“艺术作品并非在艺术家完成创作之时诞生，”现居阿拉木图的艺评人和策展人尤利娅·索罗金娜（Yuliya Sorokina）指出，“只有在被观众看见并进入艺术话语之后，作品才真正被创造出来。如果没有生态系统，一切都无法运作”。[1]索罗金娜所说的生态系统依赖多个场域的串联，它们在不同尺度与时间维度上运作，使作品能够逐步累积为话语——从艺术家自营的学校和临时展览空间，到资金充足的美术馆、国际双年展和艺术史研究。中亚目前正经历一场前所未有的艺术基础设施投资浪潮。去年，阿拉木图的策林尼当代文化中心（Tselinny Center of Contemporary Culture）新馆址开幕，阿拉木图艺术博物馆（Almaty Museum of Arts，该地区首座专为现当代艺术建造的博物馆）正式开馆。同时，乌兹别克斯坦还举办了首届布哈拉双年展（Bukhara Biennial），塔什干的当代艺术中心也将在本月底开幕。
然而机构关注度的激增自有其节奏，也伴随着暗流。来自塔吉克斯坦杜尚别的艺术家阿列克谢·鲁缅采夫（Alexey Rumyantsev）借用潮汐的比喻来解释中亚艺术可见度的变化趋势。[2]当国际关注度增长时，“涨潮”随之而来：例如1998年索罗斯当代艺术中心（Soros Center for Contemporary Art）在阿拉木图成立，该中心隶属于匈牙利裔美国慈善家乔治·索罗斯（George Soros）的开放社会基金会（Open Society Foundation）在90年代于前社会主义国家建立的一系列艺术空间网络，旨在发展和推广该区域的艺术生态；又比如2005年威尼斯双年展中亚馆的首次亮相；[3]以及近年来策展界对去殖民框架的关注，将中亚塑造成一个能够在帝国结构中周旋甚至颠覆，从而维系其独特且不断演变的艺术身份的地区。但中亚“登场”的表象，实则是一场关于“可读性”（legibility）的危机。“涨潮”往往具有遮蔽效应：那些始终存在的艺术网络、实践与社群，反倒被淹没其中。艺术世界的阐释框架如同门槛机制，决定着哪些内容能获得可见性，哪些又会被结构性地排除在外。十年前，“全球当代”（global contemporary）还是一种富于抱负的批判视角，用以挑战欧美艺术世界的霸权；如今，它已演变为一种未加标记的普遍性，在基础假设未变的前提下，将差异同化消解。
传统的基础设施研究关注的是促进流通的系统：道路、电网、航运网络。但艺术的基础设施，与其说是支撑艺术生产与展示的实体装置，不如说是决定何者能被呈现的条件——哪些内容被允许通过展览、艺术史、教育、评论和学术话语进入流通。中亚的艺术实践揭示了这些条件的本质：它们是一种思维惯性，坚持时间沿直线向前推进、地理在网格上平铺展开。从线性进步的视角看似滞后的事物，在另一种衡量方式下却显得恰逢其时；在平面地图上看似遥远之处，在曲面上或许彼此毗邻。因此，可读性危机的出现并不是因为中亚未能顺应某种规范，而是“全球当代”无法识别那些拒绝被其既有形态容纳的事物。基础设施构成了界定何者能被视为“当代”的门槛。
要考察这一基础设施，需要进行“低潮位”分析。当潮水退去，之前被淹没的事物才得以显露：既包括那些始终存在、由中亚艺术社群维系的艺术、策展与历史实践，也显露出构成可见性本身的框架之不足。鲁缅采夫2026年的作品《涅槃中的约瑟夫》（Joseph in Nirvana）正是通过一种“拟虚构”（parafictional）的装置来演绎这一潮汐。作品探讨了塔吉克斯坦持续存在的斯大林崇拜，比如该国首都直到1961年前一直命名为斯大林纳巴德（Stalinabad）。装置再现了当地克格勃关于斯大林的档案，以及围绕一件AR重建的涅槃佛像（这是一尊长43英尺、拥有1600年历史的卧佛泥塑，于20世纪60年代末在塔吉克斯坦出土）摆放的60年代历史文物复制品。鲁缅采夫的虚构叙事设定为：1961年，在苏联总理尼基塔·赫鲁晓夫“去斯大林化”进程中，斯大林的遗体从莫斯科红场列宁墓移出，重新葬于这尊佛像内部——艺术家将其描述为“至高权力之地”，认为它适合作为斯大林未来复活的场所。当观众走近这尊全息佛像时，斯大林的投影会在佛像内部显现，但一旦观众走得太近，影像又会消失。这一算法编排既重演了崇拜对象的不可企及性，同时也通过一种物理上的回避，呼应了这件作品在现实中的流亡状态：在塔吉克斯坦，对过去政权的批判仍属禁忌，该装置至今仍被禁止在当地展出，艺术家不得不在海外寻找展览机会。
