蒙戈·汤姆森（Mungo Thomson）的录像作品《旁想》（Sideways Thought，2020–22年）是他庞大的“时代生活”（Time Life）系列（从2014年开始，一直持续到现在）中的一部分——或者用他的话说，是其中的一个“卷”（在这里是第5卷）。《旁想》大体上聚焦于奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin）的作品，更具体地说，则是聚焦于这位雕塑家的实践如何出现在印刷媒体中。视频中所使用的图像材料取自大约五十本艺术图录，这个数量足以营造出一种全面性的感觉，但它远未能涵盖关于这位雕塑家的所有出版物——无论如何，这个目标是不可能实现的，因为新的出版物仍在源源不断地出现。汤姆森的制作过程相对简单直接：他从装订的书中剪下几页，用佳能5D 相机在复摄台上拍摄下来，再通过 Dragonframe 定格动画程序对其进行处理。屏幕上，那些静止物体原本静态的图像因此被置入运动之中，或者更确切地说，因为所有这些物体都是从多个角度，在不同的空间，在不同的光线条件下拍摄的，于是带动我们的目光绕其运动。这样的过程看似简单，然而其观看体验却复杂得多，因为它时而引人入胜，时而令人深感不安。作品正好触及了弗洛伊德所强调的那种“怪怖感”（uncanny）：它激起了一些令人十分焦虑的问题——究竟是死物复活了，还是活物死去了？在这里，最先进的动画技术与万物有灵论的原始直觉发生了冲撞。
在《旁想》中，罗丹的各个独立作品被融合成一个单一的、怪物般的实体——一团不断经历分解与再组合的“原初物质”。人们可能会联想起二十世纪五六十年代儿童电视节目中的经典形象——阿特·克洛基（Art Clokey）创作的黏土角色“冈比”（Gumby）所体现的可塑性；只不过如今，这一过程的展现没有起点也没有终点：雕塑的形态无休止地脉动与变异。由于我们始终无法回到任何一个形象基准上，我们的目光也愈发失去依托。唯有在一些技术性的痕迹中——包括复摄台的定位线、书页倾斜的边缘、围绕图像的文字片段与注释，以及最终，摄影本身的颗粒感——我们才能找到一些可以牢牢把握的东西。这些细节都被以极高的清晰度再现，并以巨大的尺度投射出来，这提醒着我们：所有被呈现出来的幻象，其实都建立在那些真实存在的、具体的物质基础之上。请保持专注——这件作品真正的主角正是媒介化本身。
汤姆森“时代生活”系列中的其他作品涉及健身、烹饪、花卉等主题——在某个特定的历史时刻，这些题材被《时代生活》丛书（Time-Life Books）的出版商视为个人修养必不可少的内容。整体来看，这一系列作品共同指向了二十世纪中叶大众文化物流体系的转折期，尤其是在美国。它们将我们直接置于“美国世纪”正处于鼎盛时期的时代：那是一个经济繁荣、民族自豪感高涨、并且似乎拥有无限文化影响力的时代。[1] 抽象表现主义绘画和爵士乐正被出口到全世界，然而与此同时，在这种自由形式的国际主义盛景下，“未受教养、粗鄙无礼的‘丑陋的美国人’”这一形象仍然顽固地存在着。这或许正是《时代生活》的目标读者群体；直言不讳地说，这套丛书的目的就是要对抗我们那正处于萌芽中的地方主义倾向，而这一点在与艺术相关的卷册中尤为明显。这些书籍为那些大多无法接触到位于文化中心的收藏品的读者提供了一次艺术史视野的巡礼。通过订阅，这些关于古典与现代大师的书籍每隔几个月便会像“应急口粮”一样被投递到那些被困在“飞越区”（flyover country）中的家庭。[2] 可以说，安德烈·马尔罗关于“无墙的博物馆”的设想在此被完全兑现了。[3] 然而，相反的观点也同样站得住脚：当美术被简化为宅家旅游中又一种诱人的消费品时，这个虚拟的展览空间所推动的文化品味，或许只能停留在“中等趣味”（middlebrow）的层次。[4]
