“迈阿密阳光灿烂，但到处是不正经的人！”伊基·波普（Iggy Pop）在2008年接受 CNN 采访时这样评价道。那时，距离巴塞尔艺术展（Art Basel）登陆南海滩（South Beach）这片沙洲仅仅过去了几年，但迈阿密以及当代艺术的整体格局已因此彻底改变。“我是个务实的人，而这个地方却喜怒无常……我算是物质主义的，但这儿从根本上而言是精神性的——它有种水银般流动不定的特质。”
作为土生土长的迈阿密人，在敲定本期内容时，我不断想起他对这座“魔幻之城”的精准描述。本期收录了大量讨论“地方”（place）的文章，印证了我们持续从全球与本土两个层面思考当代艺术的努力。上个月，在迈阿密艺术周期间，我在城中不同地点反复阅读这些文本（包括鲁贝尔博物馆的餐厅、Untitled Art艺博会的露台，以及Bakehouse艺术综合体外的人行道），它们与我回到家乡后浮现心头的诸多问题产生了不少共鸣。其中最为迫切的，莫过于米凯拉·德·拉卡兹·莫尔曼（Michaëla de Lacaze Mohrmann），她在一篇专题文章中讨论了加州大学洛杉矶分校（UCLA）福勒博物馆（Fowler Museum）的展览“建造，占领”（Construction, Occupation），文中对比了圣保罗与洛杉矶的住房危机与建筑遗产，由此引出一个重要议题：在世界各地的城市中，艺术家是如何回应人口外迁、士绅化改造和住民被迫搬离这一再熟悉不过的循环的？
“地方”作为艺术家的语境与灵感来源，其重要性也体现在我们对哈默博物馆（Hammer Museum）举办的的“洛杉矶制造”（Made in L.A.）双年展的焦点展评中。《艺术论坛》西海岸编辑布莱恩·巴尔塞纳（Bryan Barcena）指出，这场展览刻意回避了“那些常常从洛杉矶街头渗入艺术中的元素：奔放、喧闹、杂乱、肮脏、混沌，以及对分类的拒斥”。（人们也曾以同样的方式评价迈阿密的艺术博览会，及其与当地的非裔加勒比文化之间的关系。）在卡洛·拉蒂（Carlo Ratti）的建筑专栏中，他讨论了位于梅诺卡岛（Menorca）的一处废弃采石场 “大地之家”（Can Terra）。西班牙建筑师安东·加西亚-阿夫里尔（Antón García-Abril）与德博拉·梅萨（Débora Mesa）将其改造成一座类似洞穴的住宅——这里， “庇护”（shelter）的概念被凸显出来（这也再次呼应了莫尔曼的文章，其中提及了住房权利在法律与伦理层面的基础）。读到这些建筑师如何将一处曾用于资源开采的地点重新收回并转化为庇护空间时，我正坐在离自己童年故居仅数英里之遥的地方——而我的老家就位于一片被美国陆军工程兵团占领并排干的沼泽地上。我不禁思考，我们该如何在更大的尺度上去推进类似的实践。再把时间拉到更久之前，卡罗尔·阿姆斯特朗（Carol Armstrong）在其特写文章中讨论了海伦·弗兰肯瑟勒（Helen Frankenthaler）创作于1958年的作品《洞穴之前》（Before the Caves），探究了这位抽象艺术家从史前洞穴壁画中（包括位于西班牙另一端的阿尔塔米拉[Altamira]洞穴壁画）究竟汲取了怎样的启发；通过分析这些洞穴绘画与其所依附洞壁之间的“图像/背景”关系，作者引导我们思考：一个具体的“地方”如何能够在最字面的意义上，成为一件艺术作品的物质支撑。
在本期的其它文章中，我们也了解到其他艺术家如何处理那种把地理场所建构为连贯叙事或话语主体的神话化机制（myth-making）（比如把迈阿密描绘成一座变幻莫测、“水银般的”城市）。加塞列·姆巴（Gazelle Mba）在对伦敦泰特现代美术馆“尼日利亚现代主义”展览的评论中，从历史角度审视了这一过程，探讨了不同艺术家如何为独立后的尼日利亚塑造具象的文化形态，而这种型塑至今仍在影响我们对她的祖国的理解。詹姆斯·迈耶（James Meyer）在关于克里·詹姆斯·马歇尔（Kerry James Marshall）回顾展的专题文章，以马歇尔近期的绘画作结，这些作品从离散（且非同步）的视角想象非洲大陆，囊括了从非洲人在跨大西洋奴隶贸易中的角色，到20世纪60年代对后殖民未来的梦想。最后，J·霍伯曼（J. Hoberman）在逝者专栏中缅怀对地下影像标志性人物肯·雅各布斯（Ken Jacobs）——他既是霍伯曼曾经的老师，也是多年的挚友。文章提醒我们，雅各布斯是如何通过对纽约的持续拍摄，延续了“城市交响曲影像”（city symphony）的伟大传统；他将镜头对准城市的各个角落，从布鲁克林的鹅卵石街道，到下东区川流不息的日常生活，捕捉纽约的日常之光辉。
地方既是具体现实，也是诗性想象。这一点在哈维尔·蒙特斯（Javier Montes）关于西班牙艺术家阿尔瓦罗·乌尔瓦诺（Álvaro Urbano）的专题文章中得到了彰显。乌尔瓦诺那些被他称为“可居住微缩景观”（habitable dioramas）的精细装置，重新想象了二十世纪建筑的经典范式。这些作品并不仅仅是向建筑史上最响亮的名字（从密斯·凡·德·罗到斯科特·伯顿）致意，也是在提醒我们，这些建筑最初被创造之时真正关切的问题是什么：有光的语言，也有民族国家的经济梦想。正如蒙特斯所解释，乌尔瓦诺的作品还凸显了我们周围的建筑环境中那些被遗忘或被压抑的面向，包括对女性劳动的剥削，以及城市巡游文化（urban cruising）的历史。通过一种带有“思辨虚构”（speculative fiction）意味的方式，乌尔瓦诺邀请我们去想象新的结构，而这些结构反过来又会生成新的社会关系。蒙特斯将这种理想主义追溯到乌尔瓦诺2012年的作品《乌托邦属于鸟儿》（Utopias Are For Birds）：在这件作品中，他将激进的建筑方案以微缩鸟屋的形式再造，这一举动既带着致敬意味，又充满反讽（仿佛是在邀请鸟儿直接把粪便拉在我们最宏大的理想之上）。看着出现在本期封面上的那座鸟屋——灵感来自安托万-洛朗-托马·沃多耶（Antoine-Laurent-Thomas Vaudoyer）在18世纪绘制的球形住宅想象，为一个想象的、“普世的”、世界主义的主体而设计的住宅，意在将居住者悬置于崇高的宇宙之中——我不禁想问：如果我们像鸟类爱好者为鸟儿建造庇护所那样，慷慨地为人类建造居所，我们的社会将如何重塑？我们的居所和其他建筑怎样才能促进而非阻碍人们跨越产权界线与国界，实现更加自由的流动？如果我们以更为激进的方式去想象人与人、人与其他物种的共居，那将会呈现出怎样的图景？而当洛杉矶、迈阿密等大城市在未来数年不断遭受气候变化的摧残时，城市中的建筑是否最终会真正变成“为鸟而建”（for the birds）的场所（译者注：英文双关，“for the birds”这一短语同时具有“毫无用处”的含义）？而这种重新占据，又是否会以一种讽刺却终极的方式，实现我们最乌托邦式的理想？
文／ 蒂娜·里弗斯·瑞恩
译／ 黄格勉