艺术史常借助“去殖民化”等视角拓展其视野，但这些视角往往转变为具有限制性的分类体系。无论是将苏联时期的创作重新定义为对帝国主义或生态剥削的回应，还是将1991年强行设定为殖民历史与民族独立之间的绝对分界线，这些框架都在观众尚未接触作品之前，已预先决定了作品的意义。这可能导致一种新的区域研究逻辑风险：艺术作品和艺术工作者的行动，只有在它们能够阐释预设危机时才具有可读性，而无法以自身的方式运作。策展人与艺评人迪尔达·拉马赞（Dilda Ramazan）在分析过去几年策展话语的“后社会主义人类世”转向时指出，这种本质化倾向可能会将相关艺术实践置于全球环境变化与后殖民历史的边缘或例外。她指出，像索达特·伊斯梅洛娃（Saodat Ismailova）和阿尔玛古尔·门利巴耶娃（Almagul Menlibayeva）这样的艺术家，虽通过地方神话和本土信仰体系探讨苏联时期的资源采掘问题，却常被解读为维持某种鲜明的后苏联实践，这种实践“不可能产生于前社会主义空间之外”。[4]这种定位掩盖了艺术家如何将被强加的现代性叙述为一种共同且可识别的经验：生态退化、文化记忆的流失，以及扭曲的现实感。
借鉴中亚音乐与刺绣传统中的非线性与循环逻辑，伊斯梅洛娃的影像叙事没有明确起始与结局。她的创作实践同样具有递归性：她反复回到拍摄地，不断重新剪辑她的视觉世界，例如她对吉尔吉斯斯坦阿尔斯兰博布（Arslanbob）核桃林的长期关注。当地传说称这片核桃林会引发幻觉，据说这是日落时释放的二氧化碳与核桃中含有的天然毒素胡桃醌共同作用的结果。[5]伊斯梅洛娃的最新影片《托付》（Amanat，2026）是她目前在纽约瑞士学院（Swiss Institute）个展的核心作品，取材于阿尔斯兰博布一个与“托付”（阿拉伯语中称为amanat）相关的起源神话： 一颗椰枣种子被交予一名少年，尽管长者曾出言警告，少年仍沉沉睡去，任由森林生长蔓延。 [6]
那颗被托付的种子通过一场仪式显现。一个男孩在树叶覆盖的穹顶下沉睡，满月之下，他的面庞微微闪烁，一位中年男子低声吟诵咒语或祷文。一位老人现身，月光环绕着他布满皱纹的脸庞，他向男孩传达了一段如同咒语的信息，这正是传说中的“托付”（amanat）。种子从男孩体内浮现，他醒来时发现含在口中，然而那并非一颗椰枣核，而是一枚打磨光滑的核桃仁。男孩从这梦境般的状态中起身，伫立在山丘上，周身仿佛带着光环，背对观众，面朝森林。我们看到的，究竟是这片森林的诞生，还是它被托付给新一代的时刻？
男孩、男子和长者在影片中反复出现，他们在林中觅食，在日落时分不可避免地沉入梦乡——这个临界时刻常被认为与森林的致幻特性相关。然而，这种特性并不仅仅是地方特色，它暗示了伊斯梅洛娃的形式策略——令人迷失的倒置、来回摇摆的视角、观众与环境之间边界的消解——如何打破习以为常的感知方式，正如致幻体验会暂时中断大脑中自我参照、重复性思维模式构成的“默认模式网络”。看似迷失方向，实则是对既有感知模式与僵化框架的拆解。
伊斯梅洛娃经常将梦境作为一种过渡状态，以此将日常生活与神话象征交织在一起。当人们入睡时，镜头缓缓游移过被瀑布侵蚀的岩洞、随森林缓慢代谢而腐朽的倒木与落叶、如被施咒般扭曲的树形，以及裂开迎接新生的核桃种子，直到森林本身似乎也随之脉动。然而，观众对这片森林刚刚建立起的亲切感转瞬即逝，被雾霭笼罩的阿尔斯兰博布（Arslanbob）的辽阔全景击碎，更被字面意义上的倒置影像所颠覆——观众在眩晕的失重感中上下颠倒。这种在全景式距离与触手可及的贴近之间的摇摆，赋予森林以生命，使其成为一位有感知的主角，偶尔还会以女性的声音与观众对话。
伊斯梅洛娃梦境般的叙事生动地呈现出人类-森林的复合体关系，植根于地方信仰、代际守护，以及在气候危机与全球经济压力下日益萎缩的采集实践之中。这种无形的基础设施条件通过声音变得更加可感。在展览中，阿尔斯兰博布通过梅莉亚·罗杰（Mélia Roger）的森林田野录音——鸟鸣、风声、落叶窸窣声——在声音层面浮现。这些录音作为装置在《托付》影像的隔壁房间展出，与影片中被强化的呼吸声、低语声和脚步声层层交织。今年春季，在布鲁塞尔艺术节（Kunstenfestivaldesarts）期间，伊斯梅洛娃将这一声景融入一场叙事性行走与沉浸式表演中，通过声音重现阿尔斯兰博布。[7]这种环绕式声景将森林重构为观众置身其中的环境，而非观看对象。由此，伊斯梅洛娃的阿尔斯兰博布揭示出一种内在维系的基础设施，其运作依赖于那些往往不可见的物质与神话生态。
2025年11月，盖蒂基金会资助了我们在阿拉木图艺术博物馆组织的一场研讨会。就在一个月前，这间博物馆还举办了一场由泰特现代美术馆协办、现代汽车赞助的座谈会，主题为中亚与高加索地区的行为艺术。这些由不同西方机构支持的活动本身正体现了我们此次研讨会试图追问的“涨潮”。中亚思想家之间跨代际的聚会仍然十分罕见。与会者们带来了多年积累的研究成果，这也从侧面表明这种稀缺性反映的并非智识的匮乏，而是基础设施的缺口。正是由于其稀有性，此类聚会可能无意中将再生出何种结构问题，显得尤为迫切。尽管研讨会的官方标题为“构建中亚现代艺术话语”（Building the Field of Modern Art in Central Asia），与会者们更倾向于使用“信任的形状”（The Shape of Trust）这一临时标题，以此理解文化基础设施对互惠关系的依赖。这里的“信任”一方面是彼此之间的投入与回应，另一方面也指为他人利益而管理资源的“托付”安排。