在1966年至1970年间，《时代生活》出版了它的特别艺术文库系列，共28卷，按往常的惯例一样，一卷一卷逐次推出。其中便包括1969年出版的《罗丹的世界，1840–1917年》（The World of Rodin, 1840–1917）。虽然这本书无疑是促成《旁想》诞生的重要催化剂，但汤姆森的作品远远超越了其书页中所呈现的图像。这一点也标志着它与其早期影像作品的不同——他此前的作品往往更紧密地依托某一单一出版物。[5] 在《旁想》中，图像则极为繁多，被呈现为一种既可以称为“电影式”又不完全是电影的形式，有点类似于快速翻动的幻灯片。结果无疑是一幅“活动影像”（moving picture）；然而，这个影像的动画速度是每秒八帧——远远低于曾经被认为最理想的二十四帧（如今有时会提高到六十甚至一百二十帧）。这种低帧率的速度无法达到那个“生理学上的最佳点”：在那里，连续的、彼此独立的图像单元会通过视觉暂留效应被自然融合成流畅、连贯的画面。[6] 相反，《旁想》极为精确地深入到一个“失调点”（sour spot），并且以极为精确的方式去呈现这种失调。它的节奏断断续续、突兀顿挫，犹如音乐中的断音（staccato）。每一帧之间都会有割裂性的空隙插入，把整体重新拆解为各个部分。于是，观众被迫直面泛滥的复制文化，以及一种几乎难以掌控的数据洪流。
如果我们要在超越隐喻的层面将汤姆森的影像与电影联系起来，那必定是一种高度脆弱的类型：它总是在加速的同时，又不断退化回构成其基础的摄影静帧状态。这是一种心理上让人倍感煎熬的体验；观者一方面与之抗争，另一方面又偶尔在精疲力竭中陷入出神般的陶醉。汤姆森的手法在先锋派和/或地下电影的史册中有诸多先例，例如华莱士·伯曼（Wallace Berman）的《阿莱夫》（Aleph，1956–66）、斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）的《蛾光》（Mothlight，1963 ），以及托尼·康拉德（Tony Conrad）的《闪烁》（The Flicker，1966）。所谓“催眠电影”（hypnagogic cinema）的鼎盛时期与《时代生活》丛书的黄金年代相互交织，[7] 这无疑为汤姆森的计划提供了一个几乎无懈可击的强大的观念基础。同样幸运的是，这个观念其实也可以很快被搁置一边。因为汤姆森作品所带来的冲击力本身就足够强烈：和他那些前辈导演的作品相似，它作用于观者的身体感受，带来鲜明的感官震撼——而且，我还要谨慎地补充一句，同样也是神秘主义的。
该系列手法带有一种明显的时代错置感，而这也增强了其怪怖的效果。不过，上文提到的电影导演们往往专注于放映机的频闪效果，使放映机始终以同一速率闪烁，以此让观者的呼吸、脉搏和神经元的放电节奏与银幕上的图像流同步；而相比之下，汤姆森则掌握着一种更为灵活的技术。在这里，由于镜头始终保持开启状态，那种“催眠”的时间感就变得可以调节了。在“时代生活”系列中，图像不仅在运动，而且还在不停震动；它自身带有一种节奏。这些影像的构成方式，有时是主动去配合音轨（例如以打结为主题的第6卷《工作端》[The Working End，2021–22]，其剪辑与宝琳·奥利维洛斯（Pauline Oliveros）1974年的打击乐作品《单击滚奏冥想》[Single Stroke Roll Meditation]的节拍同步），有时则反过来，以影像激发音轨（例如在第16卷《FOLK2NS，或吉他和弦百科全书》[The Encyclopedia of Guitar Chords，2025]中，影像直接变成了“乐谱”，由李·拉纳尔多[Lee Ranaldo] 演奏）出来。在《旁想》中能听到的那种音色不断游移的电子脉冲，是由恩斯特·卡雷尔（Ernst Karel）按照画面的节奏而生成的。它让人联想到史蒂夫·赖希（Steve Reich）富于节拍的极简主义，同时也令人想起扫描设备的嗡鸣声。这种声音设计正是回应了艺术家提出的要求：“一段你可以随之起舞的核磁共振”。
