“柏林已经完了”。到处都在说这句话。但究竟是什么完了？又是什么曾经如此特别、如此脆弱，以至于如今能被轻易摧毁？或许这归结于战后不同时期在不同城市短暂出现过的综合因素：低廉的房租、旅游业、艺术产业对“波西米亚人”（文化游牧群体）的友好态度，以及从他们身上攫取价值的能力；再加上某种国际性的共识：这儿是你结识新朋友的地方。曾经，这样的城市是巴黎、纽约和旧金山，后来还包括东京、马德里和布拉格。而在2009年，鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）在接受《Lettre International》采访时解释了柏林无与伦比的吸引力：
“伴随着国际主义的衰落……今天的柏林正在出现一种类似于1920年代巴黎的国际波西米亚文化。诚然，这种文化并不那么高产。但20年代的波西米亚文化也本身也不高产。柏林是一个已经实现的乌托邦，之所以这么说，只是因为那儿的居民不必为自己的生活方式花费太多……这吸引了来自世界各地的人。我认为这非常棒。”
让我们从宽泛的意义上将艺术定义为一种执着，一种对资本主义社会中的异化劳动的拒绝——无论是为了做一些有意义的事情，还是单纯为了玩乐。或许有人会反驳：艺术恰恰常沦为异化劳动，个体自认为能够界定何为“有意义”，或理直气壮地坚持“玩乐”，从长远来看，不过都是幻觉。波西米亚人正是借此策略为自己谋取特权，或在资产阶级的皮草领口中寄生度日。这些都是既定事实，尽管按艺术逻辑本不该如此。毋庸赘言，艺术即便自诩超然，也无法真正有效地从现实世界中抽离出来，哪怕这抽离本身正是它所玩乐的对象。无论如何，社会对波西米亚圈子的政治回应——无论是针对其中在资本主义意义上“成功”的典范，还是那些生活艰难的失败者——随着时间发生了显著变化：最初是带着轻蔑的宽容，后来变成榨取，将波西米亚视为投机资产，以及软实力与象征资本的来源，最终发展为压制与打击。
其他城市，其他自主选择的生活方式，也早已经历过这种循环。但人们总能找到设法应对、适应或活下去的方式。然而当下我们正在目睹的，已不止是资本主义体系内部的这种位移过程：在德国，展览被取消（埃森、萨尔布吕肯、慕尼黑等地），戏剧作品被要求修改或延期（柏林、奥斯纳布吕克等地），只因艺术家或策展人曾表达或疑似表达过亲巴勒斯坦立场，甚至支持过抵制、撤资和制裁运动（BDS运动，这在德国几乎被视为最严重的罪行）。主流报刊、媒体和广播平台的撰稿人屡次将后殖民主义贴上反犹主义标签。保守派与极右翼政客一致呼吁终止对大学后殖民研究与性别研究的公共资助；曾获得德国重要奖项的学者，如朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）、玛莎·格森（M. Gessen）、阿奇尔·姆本贝（Achille Mbembe）遭妖魔化对待； 劳里·安德森（Laurie Anderson）被迫放弃客座教授职位；科隆大学撤销对南希·弗雷泽（Nancy Fraser）的邀请；弗朗西斯卡·阿尔巴内塞（Francesca Albanese）无法在任何一所柏林高校发表演讲。（2025年鹿特丹大学取消伊娃·伊卢兹[Eva Illouz]的演讲邀请，同样体现了这种反智倾向。）当知名策展人、柏林功绩勋章获得者博纳文图尔·索贝亨·恩迪孔（Bonaventure Soh Bejeng Ndikung）被任命为柏林世界文化之家（Haus der Kulturen der Welt，HKW）馆长时，他被迫接受一系列羞辱性媒体采访，反复保证自己并非BDS运动的支持者，即便如此，他仍遭著名报纸《法兰克福汇报》（Frankfurter Allgemeine Zeitung）作者克劳迪乌斯·塞德尔（Claudius Seidl）宣称，“无人相信他的表态”。当知名左翼喜剧演员扬·博默曼（Jan Böhmermann）邀请德国说唱歌手Chefket参与他在HKW的展览和一系列活动时，文化部长本人亲自干预，只因Chefket在Instagram上发布过一张他穿了一件印有涵盖当今以色列领土的巴勒斯坦地图的T恤；博默曼最终妥协，取消了邀请。