2024年首次宣布将举办布哈拉双年展（Bukhara Biennial）时，我并未觉得这座乌兹别克斯坦第七大城市是一个举办国际当代艺术盛会的理想地点。布哈拉的历史可追溯至两千多年前，曾是丝绸之路的重要枢纽，也是中世纪伊斯兰黄金时代的学术中心之一。那时，这里是众多博学之士的故乡，其中包括十一世纪的哲学家兼医师伊本·西那（Ibn Sina）——他在西方更广为人知的名字是阿维森纳（Avicenna）。他于1025年完成了百科全书式巨著《医典》（Canon of Medicine），在之后的几个世纪里一直是医学领域的权威参考书籍，直到十六世纪仍被广泛使用。然而，那段辉煌时日早已远去。如今，这座城市几乎没有形成任何当代艺术的制度性生态，既缺乏美术馆、画廊和艺术学院，也没有多少可供漫谈的地下艺术传统。（从全球主要艺术城市前往布哈拉也并非易事，目前只有六个国际城市开通直飞这里的航班，其中有五个都位于俄罗斯。）就在2021年，乌兹别克斯坦总统沙夫卡特·米尔济约耶夫（Shavkat Mirziyoyev）还曾严厉批评地方官员未能实现城市各项社会经济指标，腐败与贿赂问题猖獗，失业率居高不下，城市基础设施也十分薄弱。
而这届双年展所拥有的，是强大的政治支持。自2016年出任总统以来（此前他已担任总理长达十三年），米尔济约耶夫将振兴旅游业，尤其是像布哈拉这样经济停滞的地区中心，列于其政治纲领的核心。他把传统手工艺与文化遗产定位为尚未充分开发的国家资源。因此，由达卡艺术峰会（Dhaka Art Summit）艺术总监戴安娜·坎贝尔（Diana Campbell）策划的本届双年展，并非单纯地想要将国际当代艺术家的作品带到乌兹别克斯坦展出，而是同时邀请他们以当代艺术语言来重新诠释乌兹别克斯坦的手工艺传统。展览以“破碎心灵的食谱”（Recipes for Broken Hearts）为题，向伊本·西那致敬；据传，他曾为一位因爱成疾的王子创造了如今乌兹别克斯坦的国菜“抓饭”（palov），以疗愈其心碎之痛。展览共展出了70件全新委任创作的作品，集中分布于城中历史核心区四处新近翻修的场地，这些地点为本次活动特别改造为步行区。受邀艺术家与当地合作者结对创作，合作对象包括工匠、商人、舞者与音乐家等。
布哈拉双年展隶属于乌兹别克斯坦政府主导的艺术与文化发展基金会（Art and Culture Development Foundation，简称ACDF）的一系列大型文化项目。该基金会由米尔济约耶夫于2017年创立，由盖娅内·乌梅罗娃（Gayane Umerova）领导——她曾在英国接受教育，担任过位于塔什干的乌兹别克斯坦国家美术馆（Art Gallery of Uzbekistan）策展人。同时，她还是总统女儿赛伊达·米尔济约耶娃（Saida Mirziyoyeva）的密友，而米尔济约耶娃本人恰好也在父亲的政府中担任二号人物。迄今为止，ACDF的主要精力都集中在将乌兹别克斯坦的艺术与文化推向国际舞台。其中最具代表性的成果之一是2022年底在巴黎卢浮宫举办的展览“乌兹别克斯坦绿洲的辉煌”（The Splendors of Uzbekistan’s Oases）。下一阶段，基金会的重点将转向国内文化机构的建设。原计划九的第一周该国将迎来盛大的“双开幕”：塔什干当代艺术中心（Centre for Contemporary Art Tashkent，简称CCA）与布哈拉双年展将接连揭幕。为此，主办方邀请了大批国际记者、艺术评论家、策展人以及各界贵宾飞赴乌兹别克斯坦（其中包括以讽刺奢华生活方式而闻名的网红Gstaad Guy）。然而，就在最后关头，CCA的开幕被延期到了2026年3月。我得知这一消息时，正走进那座尚未完工的建筑，准备参加原定的开幕晚宴：这是一座建于1912年的老电车库，由巴黎的Studio KO建筑事务所负责翻修。活动临时改为了CCA未来馆舍的先行预览（原计划由艺术总监萨拉·拉扎[Sara Raza]策划的开幕展“智慧”[Hikmah]的导览已被悄然从行程中撤下）。布哈拉双年展本身也并非一帆风顺。当我们抵达布哈拉时，距离展览正式向公众开放仅剩数小时，一位ACDF代表坦言，由于突发停电导致布展进度延误，原定由策展人坎贝尔带领媒体预览环节也因此取消。
