瓦迪斯瓦夫·斯特泽敏斯基（Władysław Strzemiński）的著作《观看理论》（Theory of Seeing）近期由克拉拉与万达·肯普-韦尔奇（Klara and Wanda Kemp-Welch）译为英文，在多个层面上呈现出其意义。这部著作写于1940年代末，彼时波兰斯大林主义者在莫斯科的监督下正着手巩固权力，1958年作者去世后出版问世。表面上，它呈现为一部马克思主义的视觉发展史，贯通史前至现代，探讨艺术家的感知习惯如何被特定的社会与政治条件所塑造。同时，它也是其所处时代与环境中压迫性条件的产物，使我们得以窥见艺术家与知识分子如何通过策略性地运用官方话语，为自身目的而周旋于审查与意识形态管控之间。在当下充满压力的语境下重读此书，它仿佛凝结为瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）所称的“当下时刻”（Jetztzeit）——一种以令人不安的熟悉感闪现的过去，所显露的不仅仅是理论文本，更是一种关于思想在生存压力之下如何发生弯折的警示性省思。
作为1920至1930年代波兰先锋派的核心人物，斯特泽敏斯基（1893–1952）最初曾接受工程学训练。第一次世界大战期间，他在俄军服役时遭遇手榴弹爆炸，导致视力永久受损，并失去一只手臂和一条腿。革命后，他进入莫斯科国立自由艺术工作室（Svomas /The Free State Art Studios in Moscow）学习，在那里结识了卡西米尔·马列维奇（Kazimir Malevich）和弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin），前者对他产生了尤为重要的影响。1922 年，斯特泽敏斯基离开苏联回到波兰，与妻子、雕塑家卡塔日娜·科布罗（Katarzyna Kobro）共同创立了影响深远的构成主义团体Blok（1924-1926）、Praesens（1926-1929）及 a.r.（1929-1936）。两人还主导了欧洲第一座现代艺术博物馆的建立，通过向欧洲各地的艺术家征集作品，创建了“国际现代艺术收藏”（International Collection of Modern Art），并于1931 年在罗兹（Łódź）艺术博物馆（Muzeum Sztuki）正式展出。作为理论家和教育家，斯特泽敏斯基对波兰现代主义理论框架的构建发挥了决定性作用。他是罗兹国立高等视觉艺术学校（State Higher School of the Visual Arts）的联合创始人之一——即今日以他名字命名的罗兹美术学院，并一直在此任教至1950年，直至因拒绝遵守社会主义现实主义教条而被解职。《观看理论》一书主要以其任教期间的讲稿为基础，由其忠实追随的学生在他去世后根据残缺的章节与散落的笔记重建手稿并予以出版。
《观看理论》勾勒出从史前洞穴壁画至印象派的视觉感知历史轨迹。斯特泽敏斯基首先提出了他所称的“轮廓式观看”（contour seeing），与石器时代的图像制作以及通过轮廓来组织的感知模式相关。此后，视觉发展呈现为一系列连续阶段：剪影式观看（silhouette seeing）、实体造型式观看（solid-form seeing），以及后来的明暗对照式观看（chiaroscuro seeing）与完全经验式观看（full empirical seeing）——每个阶段都体现了不同的视觉意识构成。在他看来，与希腊化时期和文艺复兴时期艺术对应的实体造型式观看，伴随着商品交换的兴起而出现；斯特泽敏斯基将其描述为一种“商品化观看”（commodity seeing），即一种适用于可测量的尺寸、重量、以及彼此分离的物体的感知模式。这一发展轨迹终结于印象派观看（Impressionist seeing）。在此阶段，绘画不再仅仅呈现外部现实，而开始记录视觉的生理机制本身。除艺术作品的黑白图片外，全书还配以斯特泽敏斯基的分析图示和草图，直观传达了他所描述的感知演变。