想象一下，一位国家级部长不停地滑Instagram，只是为了搜寻说唱歌手衣着不当的证据。也是同一个人，曾禁止在所有部门公文中使用性别包容语言，并从文化政策议程中取消了所有涉及德国在纳米比亚殖民时期暴行的纪念项目，尤其是1904至1908年针对纳马人（Nama）与赫雷罗人（Herero）的种族灭绝罪行。反犹主义指控（大多是空洞的，纯粹作为战略工具）被持续滥用。音乐节主办方会仔细查阅受邀乐团的履历，只为确认某位贝斯手是否曾签署过立场错误的声援声明。更糟糕的是，这一切都发生在柏林文化经费被大幅削减、艺术市场濒临崩溃的背景之下。当然，在全球西北部的其他地区，类似或是更糟的情况也屡见不鲜。但这一切共同构成了某种终局。这场针对波西米亚文化的战争已在多条战线上持续很长时间，先是巧妙运用资本主义、技术、经济与文化作为武器，如今则演化为赤裸裸的镇压。全球范围内能靠艺术创作谋生的地方正急剧减少，而因严谨的创造性行动入狱的人数却以惊人的速度攀升。这一切究竟是如何发生的？
凡是曾相信颠覆性的创造力、发明精神以及其他试图摆脱资本主义对艺术所施加限制的实践，也能够帮助废除这一体系——或至少迫使它向民主妥协让步——的人，迟早都会发现：这些原本被寄予解放期待的特质，同样会被城市资本主义加以吸纳和利用。只要它们仍被限定在艺术领域，就会被视为一种吸引力，也就是赋予场所魅力的资产。企业更愿意进驻那些拥有优质俱乐部、酷炫画廊、顶级剧院和开放夜生活的城市。房地产投机者则利用艺术家对破败街区的“增值”，低价买入高价出售。这种广为人知且备受诟病的士绅化进程，在全球范围内正是由创意社群推动的，而除了本地居民，他们也是这一进程的第二批受害者。这个公认为事实却仍不断被争论的叙事，也构成了一种艺术的保险机制：无论作品是否成功，我们这些波西米亚人的存在本身就是一种资产和价值。虽然这并非我们的初衷，但波西米亚曾经提供过某种庇护。只是，如今这种庇护已不复存在。
国家政权也在非经济层面从艺术中获益。早在1950年代，作为冷战战略的一部分，美国中央情报局就在全球范围内资助左翼但非共产主义的刊物与文化项目。近年间，包括歌德学院在内的一大批具有国际声誉的公立文化机构，持续展出所谓颠覆性艺术家的作品，而各国旅游部门也一直在资助看似激进的双年展与艺术节。正是通过不断颂扬艺术的反叛和进步性，以及表面上的反经济、反资本主义姿态，这些机构将原本具有抵抗性的特质，悄然转化为国家和体制的软实力。尽管这些体制屡屡动摇了那些标榜先锋与批判精神的艺术家们的自我认知，却也为他们提供了一条不直接依赖经济成功的生存之道。若不愿成为社会介入型诗人或双年展艺术家，那么人文学科与大学依然是另一条路。在这些空间里，你既能实践批判性话语，又能获得体面的生活并建立一条或许并不耀眼，却相对稳定的职业生涯。
我想说的是，战后时代出现的这一状况并非严格意义上的联盟，更确切地说，应该是一种历史性的妥协。一方面，是执着于进行（系统性）批判的先锋派，以及拒绝朝九晚五工作的波西米亚群体。另一方面，则是将艺术作为软实力加以利用和扶持的政府，以及让这些拒绝劳动者变得有利可图的资本主义经济体系——既汲取他们的社会吸引力，同时也将他们的作品商业化，要么作为投机性资产，要么作为可批量生产的商品。这种妥协模式最初在战后前二十五年在某些特定地点形成并加以实践。经历叛逆的1960年代后，随着左翼在文化霸权斗争中取得阶段性胜利，这种模式被重新协商并大规模推行。冷战结束后，该模式迎来了鼎盛期，扩展至全球西北乃至更广阔的地区。如今，这条道路已走到尽头。
当然，正如我已指出的，艺术本身对这种妥协始终心怀不甘。犀利地说，我们或许可以将艺术划为两大类：一种是赤裸裸的谄媚艺术，另一种是饱受自我怀疑折磨的艺术。前者心甘情愿地屈从于它被赋予的功能，后者则试图挣脱桎梏，却又不愿放弃经济回报。毕竟，人人都心知肚明，艺术界向来是这么运作的。如果换一种更宽容的态度，也可以认为，相较艺术史上的其他配置，这种妥协关系还算有利。毕竟对商业化与被体制收编的必要但表面上的抵抗，反倒提升了艺术的质量——这与那些在政府或赞助人支持之外勉强求存的艺术截然不同。对这类官方资助的接触与依赖，在某种程度上也强化了艺术的世俗性，使其不至于陷入小资产阶级式的理想主义迷思。