在本世纪初，汤姆森刚刚崭露头角时，常被视为所谓“图像一代”（Pictures Generation）的较为晚近的回应者。[8] 那是一个“媒介黑客”（media hacking）和“文化干扰”（culture jamming）等术语开始取代较为传统的像“挪用”（appropriation）这样的术语的时期。通过挖掘大众娱乐与前卫艺术的资源库，他始终将 “抹除”（erasure）与“档案积累”（archival accumulation）作为标志性策略。例如，在《美国沙漠（献给查克·琼斯）》（The American Desert [for Chuck Jones]，2002）中，《走鹃》（Road Runner）动画里的角色被完全删除，只留下连续出现的风景画面，使之变成了一系列活动的景观图景。再如在《无题（时间）》（Untitled [Time]，2010）中——这件作品与我们正在讨论的作品更为直接相关——《时代》杂志自创刊号到当时最新一期的所有封面，以一种不可思议的速度依次闪过。我们面对的是《时代》这本杂志的“生命”本身——一种从外部切入来处理信息与知识的方式，既带有文献学的考证意味，又充满荒诞色彩。
“聪明”（clever）是汤姆森的批评者有时用来形容他的一个词。在艺术语境中，这个词往往带有明显的贬义。然而，这里所展现的“聪明”，却把每一种“俏皮话式”的解读都引向一个几乎无穷无尽、向外辐射的星丛般的线索网络。其中一条线索涉及到：正如罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）在其1981年的文章《先锋派的原创性》（The Originality of the Avant-Garde）中所指出的，罗丹是其领域中最早完全与技术可复制性体制保持同步的艺术家之一。她写道：“如今，在罗丹作为惊人造型天才的神话中，我们很难一下接受这些艺术品在现实中实际有大量复制品的事实。”[9] 然而，很明显，罗丹确实通过限量复制版的方式将他的雕塑在全球范围内传播，就像易于复制的摄影作品一样。这一雕塑与摄影之间的类比正是克劳斯所要论证的核心。[10] 这两种媒介的机制——一种涉及翻模与铸造，另一种涉及的则是底片与正片——之间的关联，必然值得我们去投入更多的关注，但我们姑且将其记在中心。另一条旁支线索同样值得追溯：罗丹在描绘人物形象的过程中广泛使用了摄影。换句话说，他以“亲手操作”为标志的美学，恰恰是在“无手介入”的阴影下形成的。到他生命的尽头，这位艺术家已经积累了大约七千张照片档案，其中许多是裸体模特，他在工作室创作过程中使用这些照片。此外，罗丹还经常委托他人拍摄自己的雕塑作品，“这样一来，媒介之间的交流被转化成了一个不断自我强化的反馈循环。[11] 还有另一条线索，它与前两条线索形成了某种矛盾：罗丹既拥抱摄影，又谴责摄影。他从未走到彻底否定摄影的地步——史料对此已有充分证明；但他同样也并未毫无保留地接受摄影那被大肆宣扬的写实性。相反，可以说，他的目标是调动这种媒介的局限，而这些局限恰恰与它在表现运动时的无能为力密切相关。
据说，在与评论家保罗·盖塞尔（Paul Gsell）的一次著名对话中，罗丹曾说：“照片里的人，即便是在动作进行到一半时被拍到，往往也看起来像是被突然定格在半空，这是因为他们身体的每一个部分都在同一个二十分之一或四十分之一秒内被瞬时予以再现，因此不像在艺术中那样，可以表现出逐步展开的动作。”[12] 盖塞尔对此进行了反驳，他暗示这种“逐步展开的动作”或许是艺术家虚构的，因此可能是错误的，而摄影则不可能出现这样的偏差。他回应说：“所以，当艺术在表现运动时，发现自身与摄影——一个无可指摘的机械性的见证者——发生孑然对立的冲突，那么显然是艺术在歪曲真相。”