这一张力首先体现在语言之中。我们的研讨会主要以俄语进行——选择俄语作为通用语，既是出于实用考量，也是在延续苏联时期的语言等级体系。艺术家兼策展人艾达·阿迪尔别克（Aïda Adilbek）曾强调，艺术教育中对苏联学术语汇的运用，乃至以“工具”“发展”“进步”“建构者”“建造者”“工业”等词汇为基础的论述方式，从根本上重塑了艺术实践。中央管理下的苏联艺术院校通常以俄语授课，这迫使维吾尔语、土库曼语、吉尔吉斯语、乌兹别克语、哈萨克语等语言的使用者，不得不通过强加的框架和术语进行思考。而国际艺术话语则以英语为主导，使得二次翻译成为必须。为了参与所谓的“共同”艺术史书写，那些以本土语言思考的学者必须进行两次转译——先将其论述译为俄语，再转化为英语学术语言。
罗曼·扎哈罗夫（Roman Zakharov）的绘画作品《“E”计划》（“E” Zhospary, 2024）呈现出一种近似棋盘游戏的视觉逻辑：区块划分清晰、方向标记明确——若是在印刷品中再现，这类图像几乎带着几分轻快。作品中，哈萨克斯坦的轮廓以一个个出口标识绘制，每个出口都以其目的地国家的语言书写。在与俄罗斯接壤的北部边界，艺术家用灰色字母写下了他父亲家乡的名字（“ОМСК”，鄂木斯克），并配以指向哈萨克斯坦的出口标识。自2022年俄罗斯入侵乌克兰以来，俄罗斯人不断向该地区的城市迁徙，逆转了后苏联时期的人口流动模式：过去，经济不稳定迫使无数中亚居民前往俄罗斯务工；如今，留在俄罗斯的人们需面临与日俱增的战争暴力以及参军压力。通往乌兹别克斯坦（“chiqish”）和吉尔吉斯斯坦（“чыгуу”）的“出口”，以及土库曼斯坦的“出境禁令”（“çikma”）均以各自的语言标注，同时也指出了当地的政治境况（土库曼斯坦政权限制国际旅行，包括对来自邻近中亚国家的签证进行严格审批）。作为离散至哈萨克斯坦的朝鲜族后裔，扎哈罗夫构建的是一场只有置身其中，规则才会慢慢显形的游戏：当一个人既是玩家又是棋子时，取胜的路径将不复存在，剩下的只有不同程度的失败。
地理与语言框架限制了流动，而时间框架则限制了归属。居住在乌兹别克斯坦撒马尔罕的历史学者阿列克谢·乌尔科（Alexey Ulko）曾提出一个颇为尖锐的观点：中亚的“当代”始于十九世纪俄罗斯对中亚的殖民，在这一时期，外部框架首次被系统性地施加于中亚地理之上，[8] 而此后近两个世纪间中亚艺术始终被困于一套并非由当地人设定的评价体系之中。[9] “当代”并非一个空洞的范畴，而是被那些声称对艺术作品拥有阐释权的框架所占据。这些框架有权力决定哪些内容能够转化为具有国际识别性的呈现，同时忽视具体的物质特质。
中亚的当代艺术是在正式关系网（双年展、博物馆、学术出版物）与非正式关系网（自组织团体、集市、驻地项目、WhatsApp和Telegram聊天、“村落-zhurt”式的互助结构）之间的流动中形成的。[10]从苏联的经济改革（perestroika）到1991年的解体，这些社群并非依托市场基础设施发展，而是通过地下空间、实验性实践，以及连接阿拉木图、比什凯克、塔什干和杜尚别的关系网络逐步形成。[11]在动荡不安的政局下，活跃于二十世纪八九十年代的人们创立了一个个独立于国家机构的教育空间，譬如古尔纳拉·卡斯马利耶娃（Gulnara Kasmalieva）与穆拉特别克·朱马利耶夫（Muratbek Djumaliev）创办的ArtEast学校（2009至2019年）、乌兰·贾帕罗夫（Ulan Djaparov）在比什凯克建立的工作室博物馆（Studio Museum）、由索罗金娜（Sorokina）和乌尔科（Ulko）等人指导，位于阿拉木图的艺术姿态学校（School of Artistic Gesture，2016至2021年），以及乌米达·阿赫梅多娃（Umida Akhmedova）与奥列格·卡尔波夫（Oleg Karpov）在塔什干发起的众多项目。
尽管布哈拉双年展常被视为当代艺术“降临”乌兹别克斯坦的标志性事件，但乌兹别克艺术史学者尼戈拉·阿赫梅多娃（Nigora Akhmedova）在研讨会上提醒我们，即便是在如伊斯拉姆·卡里莫夫（Islam Karimov，1991至2016年）这一高度压制的政权之下，艺术活动与国际合作仍有发生，其中包括中亚首个双年展，即1993年由阿赫梅多娃于塔什干策划的亚洲艺术双年展（Asia Art Biennale）。直到1997年，在乌兹别克政府的打击行动迫使所有非公立文化空间关闭之前，塔什干曾有十五家独立画廊。阿赫梅多娃强调，中亚艺术家不得不通过自筹差旅与布展费用来实现诸如塔什干双年展（她于2001年参与创立）这样的早期区域性项目，从而维系协作并支撑起共同的艺术基础设施。[12]政局变动或许可以带来基础建设上的新契机，但真正界定这些新机构的使命与价值的，是艺术社群长期以来的努力与韧性。这一现实，在2026年塔什干当代艺术中心（CCA Tashkent）于威尼斯双年展期间策划的平行展览中有所体现：这是一场令人翘盼多时的维亚切斯拉夫·阿胡诺夫（Vyacheslav Akhunov）个展。过去数十年，早已获得国际认可的阿胡诺夫因其艺术创作中的批判性政治表达，被当局禁止离境。
