刘菂

  • 驻家宁神

    2018年正式成立的香港艺术机构HART首次邀请策展人为其旗下的艺术家工作室资助项目“汇舍”(Social Studio)举办展览,四位参展艺术家——唐纳天、Shane Aspegren、陈沁昕和吴佳儒——均来自“汇舍”第六季项目的入选名单。本展览以“驻家宁神”为题,意在理解和探索日常生活中的神秘和灵性。四位艺术家都或多或少挪用了家居环境中的现成品,以其为载体,去表现某种超自然的直觉。唐纳天在《屋即是空 空即是屋》(本文提到的作品均创作于2020年)中用包括纸板、罐头、卫生纸、洗碗海绵在内的一系列平庸的家居物件搭建了一个对称的图腾般的雕塑。陈沁昕在《绝对领域》中围绕“清洁”的概念用尼龙地毯、聚氨酯架子和潄口水制造了一座白色家庭祭坛,并在《对摺》中据自身的失眠经历把床头板改造成一个迷你纪念碑。吴佳儒展示了三组作品,包括一对绘画(《门神》)、利用个人使用过的生活用品制作的雕塑(《Beige objects》),以及探索爱与被爱的影像装置(《Beige jelly projection single channel silence》)。Shane Aspegren则直接在展览空间的一角铺上地毯,配合声音装置,搭建了两个开放式面壁冥想空间(《Ratios for brief spells》)。

  • 一园六季

    五月中,在疫情暂缓的间隙,Para Site艺术空间推出了大型展览”一园六季”。作为加德满都三年展的前奏,这个展览表现出了一个国际大展的体量、宏愿和深意。展览标题来源于“六季花园”——一座位于加德满都的园林,建造于一百年前的尼泊尔王朝期间,被设计成英国新古典主义的风格。时至今日,守护园林的王朝早已不复存在,而气候变化也令加德满都的六季变成了四季。因此,“园林”在这个展览中成为了一个隐喻,一个承载不同时空的容器,既可以是微缩宇宙,古老医学世界,也可以是人类有机体,或充满着权力关系的庄园。这些都在上百件展品中有着或直接或隐晦的表现。

    展览共分为三个展览场地,各自有着不同的侧重点,但又在整体上互相映照。在Para Site所在大厦22楼的最大主展场,数十件作品济济一堂,主要围绕宇宙、身体、民俗手工艺、医学与巫术、地图、灵性与神秘主义、民族未来主义等关键词铺陈开来。参展艺术家遍布世界五大洲,艺术体裁则涵盖了原住民和少数民族的物质文化,平民社区生产的素人艺术品,19和20世纪的档案材料,中国水墨画,被重新发掘的现代艺术,以及装置、影像等当代艺术媒介。而这些主题与类别也并非泾渭分明。例如展出的《侗族婴儿车罩布》和《伊班族婴儿车装饰珠串片》,就可谓“一线一世界,一布一宇宙”。又如在《护身衣》中,这些在东南亚各国曾在军中与犯罪集团中被广泛运用的类似于符咒一样的物件,就与身体、医学、神灵崇拜均有着不可分割的关系,而护身衣的图案本身也像古地图一样充满了外来与原生的宗教与文化意象。

  • 续章

    亚洲协会会址原为19世纪英国皇家海军所建造的军火库,依山傍水,俯瞰金钟和维港,百年内几经易主。如今在明星建筑师的改造下,这里依旧郁郁葱葱,大牌和年轻艺术家的作品举目皆是。此次为庆祝亚洲协会香港中心“三十而立”而举办的展览“续章:香港当代艺术展”共邀请了十位活跃于本地的中青年艺术家参与,以此“反思香港的社会历史发展”。理念看上去很宏大,所以也几乎可以忽略不计,因为很长一段时间以来,在香港所进行的绝大部分艺术创作都可以被认为是在朝这个方向努力。

    与亚洲协会历史直接相关的一件作品是陆浩明的《回声合唱》(2020)系列雕塑。艺术家把关于亚洲协会不同时期的历史文件刻在了好似历经岁月的界碑一样的红铜立方体上,其中包括亚洲协会华盛顿总部于1984年举办的关于“香港的未来”的研讨会章程,以及亚洲协会在1960年代和2002年分别被美国和香港当作潜在间谍机构调查的报告。这是陆浩明展出的作品中唯一有文本的部分,其余作品则是运用不同材料,如水、碳和玻璃纤维,在物质层面上重构亚洲协会所处的自然雨林环境。同一个展厅内是覃小诗的装置作品《若问夕阳(末日预备计划)》(2020):一面朦胧的圆形屏风后,立着两个诗意的标语——“不畏疾风”,“不惧迅雨”,伴有投射在白墙上的声色光影。由于现场没有字幕,观众并不太能听清作品中的英文旁白,只能偶尔看到竹影婆娑,或是有人在摇曳生姿,很有岁月静好,百事徒然之感。

