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世界边缘和紧急状态

第22届悉尼双年展“边缘”,2020,展览现场;乔尔·安德里亚诺马里索,《世上或许没有比我要带你去的地方更好的地方了》(There Might Be No Other Place in the World As Good As Where I Am Going To Take You),2020,织物,尺寸可变;作品由悉尼双年展委任创作.

艺术不能帮助我们解决紧急状态,但世界的边缘及其艺术实践一直都在紧急状态之中。

第22届悉尼双年展在流行病的阴影当中开幕,主题为“边缘”(Nirin),由委拉祖利(Wiradjuri)原住民族艺术家布鲁克·安德鲁(Brook Andrew)策划,集结跨越赤道的去殖声音——101位来自36个国境的艺术家,在六个展区中呈现世界边缘的政治。2019年开始,澳洲经历了对弱势族群不友善的新政权,林火,新冠病毒,经济危机等等冲击,但“恐慌”对于一直处在边缘的第一民族(First Nations People)、身障以及LGBTQI酷儿群体而言并非日常中的突发事件,剥夺与暴力是他们环境中的常态。面对困境,他们仍然用一贯平和的歌谣,身体行动,故事讲述和视觉表达来延续自己的文化谱系。对于第一民族认同的艺术家来说,谱系的维持是即政治,因为他们的存在本身就是在抵抗历史对他者的不断抹灭。

"很多双手艺术中心"作品展览现场,2020,第22届悉尼双年展;摄影:李雨洁.

布鲁克·安德鲁是悉尼双年展自1973年成立以来第一位原住民策展人, “Nirin”一词来自安德鲁的母语,可以粗略翻译为“边缘”,参与的艺术家大部分有原住民身份认同,除了少数已经进入西方世界典藏的双年展常客,也有许多已备受瞩目但还未进入机构的实践者。策展人在画册文章中罗列了激发他的几个母题:土地(主权)、治愈、薯芋藤(代表第一民族的生命起源)、转变、叙事、思想/物件的力量以及河流(环境)。这几项在各大原住民艺术的展览当中并不是新鲜的话题,但如此大规模跨国境的连结还是第一次。悉尼双年展在创始时带有威尼斯双年展式的欧美国际模式想望,也得到了亚太各国政府的支持,更像一个商务外交活动,而原住民艺术家最早的参与则是在1979年。1970年代的澳洲,一方面机构与艺术家对欧美当代艺术从善如流,另一方面也有批评的声音,希望透过区域化重建澳洲的文化认同。1989年法国的“大地魔术师”(Magiciens de la Terre)一展把北领地云都姆(Yuendumu)这个地方的沃皮瑞族(Warlpiri)仪式沙画带到了蓬皮杜艺术中心,成为一个与西方当代性抗衡与调整的案例。到了1990年代,澳洲的原住民绘画在国际市场上已占有一席之地 。

澳洲的当代艺术论述里的一个核心问题是,究竟该用人类学的方法还是当代艺术史学的方法来讨论原住民艺术,以地方认同为出发点的艺术在什么规则之下成立?艺术史学者雷克斯·巴特勒(Rex Butler)曾提出没有人是真正的原住民,因为“原住民”(Aborigines)这个概念是白澳人/欧洲人在殖民史中建造出来的他者/镜像。这种他者的概念,与强调多元性的当代政治互相冲突,中心/边缘的二分很容易重蹈殖民的逻辑。然而,以国家文化政策支持的原住民文化,背后却又需要与原住民性相关的论述来支持,容易落入本真性(authenticity)的泥淖。 布鲁克·安德鲁主张要挑战边界,连结起来反思世界殖民力量,而这并不是纯粹批评殖民主体而已,从参展艺术家身上可以看到各种去奇观,并且超越原始/当代二元对立的反抗;甚至当代艺术世界创造的机构规则,在开幕周的各种活动中时时被拿来调侃,与一般双年展的“国际”文化明显不在同一座标上:盖蒂高民族(Gadical)的长者艾伦·迈登(Allen Madden)在新南威尔斯州艺廊的欢迎致词中恭喜参展艺术家,并且说“让我们祈愿作品会卖出去吧!”

特雷莎·马格勒斯,《无题》(Untitled),2020,综合媒材装置,第22届悉尼双年展;摄影:Zan Wimberley.

