五月的一个周三清晨，阴雨绵绵。在奥地利馆正式开幕前，弗洛伦蒂娜·霍尔辛格（Florentina Holzinger）将在一个神秘地点表演一场仅限受邀嘉宾出席的“练习曲”（Étude）。在前往那儿的船上，艺术家高举双臂，大喊道：“这简直就是迪士尼乐园！”很难找到比这更贴切（或更显而易见）的比喻来形容威尼斯双年展的开幕周了：还有哪里能看到这么多游客拿着冰淇淋四处闲逛，在各国主题展区的无尽队伍中穿梭？就像迪士尼乐园一样，威尼斯双年展也兜售一种幻想——艺术可以是创造一种皆大欢喜的国际主义的善意工具（“世界真小啊！”当你一夜之间奔波于塞浦路斯、波罗的海三国、巴西和澳大利亚的开幕酒会时，难免会这么想），但它也可以以一种不用那么直接的方式扮演这种角色——在代表一个国家登场的同时，又不必为这个国家的政治利益服务。
今年双年展最引人注目的亮点是霍尔辛格在花园展区（Giardini）奥地利馆举办的“威尼斯海洋世界”（SEAWORLD VENICE），展场中央是一名浸在装满再回收尿液的水箱中的表演者，据称这些尿液来自游客在展馆两侧的移动厕所里的“捐赠”。按照霍尔辛格的说法，她原本梦想将整个奥地利馆丢进泻湖；她在双年展期间陆续上演的几场水中“练习曲”，可以算是对这个无法实现的野心的一点补偿。我观看的那场演出在水中央的一艘驳船上进行，观众坐在附近的浮动平台上观看。演出中，一支裸体金属乐队在起重机上表演，一名表演者靠着背上的两个挂钩悬吊在空中。在最后几分钟，艺术家本人像胡迪尼一样，从被污染的泻湖深处突然升起，倒挂在一口教堂钟下，用自己的躯干撞击钟壁，将它敲响。毫无疑问，这是我这一周最难忘的时刻：证明了尚有一位艺术家拥有近乎疯狂的想法，并且怀着巨大的决心追求自己的目标。
遗憾的是，霍尔辛格的表演带来的兴奋感是短暂的。总的来说，本届双年展令人大失所望，它既没有对世界当下所处的灾难性时刻做出特别的回应，也不够有趣到让人忘却现实。公平地说，人们抱持的期望值本来就不高。筹备期间接连降临在本届双年展的种种意外和危机已无需赘述：2025年5月，艺术总监柯尤·科沃（Koyo Kouoh）在上任仅几个月后突然离世；主办方无视欧盟对俄罗斯的制裁，以备受争议、甚至可能违法的决定允许俄罗斯馆重返双年展，导致包括芬兰在内的数个国家以撤回对本国展馆的支持作为抗议；澳大利亚和南非分别以艺术家哈立德·萨布萨比 (Khaled Sabsabi) 和加布里埃尔·戈利亚斯（Gabrielle Goliath）支持巴勒斯坦为由，撤回了对他们的参展邀请（澳大利亚后来改变了决定；南非没有）；美国馆的遴选过程更是曝出了组织上的无能，最终由来自佛罗里达州、毫无艺术背景的特朗普外围成员负责；而就在开幕前几天，因双年展组织方拒绝将目前被国际刑事法院指控犯有反人类罪的国家（以色列和俄罗斯）排除在最佳国家馆“金狮奖”评选之外，评审团宣布集体辞职。
主策展人的缺席是悲剧性的，这也明显地体现在了主展览“小调”（In Minor Keys）中。展览由科沃的同事依据她留下的初步方案完成。虽然组织方煞费苦心地强调，这是科沃策划的展览，完全基于策展人在去世前几周敲定的概念和艺术家名单，但如果团队没有如此忠于这份“草稿”，展览或许反而能够更好地体现她的策展精神。正如科沃在展览宣言中所写，展览的标题既指向音乐（“安静的音调、低频、嗡鸣”），也指代小岛，提出“与艺术的天然栖居之所及其在社会中的角色建立一种根本性的重新联结：即情绪、视觉、感官、情感和主观领域。”
