随着列奥诺拉·卡林顿（Leonora Carrington）的名气不断攀升，近期与她有关的展览、出版物、戏剧作品和纪录片数量激增，去年威尼斯双年展也以她创作的儿童书《梦想之乳》（The Milk of Dream）命名，令人欣慰的是，她的作品经过众多审视依然是站得住脚的。她留下了大量的作品——绘画、雕塑、素描、挂毯、面具、服装和舞台设计、戏剧、短篇故事、小说等等——其灵感来源如此多样，形式如此富有新意，主张如此激进大胆，以致于直到现在，在她诞辰差不多一百多周年后，我们才开始充分地欣赏她的洞察力。马德里曼弗雷基金会（Fundación MAPFRE）展出的“列奥诺拉·卡林顿：启示”（Leonora Carrington: Revelación）是这位艺术家在西班牙的首场回顾展，以全新的方式呈现了她产生的影响、关注的主题，以及技术和知性上的成长。与哥本哈根的方舟现代艺术博物馆（ARKEN Museum of Modern Art）联合主办的此次展览由特雷·阿克（Tere Arcq）、卡洛斯·马丁（Carlos Martín）和史蒂芬·冯·雷伊（Stefan van Raay）负责策划，标志着艺术家创作的一次凯旋，她的作品再次回到了这个曾在她生命历程中导致重大转折的地点：1940年，卡林顿被囚禁于桑坦德精神病院（Santander asylum），在那里遭遇了性暴力，并在神经病的标签下经受了长期的羞辱。
展览汇聚了大量卡林顿创作于不同时期且之前从未展示过的重要作品，在这个意义上说，副标题“启示”十分确当。首先迎接我们的是一面墙的水彩画——大部分此前从未展出过——取自“月亮姐妹”（Sisters of the Moon）系列，艺术家在完成该系列创作时只有十五岁。从这些水彩上可以看出，卡林顿技术上相当早熟，并且已经开始对描绘童话形象产生兴趣，这也将促使她后来参与超现实主义运动。女性人物处于这些奇特场景的中心，她们身着奇怪的服饰，与马、豹、仙女和妖精进行着神秘的交流——所有这些，当然，都会影响卡林顿成熟期的作品。
卡林顿出生于一个富裕的纺织工业家家庭，她一直抵制自身所处社会阶层的顺从主义态度。在英格兰、意大利和法国，她上过无数个寄宿学校，都被踢了出来，最后她默许在英王乔治五世的宫廷上进行社交亮相，条件是必须让她去读艺术学校。1936年，十九岁的卡林顿就读于阿梅迪·奥泽凡特（Amédée Ozenfant）的艺术学院，刚好碰上国际超现实主义展在伦敦举办，看完展后，卡林顿对马克斯·恩斯特（Max Ernst）的作品印象尤其深刻。当时的她绝不会想到，两人很快就会见面并坠入爱河，而她会跟着他私奔到巴黎，并加入超现实主义的圈子。两年后，这对恋人在南法圣-马丹-达尔代克（Saint-Martin-d’Ardèche）一座十八世纪的小农场上定居下来。同时展出的一系列李·米勒（Lee Miller）拍摄的照片显示了该农场的超现实主义变身，房间里里外外全是雕塑和绘画。来自这座房子的几个卡林顿亲手装饰的壁橱也在此次展出之列，无一不是让人睁大双眼，心情愉悦的杰作。一个女性形象——很可能是隐晦的自画像——身披轻薄的紫色纱衣，长着一对黄色翅膀和一个黑色马头，出现在衣柜正面；一只长着蹄子、一头火红长发的美人鱼装点着厨房房门，一扇老旧的窗户（我个人的最爱）上画着一只耷拉着舌头的橘色独角兽。