到了行程的第三天，我开始有点怀疑自己是否还能在乌兹别克斯坦见到任何艺术作品。幸好，答案是肯定的，而且许多作品都令人惊艳。在贯穿老城区的一条狭窄运河上，来自伦敦与新德里的艺术双人小组Hylozoic/Desires（希玛莉·辛格·索因［Himali Singh Soin］与大卫·索因·塔佩塞尔［David Soin Tappeser］，他们刚在英国泰特美术馆举办了个展）与乌兹别克斯坦第九代织匠拉苏尔琼·米尔扎艾哈迈多夫（Rasuljon Mirzaahmedov）合作，悬挂了一幅壮丽的依卡特（ikat）织锦。而织锦上的图案来自卫星数据，记录了过去一个世纪中咸海（Aral Sea）逐渐消失的轨迹，将这场生态灾难所造成的破坏性痕迹，织入一种原本用于歌咏自然之美的工艺之中。塔佩塞尔的另一件作品《呢喃》（Mur-Mur，2024–25）则占据了双年展最大展区内的数个相邻展厅。该展区由四座彼此相连的驿馆（caravanserais）组成，建于十八至十九世纪，昔日是商旅往来的歇脚之所。在其中一间房内，塔佩塞尔摆放了一堆由已故陶艺家库巴罗·巴巴耶娃（Kubaro Babaeva）及其学生制作的传统鸟形陶哨胡什塔克（hushtak）。观众可拿取其中一支，走进隔壁临时搭建的录音间，吹奏并录下它的鸣声。
同样位于这一展区的，还有另一件邀请观众参与声音制作的作品，由立陶宛艺术二人组Pakui Hardware与陶艺家阿利舍尔·拉希莫夫（Alisher Rakhimov）和肖赫鲁赫·拉希莫夫（Shokhrukh Rakhimov）共同创作。作品《黑胆汁》（Black Bile，2024–25）探讨了人类对于心理疾病及其疗法的想象与认知演变：从伊本·西那的四体液学说到当代人工智能心理治疗。作品的前半部分由两件悬挂在金属支架上的肾脏状黑色陶瓷装置构成，内部嵌有扬声器；观众可以向着另一展区的陶瓷“耳朵”低声倾诉自己的秘密，而作品就会播放出一段段根据这些录音由算法生成的音乐。从这件作品的位置可以俯瞰中央庭院，庭院地面铺设着由巴西画家玛丽娜·佩雷斯·西芒（Marina Perez Simão）与巴赫提亚尔·巴巴穆拉多夫（Bakhtiyar Babamuradov）共同创作的陶瓷镶嵌画作品，其旋涡状的抽象纹样受到了星象图的启发。在不远处，常驻伦敦的艺术家阿齐扎·卡迪里（Aziza Kadyri，曾代表乌兹别克斯坦参加上一届威尼斯双年展）与刺绣艺人尤尔杜兹·穆希丁诺娃（Yulduz Mukhiddinova）合作，以解构的轧棉机（cotton gin）为原型创作了一件装置作品。她以传统的乌兹别克苏扎尼（suzani）刺绣为媒介，绣绘出祖父在1969年前往美国南部研习棉花纤维精制加工技术时的日记片段。（旁边的一间小展室中还设有互动影像装置，以动画的形式再现了日记内容及艺术家对其进行研究的过程。）