“绝非如此，”罗丹坚持道，“说真话的是艺术，说谎的是摄影。因为在现实中，时间从未静止。”这段对话被引述在保罗·维利里奥（Paul Virilio）1994年的著作《视觉机器》（The Vision Machine）的开篇，维利里奥用它引出了关于图像自动化，乃至视觉自动化的讨论。尽管他们的争论看似是围绕“真实”与“虚假”的问题展开，但双方所触及的洞见，恰恰是汤姆森整体创作中的核心所在。归根结底，问题指向的是“能量”的不同处理方式：一方面是通过美学实践对能量进行耐心保存与积累，另一方面则是通过技术手段对能量实施突然的捕捉与悬置。[13]
正是在这一点上，汤姆森的“聪明”染上了形而上的色彩，因为这些问题可以追溯到古代哲学之中。[14] “时代生活”系列影像促使我们去重新思考这些观念，只不过这一次是从影像工业的角度出发——而这一行业在此期间经历了机械化、电气化，直至数字化的变革。当下尤为重要的核心问题，便是所有图像都在向一个单一的传播标准转换。过去，图像一度存在于独立的艺术作品中，要么在此处（我能看到的地方），要么在彼处（我看不到的地方）。随后，它们开始通过版画、照片、报纸、杂志、电影和电视而得到更广泛的流通。如今，它们可以统一地存在于同一个屏幕，所有原本彼此分离的媒介形态从而被折叠在了一起。例如，《时代生活》丛书中的相当一部分，如今已能在“互联网档案馆”（Internet Archive）等数字平台上获取。具有讽刺意味的是，汤姆森的工作室的创作过程与一种更广泛的（工业化的）方式形成了呼应：书籍在机械手臂的操纵下被系统性地处理，书页在镜头下不断飞速翻动。可在数字化保存过程中，卷册常常需要拆解乃至损毁，其上图像的物理形态也随之消失。而如今，这些内容都由完全相同的“基本粒子”（elementary particles）组成，因此，它们在某种意义上能够彼此沟通，甚至通过算法交互生成新的图像。这一过程几乎已经能够以光速进行，但这并不表示其产出在本质上就具有启发性或活力。如今的“技术复制时代”里，一切既在飞速加快，又在陷入惯性停滞——《旁想》把这种矛盾表现得格外清楚。这种状态正在迅速变成我们的“新常态”；然而，幸运的是，汤姆森的作品让我们始终保持一种清醒的疏离感。罗丹当年努力将完整的身体运动（或姿态）凝练进一个单一的造型，以对抗摄影对动作的骤然冻结；而作为观众，我们其实也在重复着这一点。在《旁想》里，那些影像的运动并不是真实的存在，它们只出现在我们的眼睛里，在不同的双眼中各自不同，却总是在此刻、在此地：这是一种独特的体验，在其中，深刻的反思邀约与出神的迷离感彼此发生碰撞。还能要求一件艺术作品给予更多的什么呢？
扬·图姆利尔（Jan Tumlir）是常驻洛杉矶的艺术写作者。
注释
1. “美国世纪”这一说法，最早见于《生活》杂志创办人亨利·卢斯（Henry Luce）于1941年2月刊发表的一篇社论文章中，他在文中呼吁美国反思孤立主义政策，并积极参与第二次世界大战。该表述后来在1997年出版的《时代生活》丛书的“我们的美国世纪”（Our American Century）系列中被再次沿用。
2. “飞越国度”(flyover country)，是一个美国俚语，指的是美国中部地区，特别是那些被部分人认为文化上不如东西海岸重要的州和地区。——译注
3. “无墙的博物馆”这一短语出自马尔罗的著作《沉默之声》（Voices of Silence）的第一章。该书原先以《艺术心理学》（The Psychology of Art）为题，于1947年至1949年间以三卷本形式出版。这本书思考了摄影在艺术欣赏中的辅助作用，比第一本《时代生活》丛书早出版十余年，但同样表现了那个时代的精神氛围。
4. “中等趣味”（middlebrow），意指那些既不是高雅文化（highbrow）也不是通俗文化（lowbrow）的中间地带。——译注