阿富汗当代艺术中心（Center for Contemporary Arts Afghanistan，简称CCAA）的经历展示了基础设施的存续与否对机构生存的重要性。2004年，艺术家兼策展人阿卜杜勒·瓦西·拉赫拉夫·奥马尔扎德（Abdul Wasi Rahraw Omarzad）创办了CCAA。从那时起，CCAA就并非一座正规意义上的博物馆，而是一间致力于展览、传播与归档阿富汗艺术家创作——尤其是阿富汗女性艺术家实践——的艺术中心。[13]2021年，塔利班的重新掌权摧毁了阿富汗艺术社群十七年来构建的实体基础设施。然而，CCAA的艺术家自组织根基使其得以重组为一个由德国资助的流亡组织，并继续与喀布尔的地下艺术网络维持联系——这些在危机四伏环境下工作的艺术家的具体身份必须严格保密。当公共视野里的机构消失之时，底层的关系并未绝迹，而是作为不依赖可见性框架的网络继续存在。不可见意味着逃离规训，甚至逃离被抹除的命运。
“中亚”究竟是什么？或者更准确地问，“中亚”是如何被界定的？这里的术语随研究框架而变：冷战研究使用“中亚”（Central Asia），游牧研究使用“内亚”（Inner Asia），帝国疆域则称“突厥斯坦”（Turkestan）。[14]1991年后，带有殖民色彩的俄语外称“中部亚洲”（Sredniaia Aziia）逐渐被“中亚”（Central Asia）所取代。前者指代那些需要被征服和加以管理的殖民领土，区别于帝国疆域之外的土地；后者则成为这些共和国如今自我指认的名称。[15]
受过纪念性艺术训练（苏联时期的一门专业，专门培养能为公共建筑和市政空间设计大尺度耐久作品的艺术家）的哈萨克斯坦艺术家叶尔博森·梅尔迪别科夫（Yerbossyn Meldibekov），通过家庭肖像、雕塑和纪念物建构等实践，检视该地区的循环性历史。在梅尔迪别科夫关于中亚的地理建构中，阿富汗占据了格外重要的地位。作品《兴都库什山的四季——春、夏、秋、冬》（Seasons in the Hindu Kush—Spring, Summer, Autumn, Winter, 2009–2011）让观者站在被压扁的锅具之上，从高处俯瞰“地形”。这是一种近似墨卡托投影的“神之视角”，其中山脉被微缩处理，地理被二维化为可供探索的界面。
作品将这种荒谬直观呈现：如果帝国可以以行政目的为由，随意为广袤山脉命名，例如“兴都库什”（Hindu Kush，源自波斯语 kushtan，意为“杀戮”），仿佛名称可凌驾于地质事实之上，那么将这些山峰呈现为被敲打变形的炊具又有何不可？在艺术家敲打最为猛烈之处，炊具的搪瓷已完全剥离，露出了其下的金属基底，与真实的山脉顶峰形成对应。同时，这些锅具又始终未曾丢失那层家庭日用的意味。
在这些新近独立的中亚各国中，梅尔迪别科夫属于第一批以批判方式介入苏联时期遗产的艺术家。那些早前艺术家不得不极力掩盖的内容——共产主义转型暴力，将共产实践转化为国家机器时随之而来的压制力量——在梅尔迪别科夫的装置作品中分毫毕现。社会主义现实主义追求一种完美无缝的表面：在这样的表面上，苏联的的未来远景可以不受阻碍地投射。《兴都库什山的四季》将六十年的政治动荡比作四季更替，以不同颜色的搪瓷炊具构成视觉上的时间轴。自成为现代共和国以来，阿富汗过去的这五十年经历了数个政权体系。正如梅尔迪别科夫所描述的，这是一小块先后“幸存”过六个名称的土地——“幸存”是这里的关键词。[16]
面对新自由主义现实，前苏联公民的切身体验与审美感知往往凝练于“后苏联”一词当中，而“后苏联” 一词早已超越了单纯的历史阶段指称。它指向一种在社会主义现代性废墟中延续的特殊生存状态：政治形势已历经转变，而结构性的压迫、依附与边缘化进程却仍在所谓的新面貌下持续。理论家玛迪娜·特洛斯塔诺娃（Madina Tlostanova）视这种“后苏联处境”为去殖民实践的生成条件。这些实践调动被压抑的知识体系、新神话叙事，以及本土思维模式，以批判精神看待民族传统与俄罗斯和西方正典。援引自政治学的“后苏联”一词现已进入艺术话语，成为指涉历史、记忆与身份相关创作实践的简写标签。但在乌克兰战争爆发后，它自身的局限性亦日益显现，其简化机制限制了中亚各地的独立艺术与思想表达，不再适用于该区域环境下复杂多变的现实。
吉尔吉斯斯坦艺术家钦吉兹·艾达罗夫（Chingiz Aidarov，1984-2025）通过作品《蜗牛（螺旋）》[Snail (Spiral), 2021]回顾了他作为移民劳工在莫斯科生活的经历。当时他居住在一间所谓的“橡皮公寓”内。这类公寓被分割为二十至三十张床位，供工人轮流租住。无工作室可用的艾达罗夫将其实践从绘画转向行为艺术。在《蜗牛》中，艾达罗夫用新床垫换取了二十七张来自建筑工友的旧床垫，并将这些旧床垫缝制成螺旋形，铺展在一片草地上。十分钟的录像记录了艺术家缓慢、无声的重复劳动，直到螺旋的高度几乎与艺术家本人相当。