在建于十六世纪的加夫库尚经学院（Gavkushon Madrasa）内，中央庭院被改造成了一处开放空间，布置着由建筑师苏奇·雷迪（Suchi Reddy）与织匠玛丽卡·别尔迪亚罗娃（Malika Berdiyarova）合作设计的模块化编织家具，这里是本届双年展举办讲座与工作坊的主要场地。这其中最令我感到着迷的，是常驻柏林的艺术团体 “斯拉夫人与鞑靼人”（Slavs and Tatars） 的作品《QOURDS & QURBAN》（2024–25）。这个以诙谐态度解构欧亚文化交流遗产的团体，从一个乌兹别克传说汲取了灵感：据说，甜瓜是上帝的馈赠，其表皮宛如文字的裂纹是一段无法破译的神圣讯息。作品由四十种不同品种的甜瓜组成，悬挂在拱廊下的木质格栅上。这件作品旁陈列着工艺师阿卜杜洛·纳尔祖拉耶夫（Abdullo Narzullaev）制作的陶盘与陶碗，上面的书法装饰格外引人注目，那是将乌兹别克斯坦卡拉卡尔帕克斯坦（Karakalpakstan）地区甜瓜品种的名称从西里尔字母反向转写回原本用于书写当地语言的阿拉伯字母。我后来在双年展的餐厅Café Osh-qozon再次遇见了这些甜瓜，它们被制成了一道名为“粗野派甜瓜时刻”的甜品（其实是雪葩），成了菜单上的一处特别亮点。这道菜的灵感源自艺术家卡斯滕·霍勒（Carsten Höller）于2018年发表的《粗野派厨房宣言》（Brutalist Kitchen Manifesto），其中规定每道菜只能使用一种食材。在餐厅的转角处，艺术家莱拉·戈哈尔（Laila Gohar）与建筑师伊尔霍姆·肖伊姆库洛夫（Ilkhom Shoyimkulov）合作，使用传统的“纳瓦特”冰糖棒（navat，一种以葡萄糖浆制成、常与茶同饮的甜食）搭建出一座水晶般晶莹剔透的楼阁。
在霍加·卡隆清真寺（Khoja Kalon Mosque）遗址（这座古老的清真寺建于1598年，如今大部分已成废墟），艺术家们以各自的方式探讨有关保存与修复的主题。来自克罗地亚的艺术家哈娜·米莱蒂奇（Hana Miletić）与巴赫希洛·朱马耶夫（Bakhshillo Jumaev）及穆卡达斯·朱马耶娃（Mukkadas Jumaeva）合作，以金线刺绣这种与布哈拉历史渊源深厚的传统工艺，填补了清真寺外立面的裂缝；这件作品灵感源自她在这座城市中偶然所见的那些匿名的手工修补痕迹。在庭院中，常驻波哥大的艺术家德尔西·莫雷洛斯（Delcy Morelos）搭建了一座以黄麻制成的金字塔，表面覆盖着由第四代布哈拉香料商巴赫提约尔·艾哈迈多夫（Baxtiyor Akhmedov）调制的肉桂、丁香、姜黄与黏土混合物。金字塔的开口通向另一件由安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）与修复师泰穆尔·朱马耶夫（Temur Jumaev）共同创作的装置，这件作品由数千块手工泥砖堆叠而成，排列成一种近乎葬礼仪式般的结构。在展览的最后一处场地拉希德经学院（Rashid Madrasa）中，巴勒斯坦裔沙特艺术家达娜·阿瓦尔塔尼（Dana Awartani）同样致力于通过保存建筑遗迹让文化记忆得以延续。她的作品《伫立于废墟之中 IV》（Standing by the Ruins IV, 2025）与陶艺家贝赫佐德·图尔迪耶夫（Behzod Turdiyev）合作完成，由一组独立支撑的瓷砖地板组成，重现了加沙哈曼·萨马拉浴场（Hamam al-Sammara）部分装饰有图纹的地面——这座浴场在2023年的以色列空袭中被毁，阿瓦尔塔尼曾在2024年威尼斯双年展的装置作品中也探讨过这一主题。这是展览中为数不多直面当下危机的作品之一，尽管表达是以抽象的形式展开。而整个双年展虽然以“艺术的滋养与疗愈力量”为核心主题，却又保持着一种刻意的模糊，没有说清需要被疗愈的究竟是什么。