  • 沈绮颖

    这是一个沉重的展览,是一个关于追求更美好社会的信仰及一腔热血被历史碾作尘埃的故事。若不是新加坡艺术家沈绮颖追寻她从未谋面的祖父沈焕盛的家族史,用档案和影像挖掘出马来亚左翼与英殖民政府自1948年至1960年的斗争片段,这些历史的尘埃可能早已灰飞烟灭。

    艺术家的祖父原是北马华校校长,兼任左翼报纸《怡保日报》的主编,日本占领期间参加抗日活动,日本战败后他反对英国殖民统治,后在1948年开始的“紧急状态”中被捕,被驱逐出马来亚,送回祖籍广东,但因为政治信仰在解放前夕被国民党杀害。在马来西亚官方历史叙事中,艺术家祖父这样的人是被英殖民政府成功镇压的暴徒。

    在展览的“余迹”部分,艺术家展示了三十二件从与祖父人生轨迹相似、散居在中国大陆南部、香港、马来西亚、新加坡和泰国南部的当年左翼战士那里搜集的文献和物件,包括家族旧照、马列思想刊物、广东南方大学毕业证、拘留和遣送所使用的身份证件、便于随身携带的小型手术医疗包、一具自制义肢、一管无法上膛的手枪等。另有一组朦胧的、空无一人的风景摄影作品,场景多是当年武装冲突发生的地点,游击队在雨林中的伏击据点和藏身地,以及曾经血流成河如今郁郁葱葱的自然景象。幽灵一般的图象是对失语的历史的无声控诉。

  • 掀起生命的布局

    六厂纺织文化艺术馆开幕后的首展”掀起生命的布局”是一个惊喜,却曝光甚少。这个由废弃纱厂改造而成的艺术馆位于相对偏远的荃湾地区,展示的17位艺术家尽管国际闻名,却不太为本地观众所熟知。其中,8位艺术家来自印马菲泰越等东南亚地区,7位来自中日韩港台等东亚地区(包括来自比利时但现居台湾的艺术家海蒂·芙欧特),加上澳大利亚和印度,经由日本策展人高桥瑞木策划,该展览呈现出了一种在香港语境也不算常见的亚太国际感。

    本展览的主题紧紧围绕“纺织品”展开,带出工厂/劳工、资本主义、全球化等命题,主题明确,作品扣题。在全球纺织产业转移的大潮中,东南亚和印度艺术家在这些议题上表现抢眼,亦是值得讨论的重点。印度的黛雅妮塔·辛的系列摄影作品《时间量度》(2016)以用来包裹文件的、经染料可驱虫的红包袱为主题,引发对于记忆和档案的想象。菲律宾的诺尔贝托·罗尔丹展现了12件鲜艳的来自艺术家故乡的巴塔迪昂格子布料,并绣上原住民的口述诗篇,另有部分新作扣上了象征全球化的汽水瓶盖。泰国的贾凯·斯里布特一直以使用纺织品为媒介而闻名,此次带来了12套与泰南少数族群合作的刺绣成衣,耀眼精致,但拼上了一些全球快时尚品牌的布碎,以凸显东南亚纺织劳工的境地。印尼的礼萨·阿菲西纳则展出了33件放大了的T恤制造标签及与生产地相呼应的标记,如“孟加拉国制造”与“童工”,“尼加拉瓜制造”与“贫穷”,“澳大利亚制造”与“寻求庇护者”。越南的武陈珠以越南历史上为满足内需而大量进口的劣质二手衫为媒介,依据越南纺织业的历史照片制作了4幅大型马赛克布面作品。

  • 书评 BOOKS 2018.06.04

    何事上街头

    日本艺术家赤濑川原平、建筑史家藤森照信和编辑/插画家南伸坊等人于1986年成立了“路上观察学会”,并于同年出版了《路上观察学入门》一书。该书于2015年被翻译成繁体中文出版后,渐渐在两岸三地吸引了不少追随者和实践者。国内建筑界和艺术界开始出现一股研究民间“野生设计”、“底层智慧”的潮流。那么,追根溯源,路上观察学在日本是如何兴起的呢?