这段录像标示着一种时间的压缩——它体现的并非历史事件的密集发生，也不是某种发展逻辑，而是单调的重复，是缺乏转变的忍耐。时间在此仿佛拥有了某种弹性。建筑工地毫无周末可言，日子在相同的床垫上开始，又在相同的床垫上结束。在艾达罗夫创造的螺旋中，成百上千劳工留下的身体印记层层叠加，直到那些疲惫睡姿留下的浅浅凹痕被压缩为一个无法再移动的巨物。这一形态让人联想到作品标题的腹足动物——庞大、盘绕，因自身重量而难以移动。不可见的负担更加剧了这一西西弗式的苦行：愈发严密的社会管控、加速的移民驱逐、收紧的签证政策，每一种负担都沉甸甸地压在这些床垫曾承载的熟睡躯体之上。
后苏联时期的自由化曾向公众承诺移动自由权，而实际它所带来的，是通往动荡劳动市场的入场券；背后起作用的，依然是苏联时期规划确立的核心-边缘结构。艺术家曾沿着这一轨迹流动，直到俄罗斯对乌克兰的入侵剥夺了莫斯科作为艺术世界目的地的地位。出于抗议或避免被征兵等理由，艺术工作者纷纷离开了这座城市。《蜗牛》呈现了策展人兼艺术史学者格奥尔基·马梅多夫（Georgy Mamedov，曾常驻比什凯克）笔下“后苏联艺术家对苏联时期遗产所持有的根本性矛盾心态”。[17]这种矛盾本身就是结构性的：既非对苏联的怀旧，也非对新自由主义的颂扬，而是对支配关系能够跨越历史断层不断再生的清醒认识。过去十年间，学界愈发倾向将后殖民理论套用于后苏联语境，将俄罗斯的帝国扩张类比为西方殖民主义。普京发动的乌克兰战争使这一框架显得更为紧迫——其政权在领土问题上的野心，令人不禁想起俄罗斯帝国在鼎盛时期作为世界上相连陆地领土面积最大帝国的存在。与此同时，直接套用去殖民框架又可能导致艺术家和艺术作品的可见性完全取决于其被殖民的经历，令所有文化生产都以帝国支配这一事实为衡量标准。
在研讨会的第一天，阿赫梅多娃直言：“我不想每天醒来或入睡时都想着‘中亚’。”[18]她的疲惫指向一种本质化的假设：即“中亚”这一区域——无论是被苏联规定、国族框定，还是学术写定——始终决定着一个人的思想优先次序。马梅多夫从另一角度强化了这一观点：“我们不该视自身为‘被殖民的民族’，因为那会将我们置于从属和次要的位置。”[19]在承认殖民历史事实的同时，他坚持认为中亚的文化生产不能被简化为苏联经验，也不应永远通过被压制者的视角来解读。“我们需要重新认领对历史的叙述权，只有这样，我们才能克服异化，走出将自身视为历史客体的逻辑。”[20]透过拒绝区域身份在历史解读中的统领地位，这两位批评家尊重作品本身的不可化约性，从而为作品争取某种主权诉求。
这种主权诉求分布于多重时间性之中，而非单一的时间序列或历史维度。以马基姆·基萨梅迪诺夫（Maqym Qissamedinov）1973年的麻胶版画《饥荒》（Famine）为例，画面中，一头骆驼的身体扭曲成一片地形，或许正是哈萨克斯坦本身。它仰起头，双唇如同一对图腾，仿佛在发出嘶鸣。它的前腿旁蜷缩着一具较小的骆驼尸体，很可能是它的幼崽。三道泪滴状的刻痕暗示了饥荒的惨烈程度。勾勒骆驼毛发的细密线条明确要求观者应当在此停留凝视。尸体上方的抓痕向上延伸，仿佛是试图抓住最后一丝生机的生命痕迹。该作品属于1973年“马汉别特”系列（Makhambet），以19世纪哈萨克诗人与革命者马汉别特命名。无论是系列标题还是这件作品的标题，都没有明确提及“阿沙尔什利克”（Asharshylyq），即1930至1933年间由苏联策划、规模堪比种族灭绝的饥荒。这场灾难摧毁了游牧民族，导致约40%的哈萨克人因死亡或流离失所而丧生。然而，这件作品仍难以避免被解读为对那场饥荒的隐喻——《饥荒》创作于这场灾难发生四十年后，却比官方允许公开讨论此事早了十多年。
在此，灾难成为一种计时装置（chronometric device），与王朝、更替、征服、苏维埃权力或气候危机等时间框架形成对照。作品拒绝了晚期社会主义艺术叙事中的基本二分法：官方文化与异议对立、封闭孤立与逐步向国际思潮开放。这些二元对立的框架假定，艺术的政治意义只能存在于与治理结构或抗议实践之间的关系中，同时隐含了关于“全球”的空间想象，以及将开放等同于进步的时间假设。“后苏联”“人类世”“后独立”等框架，也往往受制于类似的空间与政治逻辑，将其转译为看似标示历史断裂的分期方式，却在无形中再度生产其底层假设。在后苏联框架下，作品被要求充当证据——成为证明暴行的文献，从而将事件与其被官方承认之间的四十年间隔压缩成透明的证言；人类世框架则将相关作品征召进当代气候话语，将哈萨克游牧生活遭破坏的具体指涉简化为更广泛生态危机的例证；而哈萨克抵抗叙事框架则往往将作品定义为纪念物，但纪念的内容往往受制于威权国家允许被命名的事件范围。