5. 正如汤姆森曾向我解释道：“因为《旁想》所需的罗丹书籍远多于《时代生活》系列所能提供，所以我把《时代生活》作为了整个系列的其中一个参数，此后任何装订成册的印刷品都可以成为我作品中的素材。”尽管如此，《时代生活》出版商的名字依旧保留在作品的标题中，因此可以推断，它始终是后续一切材料的核心参照点。
6. 之所以选择采用这样的时间速率，还因为纸质书籍在被进行数字化扫描时，用的正是同样的速率——例如东京大学的 BGS-Auto 扫描仪，就是以每秒八页的速度进行扫描。
7. 催眠电影（hypnagogic cinema）指故意使用技术来诱导观众产生昏昏欲睡、半醒状态或类似心理体验的电影。——译注
8. “图像一代”（Pictures Generation）是指1970年代末至1980年代初在纽约出现的一批艺术家群体。其创作特点是大量使用现成的图像，通过挪用、复制、拼贴等手段来创作。他们质疑图像的原创性和真实性，探讨媒体文化对现实认知的影响。——译注
9. 罗莎琳德·克劳斯，《先锋派的原创性》，载于《先锋派的原创性及其他现代主义迷思》（The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths ），MIT出版社，1991，第155页。
10. 例如下面这段文字：“就像卡蒂埃—布列松（Cartier-Bresson）从未亲自打印过自己的照片一样，罗丹与其雕塑翻模的关系只能说是疏远的。” 见克劳斯, 第153页。
11. 有趣的是，这种实践最早是出现在一种与法律部分相关的语境中，正如位于法国默东的罗丹美术馆（Musée Rodin）网站的一篇文章所述：“1877年，他提交至巴黎沙龙的作品《青铜时代》（The Age of Bronze）引发了巨大争议。批评者指责罗丹并没有塑造这尊男性裸体，而是使用了真人翻模。这位雕塑家随即聘请了当时为艺术学生提供图像材料的摄影师高登齐奥·马尔科尼（Gaudenzio Marconi），为石膏版的《青铜时代》以及作为模特的奥古斯特·内伊（Auguste Neyt）拍摄了一系列照片，以作为自我辩护的证据。” 参见 “Rodin and Photography,” Musée Rodin, 访问日期：2025年7月9日，musee-rodin.fr/en/resources/rodin-and-arts/rodin-and-photography。
12. 本文引用的这段及下文的引文均出自：Paul Virilio, The Vision Machine, trans. Julie Rose (Indiana University Press, 1994), 第1–2页。
13. 这里我借用了罗丹的一些语言：正如他对盖塞尔（Gsell）所说的那样，“如果艺术家能够给人一种动作在数秒之内被完成的印象，那么他的作品无疑比那种时间被骤然凝固的科学图像要少得多的程式化。” —— 见 Virilio, The Vision Machine, 第2页。
14. 亚里士多德就曾把现实与潜能之间的区分置于其思想的核心。在他的《灵魂论》（De Anima）中，我们可以读到这样一个看似显而易见却依然令人深思的观察：能量在实现过程中被消耗殆尽，而其作为潜能被保留之时，则在外表上类似于无能。然而，没有潜能，现实也不可能产生。潜能正是赋予生命（animating）的原则，而在拉丁语中，anima这个词则正是意指灵魂。参见 Aristotle, De Anima, 收录于 Richard McKeon 编《亚里士多德基本著作》（The Basic Works of Aristotle，现代图书馆，2001年），第5节，第564–567页。
文／ 扬·图姆利尔
译／ 黄格勉