然而，这种脆弱的配置，其实早在最近针对艺术家与波西米亚群体的全面攻击（甚至动用了旧时法西斯手段）发生之前，就已因内在因素而出现裂痕。大约在1989至1990年前后，左翼似乎已经彻底输掉了阶级斗争，但在随后的岁月里，它在争取公民权利的斗争中并非毫无建树（这一脉络后来依次演变为“政治正确”“身份政治”，最终成为“觉醒文化”）。这对企业和大学政策的实际影响谈不上激进，更遑论革命，但也确实存在，并具有象征性的政治意义：创意领域中越来越多的人开始与这一倾向站在一起。紧接着，环境政治也出现了新的紧迫性。尽管这与波西米亚群体的政治关切并非直接关联，却再次印证了马克思主义的一项基本判断：当资本主义将交换价值置于使用价值之上时，其破坏性尤为严重，尤其当被估价和变卖的对象是整个地球时。
这种既保留昔日波西米亚生活方式，又与现实关切相紧密联结，诉求清晰且受众广泛受众的左翼艺术政治，其实相当新颖。美国极右翼为这种配置冠以“文化马克思主义”之名，细想之下其实相当荒谬：如果真是如此该多好。
然而，相较于前几代艺术家的叛逆狂放，这股新势力发现自己面临着舆论的巨大压力。针对政治正确艺术及其造成的文化环境的攻击其实最早可追溯到90年代。德国主流媒体和记者长期以来对艺术界漠不关心，最近却突然对惠特尼双年展等艺术事件大加挞伐，因为他们愤慨于所谓的政治化、反种族主义和女权主义的卷土重来。当年与罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）和安德烈斯·塞拉诺（Andres Serrano）等发生文化摩擦（相较当下的斗争不过是小打小闹）的极右翼势力，如今正领导着新一轮的法西斯主义反扑浪潮。自上届文献展以来，他们便咄咄逼人地指控任何在三秒内没立刻宣布支持以色列立场的言论为反犹主义。（毋庸置疑，这种话语混乱只会让真正必要的反犹主义斗争变得更加扑朔迷离。）
这场针对拥抱“政治正确”的波西米亚群体的罕见全球性反扑出现的原因，并非如评论家们长期断言的那样：左翼变得离经叛道，对“少数群体”以外的一切丧失兴趣。事实恰恰相反，广义上的左翼波西米亚群体，包括知识分子、艺术家、作家、表演者，变得更加务实了。他们接受了在阶级斗争中的失败，转而聚焦资本主义压迫的次生症状，并在民主制度的框架内以论辩方式批评。最初，右翼对此策略束手无策。
在这一时期，由于新自由主义资本主义下的士绅化与地段经济，这些创意群体的象征地位有所提升，然而他们却面临巨大的经济压力。数字技术的进步摧毁了所有基于技术复制文化产品销售的创意商业模式（如流行音乐、杂志——这些正是80年代独立文化试图从文化产业挪用并解放的对象）。广播和电视及其他公共资助方逐渐撤销对各类先锋艺术（实验电影、广播剧等）的支持，迫使这些艺术领域的从业者不得不向视觉艺术体系——即原创作品、投机与赌注构成的商业模式——以及私人资本低头。曾几何时，如果一切顺利，波西米亚群体还能利用文化产业与政府资助的艺术领域相互制约，这样的日子已经一去不复返。
要想在（视觉）艺术体系和文化产业中摆脱这些束缚，曾经只剩下一条路径：表演。表演既规避了独特性与可复制性概念（反正这两者已经无法提供可行的商业模式），还能催生不同类型的关注。传统而言，表演艺术一直是一种不健康的艺术模式，以极度体力消耗和精神透支为特征，就像1940至50年代爵士乐手的生存状态。如今，刚以独立创业者身份崛起的艺术家们，又重回昔日的无产阶级地位，甚至沦为流动劳工。随后，新冠爆发，表演艺术遭受重创。创意职业的不稳定境况持续加剧，波西米亚艺术家们的贫困程度几乎回到了这一概念在十九世纪巴黎初现时的水平。