书中的部分张力源自其写作背景。斯特泽敏斯基撰写各章节的顺序已难以考证，其中一些文本也已佚失。在波兰版序言中，伊沃娜·卢巴（Iwona Luba）指出，《视觉理论》缺乏结论，似乎是在戛然而止中收尾。她将这一状况（至少部分）归因于原始打字稿的部分遗失——据称约有一百页之多，其中包括最后几章。一份寄给波兰杂志《Twórczość》的打字稿在1950年该刊迁往华沙的过程中丢失，因此该书于1958年出版时已缺少结尾部分。现存文本随着叙述在艺术史中的推进而愈显精辟。开篇几章带有明显的解释性热情，尤其是在斯特热敏斯基试图将早期艺术形式的发展与儿童视觉的发展阶段相对应之处。然而，这些段落难免略显牵强，受制于一种对结构性对应关系的追寻，而这种对应并不总是能够被充分论证。有时，他还会采纳一些在当时已趋式微的理论。例如他坚信所有埃及艺术皆遵循5:4:3的比例关系。然而，当他转向现代绘画——尤其是那些与其自身创作实践密切相关的形式与感知问题时——其论述方才展现出最大的权威性。全书在论及印象派时达到张力的顶点。此时，斯特泽敏斯基将医学、哲学与历史思考落实于具体的艺术实践之中。在这些部分，他以一位画家的身份书写，对视觉自身的展开过程保持高度敏感，并提出“动态观看”（mobile seeing）的概念，将感知理解为一种动态而非静止的过程。在这一论述中，视觉不再是稳定的凝视，而是由注意力、残像（afterimages）与时间重叠构成的不断变化的过程。“在动态观看的视角中，即便我们相对于自然的位置不变，自然本身也在变化”，斯特泽敏斯基写道，“每一次凝视都会引出新的方向、维度与线条的构型。”这些段落至今仍构成全书最为持久的理论贡献。
从这一视角出发，一个关于艺术风格历史节律的宏观论断逐渐浮现。斯特泽敏斯基将艺术风格理解为感知的持续扩展过程，并借用当时的另一种语言学修辞，将自己认定的真正的艺术发现称为“现实主义”（realism）。在他看来，每一次重要的艺术运动都源自一次感知突破，即对某种此前未被明确表达的观看方式的洞察。由此，一种与轮廓、空间、光线或时间结构建立新关系的方式被开启，并在实践中不断得到检验与完善。每到这样的时刻，艺术便成为实验场，感知本身被重新校准。然而，每个时代最终都遵循一条相似的轨迹——探索逐渐让位于重复，方法演变为风格，风格固化为视觉秩序，用以强化统治阶级的符号性霸权：“在每一个后继的历史体系中，我们既可以辨识出视觉意识的客观进步，也能看到一幅在其所服务的阶级利益中被歪曲、被伪造的世界图景。”
这样的论断唯有身在其中的艺术实践者才能提出。它并非源自对流派或风格的外部分类，而是基于对实践内部“发现感”的切身认知——即一件绘画作品如何能够真实地重构感知，以及这种重构又如何迅速凝固为公式。全书最微妙的观点在于：艺术在历史上始终处于一个脆弱的扩展地带，在这里，新的意识形态得以短暂显现。每一次真正意义上的革新都要求开创一种新的观看方式，而每一次这样的开创都标志着一个新时代的开端。然而，每一个开端都将不可避免地走向闭合，最终留下一个可被重复、再无新意的视觉要素库。
这一洞见在一定程度上被斯特泽敏斯基不得不借用的意识形态语言所遮蔽。书中的部分段落明显带有波兰语所谓“新语”（nowomowa）的特征——一种与共产党话语密切相关的夸张而官僚化的表达。他使用诸如“商品化观看”或“变形”（deformation）等术语，而非“矫饰主义”（Mannerism）这样的艺术史概念，呼应了斯大林主义文化政策的修辞机制：在这一框架中，任何偏离官方所认可的现实主义形式都会被界定为对现实的歪曲。这些措辞与其说是一种教条式的信念，不如说是一种策略性的适应，以使手稿得以通过审查并保存下来。然而，尽管作出了这些妥协，这本书仍未能在作者生前出版。即使这些语言在某种程度上起到了伪装作用——使其教学免遭怀疑——但我们应当记住，这并未帮助斯特泽敏斯基不被解职。在遭解职停薪后，斯特泽敏斯基的经济状况日益窘迫，处境迅速恶化，在失去教职后不到两年便去世。
在今天看来，《视觉理论》不仅要求我们重新审视艺术史，更让我们认识到，观看本身如何被训练、约束并工具化。耐人寻味的是，这一洞见恰恰通过一种试图规范艺术思考的语言得以表达。意识形态化的文本风格原本是这本书得以存在的条件，但这既未能保障作者的职位，也未能促成作品在其生前出版。由此产生的文本，引导我们在形式与内容层面将阅读延伸至字里行间之外，并重新学会以另一种方式观看。
约瑟菲娜·赫特科（Józefina Chętko）是一位视觉艺术家和写作者，现任纽约巴纳德学院艺术史与视觉艺术系教授；2011年，她联合创立了艺术家团体“Lou Cantor”。
文／ 约瑟菲娜·赫特科
译／ 钟若含