此次的展览跨越六个展场,作品对空间的历史作出回应。来自爱丽丝泉(Alice Springs)的很多双手艺术中心(Iltja Ntjarra Art Centre)使用移民工常使用的方格大包创作,正面是向赫尔曼斯堡(Hermannsburg)画派致敬的水彩风景画(20世纪以艺术家艾尔伯特·纳玛芝拉[Albert Namatjira]为首的画派,公认为最早脱离手工艺的“原住民当代艺术”),画的是原住民栖地的风景,而背面的文字与栖地的剥夺有关——“我在我的家园成为无家者”。这些大包在五个展场出现,包本身就暗示着一种流动的展示方式,也是对于机构空间的介入。马达加斯加艺术家乔尔·安德里亚诺马里索(Joël Andrianomearisoa)在新南威尔斯州立画廊(Art Gallery of New South Wales)的殖民時期绘画展间装设数个半透明的黑色帘幕,画中的新殖民地风景在遮掩下若隐若现,而黑帘幕的哀悼寓意更直接冲撞了西方经典。画廊入口门厅区域的卡拉·狄更斯(Karla Dickens)拾得物装置使用羽毛、笼子、铁桶这些带有各种殖民历史隐喻的物件,类似幽禁与人类动物园(Human Zoo)展示,跟新古典仿巴洛克建筑样式的展厅建筑细部——比如大理石柱跟贝壳镶顶——形成了一个融合又不失讽刺的权力关系对照。

仰赖资本与殖民逻辑的博物馆仍然持续对原住民身体以及资源进行榨取,这种批判最直接地体现在一些从文献库找来的物件当中,最令人震撼的莫过于在澳大利亚当代艺术博物馆(Museum of Contemporary Art Australia)一楼展示的从设计美术馆(Museum of Applied Arts and Sciences)调来的一块树葬遗迹(tree grave),与它并置的文献描摹了这座树墓从原地被搬移到文明馆的路径。博物馆将人类遗骸非法地作为文明物件来拥有、展示、宣示主权,一向是人类遗产中的伦理问题,这样的展示创造了反思以及批判的空间。同样在当代艺术馆内,石头马卡(Kulimoe’anga Stone Maka)以传统绘画叙述东加与大英国协1900-1970之间的“友谊”关系,这是一段许多东加国民不愿承认是“殖民”的过去,当地的传统绘画以树皮制成画布,一般来说在重要庆典中是铺在地上作为地毯使用的。在艺术家Noŋgirrŋa Marawili的树皮绘画中,我们依稀能辨认出闪电与暴风雨,她要表达的是原住民与土地的关系,由于她的现居地Yirrkala一带雨季越来越短,这样的树皮画作需要一定的湿度,这使得她的工作越来越不容易。“边缘”展也容纳了国际政治加诸于不同族群的暴力——阿富汗艺术家阿奇兹·哈奇拉(Aziz Hazara)多屏幕的影像的创作背景是恐怖袭击与之造成的环境,在一片迷雾中的山上,儿童坚毅地吹着小喇叭,貌似在缅怀、沟通、对抗着什么。墨西哥艺术家特雷莎·马格勒斯(Teresa Margolles)在国家艺术学院(National Art School)创造了一个像祭坛的红色空间,作者自述这是缅怀性别暴力下的牺牲者,天花板滴下的水在高温铁板上滋滋作响,气味与声响都让人不安。

卡拉·狄更斯,《狄更斯式马戏团》(A Dickensian Circus),2020,综合媒材装置,作品由悉尼双年展委任创作;摄影:李雨洁.