总体来说，本届双年展的作品制作精良，并以细致入微的方式嵌入各个展场的建筑历史语境中，这绝非易事。当地观众的反应也颇为热烈，参与度很高，我可以想象，在国际嘉宾散去之后，这些展览空间依旧会在整个展期内保持活力。然而，尽管策展人坎贝尔、策展团队以及众多参展艺术家都付出了巨大的心力，我仍难以摆脱一种感觉：这场双年展与其说是一场艺术展，不如说是一场米尔济约耶夫政权的形象工程。它似乎是国家进行大规模品牌重塑的一部分。对于西方观众而言，乌兹别克斯坦要么是一个几乎无人了解的地方（“是不是《波拉特》［Borat］里的那个国家？”），要么被定格为一个充斥着腐败与虚假选举的威权政体。从这个角度来看，本届双年展中的作品不仅仅是不同创作者之间在技艺与理念上的合作（collaborations），更像是一次带有宣传意味的“联名”（collabs），一种跨界的形象拼贴：莱拉·戈哈尔 × 乌兹别克斯坦。
不可否认，乌兹别克斯坦从未掩饰这样一个事实：布哈拉双年展及其他由ACDF主导的项目，本质上都是软实力工程。在双年展指南的前言“布哈拉愿景”（A Vision for Bukhara）中，乌梅罗娃明确写出，振兴城市历史遗迹是米尔济约耶夫提出的“文化复兴”计划的重要组成部分，这是一项“以文化、艺术与遗产为国家发展核心的长期战略”。这一发展蓝图的关键之一，便是引导并激发年轻一代的创造力与社会能量，他们约占全国人口的60%（ACDF的代表几乎在每个公开场合都会强调这一点）。鉴于乌兹别克斯坦毗邻阿富汗，青年群体极端化的潜在风险始终是政府的隐忧。在双年展开幕的几天里，我观察人群，不难想象如此宏大的艺术盛事或许能够为乌兹别克斯坦的年轻一代打开新的想象空间。而这些想象，未来或许能够由ACDF正从零开始建设的常设文化机构持续滋养。
更现实地看，像布哈拉双年展这样的ACDF项目，其真正目的也在于让乌兹别克斯坦在外国投资者眼中更具吸引力。自就任总统以来，米尔济约耶夫迅速着手改革其前任，也就是乌兹别克斯坦首位后苏联时期的领导人伊斯兰·卡里莫夫（Islam Karimov）所推行的孤立主义经济政策。他首次大规模向外资敞开国门，放宽外汇兑换限制，并推动国有企业的私有化进程（这些国企至今仍掌控着国家最具利润的关键性行业）。“我们正在建设一个全新的乌兹别克斯坦，”米尔济约耶夫在今年夏天的一次讲话中宣称，“一个开放、自由、稳定、并且值得投资者信赖的国家。”
双年展、三年展以及其他类似的旗舰艺术活动，一向与主办地的社会、政治与经济愿景密不可分。然而，在过去十余年间，那些富裕却在人权记录上乏善可陈的地区，似乎形成了一种新的文化惯例：举办一场双年展，再加上一座由普利兹克奖得主设计的美术馆，几乎成了向西方展示合作意愿的必经步骤。正如巴勃罗·拉里奥斯（Pablo Larios）在《艺术论坛》2025年5月号中，在参观完沙特阿拉伯吉达第二届伊斯兰艺术双年展（这场展览正是海湾地区众多类似项目之一，也成为了乌兹别克斯坦ACDF的一个重要的参照范例）后所写：“现代国家拥有多元化的经济与多极化的外交联盟；它们拥有可持续的酒店业、餐饮业与旅游业；建立了政府问责、反腐机制与数字化通道；而且，它们还举办双年展。”从这层意义上来说，布哈拉、吉达、多哈或迪里耶的艺术项目，与威尼斯、卡塞尔、圣保罗、悉尼、柏林或伊斯坦布尔等老牌双年展的最大不同，恰在于其重点的倒置：它们不是在各自的政治语境中通过协商成形的艺术展览，而是政治议程恰巧假借了艺术展览作为其呈现方式。当然，这样的区分或许过于简化了：毕竟，如今艺术界许多老牌双年展本身也似乎同样在内部矛盾与利益纠葛的重压下摇摇欲坠，策展人、艺术家、管理者、资助机构与地方政府之间相互冲突且终究不可调和的诉求，正使它们不堪重负。至少在布哈拉，一切目标都是极为清晰的。
蕾切尔·韦兹勒（Rachel Wetzler）是《艺术论坛》执行编辑。
文／ 蕾切尔·韦兹勒
译／ 黄格勉
