噪音。对于新加坡而言，这些空间构成了少数仍能滋生不可管束性与不可组织性的场域，它们不等待被展示，也拒绝被整理成一种体验。
在高度制度化的新加坡艺术周生态中，甚至连“激进”本身也往往被优先转译为一种可管理的形式。例如STPI今年首度举办的两日研讨会“版画的政治：房间中的大象”中，关于“亚洲激进版画”的讨论单元，邀请的却主要是美术馆体系内部高层管理者与策展人。“radical”在这里更多作为一套学术术语被回顾，而非作为一种具体的方法被实践。不过，这并不意味着这样的阈限空间在新加坡完全缺失。在Bugis的甘榜格南穆斯林街区，专注于伊斯兰书籍的“玫瑰书店”（Wardah Books)延续了该街区的马来与阿拉伯文出版历史传统，以及对当下议题多视角且直接的讨论；在Labor Block组织的两日市集中，一个由街头文化、团结版画、自出版构成的社群，以一种类似“开放工作室”的方式，展示着城市中仍然蓬勃的草根创作能量。在幸运商场，菲律宾与缅甸家佣构成的生活场景——交谈、等待、购物——形成了这座由冷气商场、规划自然和同质化住宅区构成的城市的小调。这些场景并未被纳入艺术周的主叙事，却持续构成其现实背景，它们像一种仍在生成的档案系统，由无数无法被统一叙述的私人经验并置，成为一份聚集与集体思考的邀请。这一结构，与新加坡国家档案馆去年底刚刚解密的“信天翁档案”（The Albatross File）形成了遥远却清晰的呼应——该档案主要涉及1965年新加坡独立前后，新马两国高层围绕分离问题进行的秘密协商与内部评估。这些文件之所以令人不安，并非因为揭示了新的历史事实，而在于它们将文献中众多个体的犹豫、情绪与妥协的原始形态赤裸呈现，拒绝被整理成一种干净果断的国家叙事。档案在此不再是结论，而是一种持续暴露的过程。
在这一系列并置中，“感知的仪式”的立场逐渐显露为这座城市的一种结构性隐喻。它并不以对抗为目标，也无意制造裂缝，而是精准地运行于既有秩序之中。艺术与城市的空间治理、叙事管理在此形成了一种无须对抗的共谋。在新加坡，感知并非天然生成，而是持续被调度安排的结果。真正的震动，恰恰来自那些无法被分配的时刻。
文／ 冯优