这个理论上听起来不错，实际上却断裂而混乱。西奥·埃舍图 （Theo Eshetu）创作的一棵树在平台上缓慢旋转，尼克·凯夫（Nick Cave）的另一棵青铜树则从一个坐着的人物雕像头部伸出；这儿是乔治娜·马克西姆（Georgina Maxim）铺展到地面上的一座嵌入书籍残片的织物神龛，接着又看到亚历克萨·久美子畑中（Alexa Kumiko Hatanaka）用手工纸拼贴而成的被子，想象气候变化在心理、进化与生态层面彼此交织的影响；我们还看到桑德拉·克内希特（Sandra Knecht）将瑞士乡村的一整座养蜂场拆解后，在军械库里重新搭建；甚至还有杜尚的行李箱。预展期间，我不止一次听到这场展览被善意地描述为“极繁主义”，但事实上，它只是过载了——一堆未经编辑的杂乱物品塞满了威尼斯双年展那极度考验策展能力的场地，以至于很难辨别出任何有意义的线索。
举例而言，展览中两件最有力的作品之间或许可以构成某种连接：丹尼尔·林德-拉莫斯（Daniel Lind-Ramos）那些庞大的哨兵——由他在家乡波多黎各飓风过后常收集到的各种物件松散组合而成（包括水桶、绳索、弹力绳、锅碗瓢盆和马桶吸盘等），以及罗丝·萨兰（Rose Salane）令人着迷的《全景94》（Panorama 94，2019）——她在一次无人认领财产拍卖会上买下一批物件，其中包括在遗失在纽约公共交通工具上的戒指，她请珠宝商、通灵师，甚至一间生物实验室对它们进行分析，再把汇总结果——每枚戒指的估价、金属与宝石成分，以及前任主人在物件上留下的身体与精神印记等——呈现为一系列冷漠的打印报告。林德-拉莫斯和萨兰都是用了特定地点的现成品，并至少在名义上触及这样一种观念：这些被遗留下来的东西或许承载着某种精神力量。但萨兰的作品带有冷酷的观念艺术血统，似乎与林德-拉莫斯那些守护者形象中流露的准万物有灵论相去甚远。她一面召唤出戒指可能蕴藏某种超自然能量的想象，一面又对这种可能性加以消解。然而，展览并没有在这种形式与主题的张力上做文章，而是选择将其掩埋在其他令人应接不暇的作品之中。
各个国家馆的水平大多介于精美但平淡无奇（英国、加拿大、西班牙）与糟糕透顶（比利时、丹麦、希腊）之间。当然，最令人沮丧的还是美国馆，与其说它糟糕得令人反感，不如说平庸得令人费解。阿尔玛·艾伦（Alma Allen）的雕塑由青铜、大理石和玛瑙制成——展览宣言中特别提到林肯纪念堂和其他重要美国公共纪念碑也使用了这些材料——这些摇摇欲坠、充满暗示的雕塑似乎体现了一种似是而非的推诿精神，它们的形式可以指向各种事物（也许是一辆坦克，或一个蹲着的孩子，或骑在马背上的骑手，或一堆待洗的衣物），但又过于抽象而无法明确辨认。这是属于酒店大堂和商业广场的艺术，它们像是放大到纪念碑尺度的镇纸，面向公众，但毫无内容可言。（想要看到对美国艺术现状更好的反思不如去普拉达基金会的展览“失序”（Helter Skelter），呈现了阿瑟·贾法[Arthur Jafa]和理查德·普林斯[Richard Prince]意想不到但精彩的并置，他们从现成品和图像中提炼出社会暴力的翻滚暗流。）
不过国家馆中还是有一些值得注意的例外。在花园展区，萧崇（Sung Tieu）用马赛克立面“动摇”了德国馆的法西斯式建筑。这个外立面取自一张颗粒粗糙的复制照片，画面中的东德住宅区如今已经荒废，当年住在那儿的主要是像她父母一样的越南移工，这也是艺术家长大的地方。展厅内部呈现了亨丽克·瑙曼（Henrike Naumann）的遗作，她的装置作品《后方战线》（The Home Front，2026）通过一系列家居物件，挖掘德国战后历史。（正如亚历山大·科赫[Alexander Koch]在《艺术论坛》五月号上发表的悼文中所写，“在艺术家之中，没有谁比她更能让我们接近极右及其日常语言、美学和生活空间。”）