但波西米亚人也不是与无产阶级结盟的可靠对象。卡尔·马克思就曾认为，他们在政治及其他方面都不可靠。经济薄弱与社会地位低下导致他们易受金钱诱惑。如今，公众人物、文化政策与私人赞助人试图弥补这些弱点，却收效甚微，因为这些弱点在当下主要源于数字技术的冲击。在转向法西斯主义的西方政府代表看来，波西米亚人最大的问题就是他们奉行的现实政治务实主义（realpolitikpragmatism）——即他们的觉醒意识——以及超越艺术传统补偿功能的思想。这些思想质疑白人中产阶级的文化共识，却同时坚持艺术作为一种自成体系的事业的合理性。然而，这种合理性实际上与更为紧迫的社会斗争紧密关联，尤其是在美国，如艾滋病危机和黑人运动，正是这些运动推动了艺术界的政治化。这两场运动在各自发生之时（尽管尚未结束）都以前所未有的方式映照出对身体与生存的威胁，使人们对威胁的感受不同于以往面对恐同或种族主义时的体验。而此前，反对恐同与种族主义的运动恰恰与波西米亚紧密相关，并仍怀抱改变世界与体制的宏大愿景。面对ACT UP或BLM（Black Lives Matter）所回应的危机，人们意识到左翼再也无法发动具有同等影响力的普遍性政治运动。他们需要自我保护，专注于小步伐、单一议题和现实政治，并一度取得若干政治胜利。当绝大多数人并不认识的艺术家的公开亮相却令政客们惊惶失措，这本身就说明了一切：南·戈尔丁（Nan Goldin）在柏林新国家美术馆展览开幕式上的发言，几乎引发了一场国家危机。
在冷战时期，当艺术家在符号和语言层面与某种制度或政治立场保持一致，或仅仅被同行乃至体制内部怀疑存在这种一致性时，就会被认为陷入政治困境。艺术家传递的信号，无论是正确或错误的信号，都可能会影响他们的职业生涯，但这种风险极少危及生存本身。那时房租低廉，事业平庸也未必是灾难。艺术家们仍能聚集一群志同道合者，他们认可你的想法。在政治立场上正确，便是立足之本。后来，艺术圈乃至整个波西米亚群体都没人怀疑艾滋病危机的严重性。你的立场是对的，但你的世界里也无人质疑。如今，任何理智的人都不会怀疑种族主义是一种威胁，它确实存在，而且自BLM运动兴起后越发严峻。但“正确”已不再像我们曾经认为的那样能保护你，与此同时，那些“政治正确”已无法保护你免受其伤害的人，正变得愈发残酷无情。
为什么会变成这样？1989年之后，资本主义不断将自身塑造成一种既无法回避又无从限制的解决方案，一种无需任何意识形态支撑的解决方案——唯一的意识形态就是它无意识形态且因此无可替代。只要能被商业利用，一切皆被允许。异议与乌托邦思想、新生活方式、边缘化族群以、混合身份，都被普遍接纳。然而就是在这种看似彻底去意识形态化的西方，每次新的选举都更清楚地证明，资本主义制造的苦难日益深重，不平等日益扩大。波西米亚文化产品的内容变得越来越反资本主义，而当它们将目标指向其他问题，如种族主义、反犹主义、伊斯兰恐惧、同性恋恐惧或跨性别恐惧等，事实也变得愈发清晰：这些恶同样与资本主义密不可分。
最终只会有一种结果：这些恶不再被视为恶。相反，它们被视为理所当然的现状，一种失落已久的、辉煌的不平等状态。种族主义、父权制与社会达尔文主义齐声颂扬不平等，而这将成为资本主义的新意识形态；与此同时，资本主义那些奉行自由主义的、反对意识形态的代表们在投票箱前落败。科技巨头、旧工业大亨与福音派法西斯分子虽在文化优先级上存在分歧，但都信奉“根本性不平等”，以及关于增长与无限剥削的非理性教条。最不糟糕的结局是，他们将邀请艺术为资本主义的新法西斯意识形态添砖加瓦，翻炒“创造性天才”与“独特性”这些陈词滥调；但更可能的是，他们将重新调动艺术的潜能，来创造和界定种族与民族文化、沙文主义与白人至上主义。尽管经历了文献展的争议、修正主义的柏林市政宫重建计划（复原东德成立前的普鲁士宫殿，并拆除东德政府建造的“共和国宫“），以及那位挑起文化战争的文化部长，我们尚未完全陷入那样的境地。但伤害已然造成：柏林，作为波西米亚人以及那些更需要庇护之人的临时避难所，已走向终结。
迪德里希·迪德里希森（Diedrich Diederichsen）是一位现居柏林的独立学者与作家。
文／ 迪德里希·迪德里希森
译／ 冯优