这些理论框架都无法阐释《饥荒》如何在不消解张力的情况下，将1933年与1973年并置。版画这一媒介本身正体现了时间的复数性。不同于绘画在创作瞬间即呈现图像，版画将“刻”与“印”分离：基萨梅迪诺夫在1973年刻下的刀痕，至今仍可生成新的印本，每一张版画既是即时的（刚压印完成），又是延宕的（承载着数十年前的刻痕）。哀悼的嘶鸣并非隐喻，而是这种媒介所具象化的持续状态。《饥荒》拒绝选择某一时间性作为主导，因为其结构本身同时在多个时间维度上运作，正如那场灾难本身也在事件、承认与持续的物质铭刻间持续存在。描绘骆驼毛发的细腻线条与试图抓取生命的刮痕，使“忍耐”本身成为一个既关乎美学也关乎伦理的问题显现。
时间的多重性——即承载多种时间维度，且无任何一种占据主导地位——在不同媒介与历史时刻以不同方式呈现。1931年首度在苏联哈萨克斯坦出版的期刊《Qizil Tan》（《红曙光》），既是维吾尔文化素材的宝库，也是苏联意识形态传播的工具。在2025年的《红字》（Red Words）系列作品中，古泽尔·扎基尔（Guzel Zakir）从《Qizil Tan》及其他斯大林时期刊物中选取图像进行扫描，并将它们放大印在棉布上。放大处理引导观者沉湎于那些本为一次性消费而设计的图像，半色调颗粒被放大为可见的肌理。随后，她用红线手工刺绣了部分区域，这种时间上的逆转迫使观者放慢观看节奏，从而抵抗机械复制所强加的速度。红线从斯大林的眼中放射而出，仿佛一轮不详之日的光芒；其他面孔则被横向的针脚条纹遮蔽，如同被刺绣所囚禁。在扎基尔的针触及之前，那对维吾尔夫妇的目光已然低垂——这种威慑感早在摄影时已被记录，数十年后又经手工再次标记。
这些刺绣页面并排悬挂，如同晾晒的衣物。这种日常的姿态——布料被夹在晾衣绳上——对档案的装订形式构成挑战，营造出一种悬置于空间中的视觉选集。期刊原本将图像内容压制为线性展开的意识形态序列，而扎基尔则将其释放为并置关系。扎基尔的干预拒绝了档案为其对象所设定的观看框架，确保这些宣传性质的图像无法再左右我们在当下如何看待它们。艺术家的针线并非复原相机所夺取的内容，而是标记了这种夺取，让低垂眼眸中蕴含的胁迫变得可见，并通过这种标记，将这些人物从档案对其施加的占有中解脱出来。
通过刺绣，扎基尔将她的主体重新缝合进维吾尔文化生产的基础体系中——这一基础设施通过物质实践、纺织工艺及家庭知识体系运作，其历史既早于苏联与中国的意识形态机器，也将继续延续下去；这是苏联档案曾试图取代、而当今制度性档案尚未真正承认的基础体系。扎基尔在2025年9月于阿拉木图Deluxe Printery举办的展览中勾勒出这一基础体系。她将刺绣印刷品与维吾尔艺术家阿布杜卡里姆·伊萨（Abdukarim Isa，1949-2024）和库拉什·祖尔菲卡尔（Kurash Zulfikar，1950-2025）的绘画并置呈现，这两位艺术家的平面设计曾塑造维吾尔语出版物的视觉形态。[21]但扎基尔的针脚本身也是一种诠释性的选择——放大什么、标记何处、遮蔽何物。即便是替代性档案，同样需要筛选、修饰以及判断何为展陈重点，而这些判断的依据未必总是清晰。复原绝非简单的取回，而始终涉及选取当代框架所能识别的内容。
扎基尔直到2020年才接触到“当代艺术”这一术语，并非因为她的艺术实践缺乏当代性，而是因为将艺术生产与国际话语相联结的基础设施所依赖的语言及社会结构，既不包含她在乡村语境中以维吾尔语形成的经验，也不覆盖她在阿拉木图及新疆的教育背景。[22]她的创作，和许多中亚艺术一样，同时承载着多重时间系统的重量，而这种重量在制度框架中常被误读为滞后。然而，正如质量会扭曲时空，艺术运动也回应着积淀传统所产生的引力。那些涉及数百年深厚物质实践的作品，遵循的是不同于以“过时”为标尺的当代艺术的时间法则。“全球当代”的基础设施建立在一种虚构的标准化时间之上。扎基尔的创作根植于数百年积累的物质知识，她的艺术实践体现的是时间的密度而非滞后。多重时间系统在此并行运作，与之相对，“全球当代”却要求一切时钟保持同步。
1949年，阿拉木图Lokomotiv体育俱乐部的成员们将一座新发现的山峰命名为保罗·罗伯逊峰（Paul Robeson），以纪念这位非裔美国歌手、演员与社会运动者将1942年的一场演出献给一位哈萨克士兵。六年后，罗伯逊的肖像与其他斯大林和平奖获得者一同出现在阿拉木图的一块广告牌上。1972年，比什凯克雕塑家奥尔加·马努伊洛娃（Olga Manuilova）为这座位于阿拉套山脉的山峰创作了一尊罗伯逊的青铜胸像。这些命名、纪念碑化及纪念活动在多个尺度上运作，既有草根认可和国家宣传，也有艺术上的致敬。这些实践早于塔什干（1958年）和阿拉木图（1973年）的作家会议（Writers’ Conferences），以及塔什干亚洲、非洲和拉丁美洲电影节（Tashkent Festival for Asian, African, and Latin American Cinema）等亚非文化平台，将中亚构筑为一个面向世界大多数人口的文化区域。