日本馆的荒川-纳什医（Ei Arakawa-Nash）的装置作品“草宝宝，月宝宝”（Grass Babies, Moon Babies）呈现出另一种扭曲的家庭生活。这位最近成为双胞胎家长的艺术家在展厅中摆了约两百个戴着墨镜的婴儿玩偶，邀请参观者边抱着他们边看展。我觉得这一切颇为有趣，不过还是谢绝了把其中一个抱到楼上换尿布的邀请——打开尿布后会显示二维码，链接到一首为这个玩偶专门创作的诗。毕竟我自己也是一个幼儿的家长，这种事在家已经做得够多了。在立陶宛馆，埃格勒·巴德維特（Eglė Budvytytė）怪异的三频影像装置《泛灵论歌唱安那其》（animism sings anarchy，2026）展示了在浅水池、岩石洞穴和博物馆大厅中旋转、摇摆和抽搐的人物，仿佛被作为配乐的阴森诡异、经过自动调音处理的吟唱附身。
但最好的展馆之一根本不属于双年展的正式项目：加布里埃尔·戈利亚斯（Gabrielle Goliath）曾起诉南非文化部长盖顿·麦肯齐（Gayton McKenzie），要求恢复自己作为南非官方代表艺术家的资格，但未能胜诉。随后她决定在17世纪的圣安东尼教堂 (Chiesa di Sant’Antonin) 独立呈现自己的项目，而位于花园展区的南非馆保持空置。这座巴洛克教堂被布置成一场圣礼剧的舞台，为戈利亚斯仍在进行中的影像装置《挽歌》（Elegy-, 2015）提供了完美背景。这个项目旨在纪念那些在种族和性别暴力中丧生的女性。在每一次表演中，一位歌剧演员会走上一个被聚光灯照亮的低矮平台，持续唱出一个单音，直到气息耗尽；随后另一位演唱者会接替其位置，继续演唱。展厅里，这首哀歌在八块高耸的竖直屏幕上呈现，形成了一首颤动不定的合唱。该作品的两个早期版本分列两侧，其中一件献给2015年被强奸和谋杀的开普敦大学生伊佩伦·克里斯蒂娜·莫霍拉内（Ipeleng Christine Moholane），另一件纪念两名在20世纪初殖民统治下的纳米比亚种族灭绝中遇害的纳马族（Nama）女性。最新的五频道影像作品《为一位诗人而作的挽歌》（Elegy for a poet，2026）位于展厅中间，哀悼2023年10月在加沙遭以色列空袭身亡的巴勒斯坦诗人希巴·阿布·纳达（Hiba Abu Nada）和她年幼的儿子。对这一事件的承认，对双年展的组织者而言显然难以启齿。
周五，预展的最后一天，双年展几乎陷入停摆。大约二十多个国家馆的工作人员举行了罢工，主展览中的几位艺术家也在他们的作品上悬挂了巴勒斯坦国旗，这是“艺术而非种族灭绝联盟”（Art Not Genocide Alliance）组织协调的抗议活动的一部分，旨在反对以色列参加本届双年展。这也将贯穿整个开幕周的一连串抗议行动推向了高潮。周三，从霍尔辛格的“练习曲”回来后，我发现远处升起一团粉红色的烟雾：那是花园展区俄罗斯馆前“暴动小猫”（Pussy Riot）示威行动的一部分。那天下午晚些时候，在等待进入军械库时，我遇到了爱沙尼亚、拉脱维亚和立陶宛馆代表的游行队伍，他们举着写有“威尼斯之死，俄罗斯回家！”（Death in Venice, Russia Go Home）的横幅。到了周五下午，当我坐上离开城市的火车时，已有许多主展览艺术家和代表国家馆的艺术家宣布退出取代传统“金狮奖”的“观众狮奖”（Visitors Lion）的角逐。
我们很容易将这一届双年展断言为充满悲剧、事故和彻底的失误，甚至在第一件作品开始布展前，它就已经注定被诅咒。但也许我们看到的并非一连串偶发灾难的不幸叠加，而是一种结构性的失灵——双年展这套民族主义国际主义模式，终于在自身矛盾的重压下崩溃。
蕾切尔·韦兹勒（Rachel Wetzler）是《艺术论坛》的联合编辑。
文／ 蕾切尔·韦兹勒
译／ 郭娟
