杭州在梅雨季，从美院的各大校区到浙江美术馆，国美毕业展的几个展区都在景色绝佳的地带，烟雨葱茏，沉静湿润，和场馆内的热络造成某种反差。 密密排布的作品和墙边的花束，兴致勃勃在旁讨论的老少观众，以及挂着牌子穿梭各处的毕业生们，形成独特的能量磁场，将人卷入进这场一年一度的年轻、杂糅又稍显草率的庆典之中。

跨媒体艺术学院的展区位于浙江美术馆的地下一层，和其他院系相比，这里展出的作品与我们所熟知的当代艺术系统似乎最直接相关。一眼望去，大小屏幕、机械和装置交叉混合，光栅板和PVC条帘构成影绰的隔断，不少作品发出轻幽的声响，进入展厅就像进入电子元器件的丛林。

嘈杂的人群和晦暗的通道让人很难立刻沉下心来。往右前进了两步，工作人员友好地告诉我媒介展演系的展区限流，需要等待，我只得退回，往实验艺术系的方向走去。在这个主题为“心游迹”（源于庄子的“乘物以游心”）的板块里，天上地下用白色射灯投映着《庄子》、《文心雕龙》、《阴符经》等古代典籍中的短句，作品众多，排布较为局促，几乎没有观看的坐席。对影像作品而言，这样的布置不可避免地会让展示效果打折扣。在有限的观看中，大略能感到这些作品的共通之处：他们大多以个人视角展开地方性——通常是对自己的家乡——的探索，在诗性而缓慢的场面调度下，勾勒出延宕的情绪空间。比如吕艺杰的《喇嘛寺项目》以丽江的“喇嘛寺”与“下定决心”两处地名为线索，重溯特定历史时期的集体记忆，建构某种微观的影像档案；谢瑞持的《我们所知道的生活》从童年的巨兽幻想出发，讲述了关于虚构厂区生活的荒诞故事；包平婕的《月亮沉入第一高炉》则关注杭钢这一工业转型区域催生的记忆和人在其间仿佛梦游般的状态。

任何一场双年展、三年展或其他跨越整个地区的大型展览，都必须在每一届举办时重新证明自己的意义。组织者们需要回答这些问题：这个地方当下最紧迫的问题是什么？它有什么独特之处？又与其他地方有什么共性？艺术如何能够凸显这些差异？第四届夏威夷三年展（前身为檀香山双年展）通过明确强调跨岛屿、多岛屿（poly-nesian）之间的亲缘关系，明确回应了这些问题。这不仅帮助构建了理解夏威夷的路径，同时也超越了传统上居高临下的地方性视角。本届三年展以“Aloha Nō”为题，提出了一个以岛屿为中心的世界视角：从夏威夷出发，向外延伸，将萨摩亚、汤加、奥特亚罗瓦（新西兰）、济州岛、冲绳、波多黎各、菲律宾等地的群岛及原住民文化尽收网中。

展览几乎全部集中在瓦胡岛（Oahu）及檀香山市中心一带，共涵盖了十四个展览场馆，展出了四十九位艺术家的作品，其中大多数来自环太平洋地区，并以原住民背景为主。夏威夷本就是一片极其复杂且丰富的土地：州旗上印着英联邦米字旗，美军战斗机和运输机在无人海滩上空轰鸣掠过，而在都乐菠萝园大啖菠萝的游客们似乎全然不知，这种水果正是十九世纪帝国主义-跨国企业-殖民扩张最赤裸的象征。至少可以说，夏威夷的历史是一个极为复杂的动态过程，而策展人瓦桑·阿尔-胡杜海里（Wassan Al-Khudhairi）、崔彬娜（Binna Choi）和诺埃尔·M·K·Y·卡哈努（Noelle M. K. Y.

“动情”中呈现了48位艺术家在不同年代、背景和不断变化的历史中创作的作品。作为展览入口的二层展厅用四个不同的命题“知音与孤独”、“生活常情”、“‘距离的组织’”和“共情政治的驱策”摸索了社会主义语境中对于情感探讨的线索和边界。一层展厅用文献、研究分析、艺术作品立体地呈现了两个“政治宽松时期”的现场。三层展厅则以“情感：解析观念主义的一个角度”为题，通过对“观念艺术”的两个案例研究，将上述讨论拉回到当下的实践中来。与相对宏大的展览叙事不同，展览中不少作品都呈现了一种别致的、自我的情绪，并又最终重叠在充满集体记忆的图像上。