平面地图测量地理距离，曲面则揭示结构上的邻近性。在曲面上，看似平行的轨迹会相交——那些在以欧美为中心绘制的地图上看似彼此分离的解放运动，在亚非网络中始终是相互交汇的。罗伯逊峰与马努伊洛娃的胸像让这种位置上的对应关系变得清晰可见。亚非网络所展现的全球多数并非一个统一整体，而是一种策略性的结盟——由那些拒绝让自身意义被少数制度性权力中心所决定的主体所构成。尽管其中某些结盟曾被苏联利用，尽管冷战制约了诸多想象中的未来，但这并不能否定它们所认识到的真相：唯有让诠释的框架发生弯曲，某些交汇关系才得以显现。
艺术作品本身会扭曲周围的空间，抗拒被固定的方向所规训。即便“全球当代”话语将“全球南方”作为一种替代性指南针——相对于欧美中心而言的新的“正北”——它仍维持了一种依赖稳定极点的平面化制图逻辑。扎基尔、基萨梅迪诺夫、艾达罗夫、伊斯梅洛娃等人的作品则要求曲面：一种在空间中没有固定坐标、不再锚定于任何单一中心的结构性邻近关系。换言之，关键不在于如何将中亚艺术纳入国际话语，而在于辨认哪些基础设施能够承认，它从未被排除在外。正如扎基尔所问：“未来将说出怎样的话语？我该用哪种形式来界定它们的形状？又将由谁来发声？”[23]艺术家们肩负着尚未被识读的词汇前进，促进新的句法从制度时间的深处浮现。
在我们的研讨会中，马梅多夫发自内心地呼吁：“允许自己沉迷于那些尚未被回答的问题。”[24] 对未解之问的执着，首先将催生方法论，同时重新界定何谓艺术史研究。正如另一位与会者所言：“不同的孩子将会诞生。”[25]我们无法预知哪些作品会进入流通，也无法确定当机构出现之时，我们正在建构何种生态，又在拆解何种结构。未来的孩子将承载那些不符合机构衡量指标的交流模式，或是因资源匮乏而未能实现的计划。他们的任务并非化解这些矛盾，而是将其作为条件来运作。不同的孩子将会诞生——许多已经在此，包括艺术作品在内，它们正在构建制度话语无法看见的基础设施。它们通过回应自身所携带的条件而存续，包括那些虽曾中断却顽强延续的未来。
阿内尔·拉希姆扎诺娃（Anel Rakhimzhanova）是纽约大学表演研究专业博士候选人，研究方向为中亚地区的现代性、流动性与表演；英加·拉策（Inga Lāce）是哈萨克斯坦阿拉木图艺术博物馆首席策展人；奇廷泫（Joan Kee）是纽约大学艺术学院朱迪与迈克尔·斯坦哈特（Judy and Michael Steinhardt）院长。
注释：
1. 尤利娅·索罗金娜，“构建现代艺术史领域”研讨会（Building the Field of Modern Art History），阿拉木图艺术博物馆，2025年11月13日。
2. 阿列克谢·鲁缅采夫，“构建现代艺术史领域”研讨会，阿拉木图艺术博物馆，2025年11月13日。
3. 2005年至2013年，威尼斯双年展曾设有中亚联合展馆。哈萨克斯坦和乌兹别克斯坦分别于2022年和2024年设立了独立的威尼斯双年展展馆。
4. 此处拉马赞所指的著作是埃尔斯贝斯·德克尔（Elsbeth Dekker）与罗比·施韦格（Robbie Schweiger）编著的《从中间开始：关于后苏联的对话》（Beginning in the Middle: Conversations on the Post-Soviet，Jap Sam Books，2022年）。迪尔达·拉马赞，《前社会主义语境下当代艺术中的去殖民与人类世话语》（Decolonial and Anthropocene Discourses in Contemporary Art of Former Socialist Contexts），《ARTMargins》，第14卷第2期（2025年）：104–12。
5. 这种迷幻体验在当地的一种信仰中得到了呼应，即森林精灵会以老虎的形态出现在做梦者的面前。索达特·伊斯梅洛娃与赛姆·德米尔坎（Saim Demircan），《萨奥达特·伊斯梅洛娃：在电影世界中成长》（Saodat Ismailova: Coming of Age in the World of Cinema），《Frieze》，2025年3月26日，第250页， frieze.com/article/saodat-ismailova-saim-demircan-250.
6. Amanat一词源于阿拉伯语amānah，意为“信任”或“托付他人保管之物”，指保护并尊重受托之物的道德义务。在伊斯兰伦理与神学语境中，amanat不仅指物质的保管，更包含对义务与承诺的忠实履行，背弃amanat被视为严重的道德缺失。该词在受阿拉伯语影响的语言（包括波斯语、乌尔都语及中亚等突厥语族语言）中具有深厚的文化共鸣，在这些语域中，它还象征着守护代代相传的遗产、语言及其他价值观。
7. 伊斯梅洛娃，《阿尔斯兰博布：疗愈之林》(Arslanbob: The Healing Forest)，由穆赫托尔·阿斯罗罗夫（Mukhtor Asrorov）与杜尔多娜·蒂拉沃娃（Durdona Tilavova）演出，2025年布鲁塞尔艺术节，2025年5月20日至24日.