同样来自农场的还有一系列卡林顿的藏书，都是1940年她为躲避战争逃离时落下的。这批书估计是从她在英格兰的家里寄过来的，从中我们看到的是一个智识上充满好奇且阅读面广博的艺术家，挑战了之前套在她身上的恩斯特女弟子的人设。藏书里包括詹姆斯·斯蒂芬斯（James Stephens）的《爱尔兰童话故事》（Irish Fairy Tales, 1920），书中精美的插图出自亚瑟·拉克姆（Arthur Rackham）之手；弗洛伊德的《文明及其不满》（Civilization and Its Discontents, 1929）；赫伯特·威尔登·卡尔（Herbert Wildon Carr）的《亨利·伯格森之变易哲学》（Henri Bergson: The Philosophy of Change, 1912）;以及弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）的《一间自己的房间》（A Room of One’s Own, 1929）。一个叫亚瑟·库克（Arthur O. Cooke）的人出的《给孩子们看的英国昆虫》（British Insects Shown to the Children, 1928）尤其让我着迷；封面上的蜻蜓栩栩如生，仿佛随时都可以振翅飞走，飞进此次展览上无数张绘有昆虫的画面里。艺术家终其一生都保持了对昆虫这种不起眼的生物的兴趣，也许是因为它们的变身能力吧。这部分的另一个惊喜是莱昂诺尔·菲妮（Leonor Fini）于1939年创作的两幅画作。作为农场的造访者，菲妮参与过卡林顿组织的各类超现实主义恶作剧。《列奥诺拉的肖像》（Portrait of Leonora）赋予了卡林顿以女先知一般神秘的肃穆，尽管画面局部损毁，仍不影响其传达（据说是因为列奥诺拉家的另一位客人——特里斯坦·查拉对斯大林主义的同情态度，菲妮跟自己的模特吵了起来，尽快争吵时间很短，但火药味十足，此后艺术家抄起一把抹刀，插进了画布里）；在《凹室/黑房》（The Alcove/The Black Room）中，卡林顿身穿铠甲，如同圣女贞德一样，站在一个挂满厚重天鹅绒帘幕的幽暗房间里。菲妮和另一个未知姓名的女人坐在画面背景里的床上。借用惠特尼·查德威克（Whitney Chadwick）恰如其分的话说，整个场景暗示着“一个仪式化的、充满情欲的梦想世界，在这个世界里，女性掌控着古老的典礼和神秘的女性崇拜。”
很快悲剧就将摧毁恩斯特和卡林顿的超现实主义天堂：1939和1940年，恩斯特被关进法国的拘留营好几次，先是被共和国当成是敌国人抓进去，后来又被盖世太保拘捕。在和朋友一起逃离家园去往里斯本港口的路上，卡林顿崩溃了。她被安置到西班牙的一家精神病院，这段经历在她首版于1944年的书《在下面》（Down Below）中有描述。曼弗雷基金会展出了两本最近刚发现的、卡林顿在桑坦德精神病院时期的素描本，也是本次展览最大的几个“启示”之一。这些素描刻画之清楚精确，不愧出自奥泽凡特门生之手，页面上布满了迷人的文字片段、动物的画像、自画像，以及神秘的象征符号，这些令人心碎的图像都证明着她在痛苦的cardiazol治疗（休克疗法的一种早期形式）间隙确实有着清醒的时刻。旁边，从芝加哥艺术学院借展来的恩斯特绘画《西班牙医生》（The Spanish Physician, 1940）描绘了一只长得像马一样的庞然大物正追赶着一个满脸惊恐、衣不蔽体的女人——一种象征性的再现，策展人认为，刻画的是卡林顿在西班牙噩梦般的经历。
借展自特拉维夫美术馆的巨幅布面壁画《夏天》（Summer, 1942）是另一项令人惊叹的发现。这幅画是卡林顿住在纽约一贫如洗时画的，也是她的第一件委任创作作品（为美妆企业家赫莲娜·鲁宾斯坦的妹妹曼卡·鲁宾斯坦所作），尽管很难想象委托人会乐意把这幅画挂在家里。虽然据称这件作品是卡林顿和恩斯特、杜尚、罗贝托·马塔（Roberto Matta）合作完成，但看起来主要还是出自卡林顿之手。之前桑坦德素描本上的元素也出现在此处，比如中间精巧的罗盘星，周围环绕四个豹头，指示四个基本方位。她最具标志性的杂交生物也有出场，几个被做成木乃伊的雄鹿人血淋淋地串在一起，两只龙身女怪头戴王冠，披散着一头白发。背景里可以看到绞刑架上吊着一个人，也许是暗指她刚刚逃离、正被战火蹂躏的欧洲。