鹦鹉岛(Cockatoo Island)是19世纪关罪犯的地方。这里的许多现地制作呼应着老旧建筑,加纳艺术家易卜拉欣·马哈马(Ibrahim Mahama)以装可可豆以及炭的麻布袋覆盖了漩涡大厅一个纪念碑性的空间,这些材料沾染的颜色、气味,铭刻了国际资本主义下全球转运的路径以及移工的身体性。盖蒂高族艺术家拉泰·陶莫(Latai Taumoepeau)的行为作品则相当危险,她穿着特制的砖头凉鞋,不断踩碎地上堆着的玻璃酒瓶,发出刺耳的敲击与碎裂的声音,陶莫以自己身体的脆弱冲撞着消费主义,制造出一片人工沙滩,反映出生态破坏还有移工生存状态种种危机。

坎贝尔当代艺术中心(Cambletown Arts Centre)主要展示有关原住民抗争的影像,以及政治性的海报装置, 我恰好遇到新西兰摄影家约翰·米勒(John Miller,米勒为纳普希族[Ngapuhi]),问他对于这个展的原住民政治的看法。他没有直接回答,指着他的装置摄影如数家珍地告诉我,这是哪一年纪录的争取主权活动照片,哪些人还活着。其中一张照片是四个老者手持着多年前在同一地点米勒为他们拍下的肖像。这些毛利民族的生命历程透过他的照片持续被传达到其他地方。

易卜拉欣·马哈马,《只有群山为友》(No Friend but the Mountains),2012-20,装炭的麻布袋,布袋,金属牌,废金属遮雨布,尺寸可变;展览现场,第22届悉尼双年展;摄影:Zan Wimberley.

“Aabaakwad 2020 NIRIN”是加拿大策展人旺达·南布希(Wanda Nanibush,南布希为阿尼什納比族[Anishinaabe])带来的与双年展合作的第一民族论坛,有世界各地超过13个民族参加,“Aabaakwad”意指暴风雨后的宁静。在第一场晚间活动中,悉尼歌剧院变成容纳各种边缘声音的开放空间,包括跨性別族群,还有部落中维护传统的手作人,表演者对于如何展示自我也不断反思。佩德罗·沃纳阿伊米瑞(Pedro Wonaeamirri,提维族[Tiwi])演唱了自身家族传下来的歌谣,这些原本不对外人所唱,观众需要打开感官,来主动接受反剧场的亲密表演;Bhenji Ra与House of Slé是一个跨性别组织,他们透过即兴说唱、朗诵和对话分享自己的个人故事;性别从“他们”变成“他”的S·J·诺曼(S.J Norman)则在州立画廊用一场朗诵取代了原本计划的身体表演,他说到活在欧洲中心论下的他者身体,动作本身就是非自控的舞蹈——因而舞蹈没有自由,“身体是属于我的,但它也有多重面向……我无可避免地为白人的凝视表演,我属于这个国家,但这个国家不属于我。”

悉尼双年展开放一周以后,新冠病毒在全球蔓延,澳洲的国境正式对非长期居留者关上大门,大学停止面对面教学,美术馆关闭,双年展也在3月24日起以网络体验取代现场展览。在此状态下有必要重新检视“国际”在当代艺术或者说澳洲地缘政治里面的意义。泰瑞·史密斯(Terry Smith)著名的“省籍理论“(provincialism)指出澳洲艺术家受困于西方相对主义,在外无法与欧美接轨,对内无法产生地方性认同的窘态,而在这个背景下,商业模式打造的某些原住民当代艺术是与白人社会沟通的结果,已经远离传统。然而,原住民更加关心的并非当代性或者国际性,而是传达的有效性,在最后一天的论坛中,毛利(Ngāi Tūhoe)策展人妮格席洛卡·梅森(Ngahiraka Mason)问了一个尖锐的问题,但现场没有人能够回答:我们的声音有效吗?这样做够了吗?下一步是什么?对照史密斯跟梅森角度,我们势必回到南方理论,南方要如何成为影响北方世界的理论,而不只是控诉与反转殖民力量?目前世界的紧急状态是否能够推动中心的自我修正? “边缘”展中的各种声音以及传承精神,无疑已经创造了跨地域、跨领域的反殖知识,以及不同于文献展那样针对菁英的人类学研究或文献式美学呈现。许多的现场作品之所以不可以影像纪录替代,并不是在于艺术史如何论述当下性的技术或者理论问题,而是根源于艺术家表达个体政治的方式——展览中的当代艺术是跟边缘的生命轨迹捆绑在一起的。在我看来,这次的策展贡献倒不在于去殖概念上的创新,而是感性(affect)作为边缘生态的一种实践以及生存策略。

Noŋgirrŋa Marawili作品展览现场,2020,第22届悉尼双年展;摄影:Zan Wimberley.

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