8. 亚历山大·莫里森，《俄罗斯对中亚的征服：帝国扩张研究，1814–1914》（The Russian Conquest of Central Asia: A Study in Imperial Expansion, 1814–1914，剑桥大学出版社，2021）。
9. 阿列克谢·乌尔科，“构建现代艺术史领域”研讨会，阿拉木图艺术博物馆，2025年11月14日。
10. “zhurt”是维吾尔族村落和社区中的一种基层公共组织，负责分配资源、维系社会对话，并在婚礼、葬礼等人生重要场合提供支持。
11. 关于中亚的艺术社群和艺术家自组织空间，参见维多利亚·叶罗菲耶娃（Viktoria Erofeeva）的《中亚艺术家的自组织》（Samoorganizatsiia khudozhnikov v Tsentralnoi Azii），Ariadna Media，2021年7月20日（ariadna.media/2021/07/20/artist-run-central-asia）； 迪安娜·库达伊别尔格诺娃（Diana Kudaibergenova），《中亚的艺术与艺术社群》（Art and Art-Community in Central Asia），《地平线》（Horizon）第1期（horizon.tselinny.org/ru/issues/1/diana-kudaibergenova）； 以及罗比·施韦格，《视线：苏联及后苏联时期中亚的艺术家网络》（Lines of Sight: Artist Networks in Soviet and Post-Soviet Central Asia），《Stedelijk Studies》，2021年，（stedelijkstudies.com/lines-of-sight/#av_section_2）。
12. 尼戈拉·阿赫梅多娃，《亚洲艺术——该地区当代艺术的最新动态》（Asia Art: Latest News of the Region’s Contemporary Art），载于《O’zbekiston havo yo’llary》（1996）：48–51； 阿赫梅多娃，《亚洲艺术-97》，《艺术》（San’at）第1–3期（1998）：23–25；阿赫梅多娃，《当代艺术作为一种症状》（Contemporary Art as a Symptom），《艺术》第4期（2016）。
13. 阿卜杜勒·瓦西·拉赫拉夫·奥马尔扎德与作者的对话，2026年1月20日。
14. 安德烈·冈德·弗兰克（Andre Gunder Frank），《中亚的核心地位》（The Centrality of Central Asia），《历史研究》（Studies in History）第8卷第1期（1992）：54.
15. 斯维特兰娜·戈尔舍尼娜(Svetlana Gorshenina)，《“中亚”概念的构建：科学与地缘政治之间》(Inventing the Concept of Central Asia: Between Science and Geopolitics)（乔治·华盛顿大学，2019年），第73–84页。值得注意的是，在苏联的地缘经济划分中，哈萨克斯坦并不被视为中亚的一部分；直到1993年独立国家联合体峰会上，它才“正式”被纳入“中亚”这一地缘政治术语之中。
16. 叶尔博森·梅尔迪别科夫与安瓦尔·穆斯雷波夫（Anvar Musrepov）的访谈，A. 卡斯泰耶夫国家艺术博物馆，2015年， youtube.com/watch?v=uO5qXuRaESY；迪尔达·拉马赞，《人物传记：叶尔博辛·叶尔博森·梅尔迪别科夫》（Biographies: Yerbossyn Meldibekov），《地平线》第3期。horizon.tselinny.org/en/issues/3/dilda-ramazan.
17. 格奥尔基·马梅多夫，《建设与政治异议的场所：2005–2013年威尼斯双年展中亚展馆》（Sites of Construction and Political Dissent: Central Asia Pavilions in Venice 2005–2013），亚洲艺术档案馆（Asia Art Archive），2015年4月1日， aa.org.hk/en/like-a-fever/like-a-fever/sites-of-construction-and-political-dissent-central-asia-pavilions-in-venice-20052013.
18. 阿赫梅多娃，“构建现代艺术史领域”研讨会，阿拉木图艺术博物馆，2025年11月13日。
19. 马梅多夫，“构建现代艺术史领域”研讨会，阿拉木图艺术博物馆，2025年11月13日。
20。 同上。
21. 阿布杜卡里姆·伊萨是来自哈萨克斯坦的著名维吾尔族艺术家，他开创了“老虎书法”（tiger calligraphy）这一独特风格，将古代东方的动物形态象征与现代表现主义绘画融合，在从具象到近乎抽象的作品中，老虎被描绘成神圣、神秘且充满动态张力的形象。
库拉什·祖尔菲卡尔是来自哈萨克斯坦的维吾尔族平面艺术家兼书籍插画家，其线条画、水彩画和蛋彩画描绘了历史、文学及民俗题材，包括维吾尔儿童文学、中世纪突厥史诗《奥古兹名录》以及扎基尔展览中使用的报纸插图。
22. 古泽尔·扎基尔，“构建现代艺术史领域”研讨会，阿拉木图艺术博物馆，2025年11月14日。
23. 扎基尔，访谈。
24. 马梅多夫，“构建现代艺术史领域”研讨会，阿拉木图艺术博物馆，2025年11月13日。
26. 引文摘自“构建现代艺术史领域”研讨会录音，阿拉木图艺术博物馆，2025年11月13日。
译／ 冯优、张至晟