画面一角有一块倒着写的文字，倒写文字是她从小练就的怪本事。两行哀伤而费解的文字这样写道：“信仰之鸟正凿开/夜的冷在他的喙里。”这幅画预示着她受墨西哥城人类学博物馆委托创作的壁画《玛雅人的魔法世界》（El mundo mágico de los mayas, 1963–64），后者同样在此次马德里的展览上有展出。这件完成于二十年之后的作品不仅显示了她作为一名壁画家的成熟度，同时还富有想象力地将基切人（K’iche’ people）圣书《波波尔·乌》（Popol Vuh）里的宇宙概念与卡林顿对自己在墨西哥最南端恰帕斯州（Chiapas）调研时观察到的当代宗教仪式的描绘结合起来。该作品的若干预备性草图被放置于其旁边，展示了艺术家对原住民传统和知识的深度研究和尊重。
本次展览值得一提的其他作品，尤其鉴于它们极少在公众前亮相，包括：《河心岛上的果菜园》（The Kitchen Garden on the Eyot, 1946）；《爱德华时代的狩猎早餐》（Edwardian Hunt Breakfast, 1956）；《喂桌子》（Feeding a Table, 1959）；《异界早餐》（Astral Breakfast, 1964）；《莫莉·玛农的马车》（Molly Malone’s Chariot, 1975）。由卡林顿在墨西哥的好友雷梅迪奥斯·瓦罗（Remedios Varo）创作的《风景，塔，半人马》（Paisaje, torre, centauro, 1943）也是此次展览的一大亮点。这幅画本来是要给卡林顿传奇的神秘小说《石门》（The Stone Door）做封面用的，此次对它的发现证实了这篇奇幻故事的确创作于卡林顿和她当时的丈夫雷纳托·勒杜克（Renato Leduc）抵达墨西哥的那年。在其中一间展厅边上的小房间里，由哈维尔·马丁-多明戈斯（Javier Martín-Domínguez）拍摄的纪录片《列奥诺拉·卡林顿：超现实主义的游戏》（Leonora Carrington: El juego surrealista, 2012）片段凸显了卡林顿不可抗拒的智慧和辛辣的幽默感。
卡林顿对一切能探查自我的手段都感到好奇，包括荣格心理学、卡巴拉、占星术、墨西哥迷幻仙人掌、藏传佛教和塔罗牌等等不一而足。正是这种探索精神促使她1960年代初接受了墨西哥城著名的弗洛姆派分析师亚伯拉罕·福蒂斯（Abraham Fortes）的精神分析。借展自伦敦泰特现代美术馆的《移情》（Transference, 1963）展示了卡林顿如何解读自身潜意识里彼此交缠的内容，其中不同的意义层次都关联到她与分析师之间的治疗和个人关系。福蒂斯像一个马戏团领班一样站在画面中心，将一只蝙蝠抓在胸口，另一只手里拿着一根天主教用的鞭子。整个场景弥漫着一丝险恶: 黑色的蜡烛、蜘蛛、猫、蛇，以及仿佛戈雅所画巫婆一样的人物。画面以一种典型的卡林顿风格，将艺术家个人的、独特的图像集与来自塔罗牌以及其他密教和萨满转换方式的符号糅合在一起。随着福蒂斯的形象在画面各处反复出现，个人内心的魔影正在被驱散——似乎暗示着作品标题里点出的治疗过程中的移情和投射。创伤与恢复的主题令人想起卡林顿在《在下面》一书中对西班牙首都的一段回忆。“在政治混乱和酷热的高温中，”她写道，“我让自己坚信，马德里是世界的胃，而我被选中，来帮助这个消化器官恢复健康。”和卡林顿一起，进入野兽的腹部，不知为何让人感到疗愈。
“列奥诺拉·卡林顿：启示”在马德里曼弗雷基金会展出至5月7日。
苏珊·L·阿伯斯（Susan L. Aberth）是纽约巴德学院（哈得逊河畔安嫩代尔）艺术史和视觉文化专业的伊迪丝·C·布卢姆（Edith C. Blum）教授，她主要教授有关拉美宗教艺术、素人艺术、超现实主义的课程，以及包括炼金术、共济会、通灵术在内的神秘主义话题。
文／ 苏珊·L·阿伯斯
译／ 卞小慧