    在《路上观察学》一书的开篇文章《我如何成为路上观察者》中,赤濑川原平叙述了自己从艺术少年成长为艺术青年时的转变:创作欲无法再局限于“方方正正的画框内”,而是“扩散至日常生活空间”。加上当时正值1960年反安保运动,数百万人走上街头抗议,“国会前原本笔直的马路变得曲折,布满障碍,整座城市呈现非常时期的景象”,“艺术一旦发展到这个阶段,已脱离空间、物件或生活的范畴,仅留下观察生活世界的眼光”。(《路上观察学入门》,10页) 赤濑川原平也由此开始了一直“在路上”的创作。1963年,赤濑川联合高松次郎和中西夏之,各取名字中的一个字,创立了前卫艺术团体“高赤中心”(Hi-Red Center)。他们走上东京街头进行各类艺术实践,如1964年发起的“首都圈清扫整理促进运动”——讽刺日本政府为迎接东京奥运会而发起的公共空间净化工程。

  • 采访 INTERVIEWS 2018.03.04

    印尼艺术团体ruangrupa和serrum成员

    2018年1月25到29号,印尼艺术团体ruangrupa和serrum的成员farid rakun及JJ Adibrata受深港城市建筑双年展(UABB)特别项目“交通站”和广州黄边站的联合邀请来到广州和深圳交流,并在UABB罗湖分会场的“临时艺术社区”举办了“知识市集”(Pasar llmu)工作坊。“知识市集”是以非正式课堂上的知识互补学习为目标的交流活动,每场历时一小时,有10-20位不同年龄和社会背景的参与者,交流内容完全由参与者自己决定。作为一种艺术实践方式,“知识市集”曾于印尼、泰国、日本、台湾等地举办。

    无论是艺术实践和策展还是运营管理,集体主义都是印尼艺术团体一大特色。2015年,ruangrupa和serrum联合其他四家印尼艺术团体在雅加达市中心建立了一个名为“生态系统”(Gudang Sarinah Ekosistem,简称GSE)的空间,共同管理,共享资源。GSE也是2017年雅加达双年展的一个分会场,各艺术团体成员混合在一起工作。随着ruangrupa和serrum以艺术家或策展人身份越来越多地参加世界各地的大型展览,他们面临着哪些全球当代艺术同质化的处境,又有哪些困难与挑战?farid rakun及JJ Adibrata与我们分享了关于这一问题的体会。(应受访者要求,两位受访者的回答将统一以第一人称“我们”展开叙述。)

  • 林菁菁:脱轨

    居住在北京和纽约两地的林菁菁在展览“脱轨”中从个人体验出发,设计了一系列虚拟产品,模拟了一个“梦想共和国”的机场。一进入展厅,左手边的机场使用说明图就用彩虹色标示了机场的各项设施,除了通常的“转机”、“查询”、“货币找换”等地,还设有 “自尊充电站”、“基因修理站”和“无水淋浴室”等相当“丧”的发明。说明图上还列有16道认知类的问题,指引用户前往相应的地点,比如如果你近期经常感到焦虑,那么就应该前往“自尊充电站”。虽然这个机场说明几可乱真,但并不与同样布置成机场的展览现场对应。

    展览入口附近另有两件抢眼的作品。一件是《用户名或者密码错误》(2017),由竖在墙上支板上的50块大理石制作的护照组成,包括中国、香港、台湾等地的护照,次序随机,排列整齐。另一件是《我们有选择的自由,但沒有逃避結果的自由》(2017),即两块分别模拟机场航班起飞和降落信息的电子大屏幕。上面的抵达航班名称为“怀疑”、“冲突”、“悲观”等,而离开的航班则是“和平”、“无私”、“真诚”等。这种对比是艺术家有意为之,似乎在对当下令人堪忧的国际形势做出评论。更进一步加强机场真实感的作品是《当我相信我值得更好时我无法被阻止》(2017),它由四块悬挂的蓝色路标和机场安检处的迂回式红色围栏构成。围栏尽头处还放置了一个大尺寸的录像作品《拒绝》(2017),内容只有一只无名大手在不同的护照上盖拒绝的章。至此,这个展览的主题基调已大致确定——流动的空间,暧昧的身份,和令人忧虑的存在感。