专栏 COLUMNS

  • 成长故事

    2009年,纪录片导演杜海滨在土灰色的平遥街头,遇见一个身穿绿色军装的少年,他高举着鲜艳的五星红旗,脸被映得绯红,振臂高呼:“还我钓鱼岛,中国万岁”。那一年是建国六十周年,热血小赵昂首阔步、意气风发,高唱“毛主席的旗帜高高飘扬”,这个和毛主席同一天生日的90后少年,对于祖国无比骄傲。两年后扛着国旗、喝着可乐的小赵,到成都读大学。经历了因为家庭的贫穷而不得不四处借钱,又在重庆唱红打黑、初恋、凉山彝族自治区支教等事件中辗转,他对于“爱国”的想法变化了,当兵的想法被放弃,大学毕业回家孝敬父母的誓言也被束之高阁。而这其中真正令其成长的是直面老家祖屋被拆以及因为拆迁而离世的爷爷。满心“爱国”的小赵面对“大家”与“小家”,面对推土机将老房移为平地时,困惑了。导演杜海滨用长镜头轻轻地抚摸着小赵,青春期遭遇的变故,都融在小赵的一行热泪之中。

    影片临近结尾时,小赵迎着光穿过一个又黑又长的走廊,墙面上是巨大的宋体字标语:“架起致富的桥梁”。是什么改变了一个少年人的方向?如同曾经的革命信仰变成了片子里以革命为主题的餐饮消费,小赵在片子里面说:“时间是一把杀猪刀,一刀刀的剁,一刀刀的切。”杜海滨则说:“如果我没有拍他,他可能在过另一种人生,这恰恰也是纪录片最残酷之处。”

    《少年•小赵》在剪辑和叙事方面具备了丰富的可阅读性。叙事以时间线索展开,小赵的四次哭泣贯穿全片,一次比一次撕裂,一次比一次尖锐。在

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  • 没有家,没有电影

    当我计划为比利时导演香坦·阿克曼(Chantal Akerman)今年的片子《无家电影》(No Home Movie)写篇文章时,一个念头闪过,影片的名字让我想起罗兰·巴特最后一本书《明室》——两者都为哀悼逝世的母亲而作,又同时关乎一种艺术媒介的特性。一个星期后当阿克曼自杀的消息传来,这个念头竟然成为了这样不详的预感。《明室》在法国出版后不到两个月,巴特去世;《无家电影》八月初在洛迦诺国际电影节放映,当时评论褒贬不一,阿克曼的死也是在这之后不到两个月,距离片子在纽约电影节的首映只有两天。他们两人都在最后的作品里空前地袒露自己的情感和生活,他们的死似乎暗示了对普鲁斯特“成为作家(艺术家)”式元叙事的一种不可能的尝试。或者说,他们选择的媒介没能帮助他们度过哀悼的痛苦。在写作《明室》时巴特感到“被两种语言撕扯,一种是表达性的,一种是批评性的”。那张对他而言极为重要的母亲五岁时的照片,为他证明了“不可能有关于摄影之独特存在的科学”[1] 。而阿克曼超过四十年的电影创作总是在虚构和非虚构的形式之间进行着复杂的协商,用她自己的话说,她是“欧洲与美国的混合物”[2] ——她受到的影响至少可以追溯到美国实验电影,法国新浪潮故事片,以及新小说的“科学性”语言等。一个更具共时性的对照是意大利导演南尼·莫莱蒂(Nanni Moretti)今年的新片《我的母亲》( Mia

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  • 在她的时间中(二):香坦·阿克曼(Chantal Akerman)访谈

    原文发表于《艺术论坛》2004年4月刊

    《在她的时间中(一)》请点击这里

    罗森:你曾说“为了拍摄电影,你还是得写作”,但也许这句话应该为“为了让我拍出电影…”

    阿克曼:不,不。不是为我,是因为必须筹到钱来拍电影。这其实正适合我,这对我有好处。因为开始写作的那一刻——我喜欢它。 但是对于现在的纪录片来说,他们希望我的写作能够更加明晰,但我完全没办法使事物变得明确。所以我就来回来去兜圈子。我围绕着电影来写,围绕着那个空洞——或者说是,空缺。因为我就是想去拍纪录片,即使我根本不清楚自己将怎么做。他们总是要求说“告诉我们你会怎么做”,而我能说的只是我不知道。这源于对那里可以孕育出一部电影的认知缺席。

    罗森:说到时间,我想今天的人们对于你的工作方式或许更为习惯。它并不遵从于主流电影的规范,但它体现出最为常态和最为人类本性的东西。

    阿克曼:你知道,对于大部分去看电影的人来说,对影片的终极褒奖便是——“我们并未感觉到时间的流走。”而对我来说,观众在我的影片里目睹着时间的经过、并感觉到它。它们让你感受到这便是流向死亡的时间。我想,我的影片里确实有那么一种东西。这就是为什么有如此多的观众对此产生了抗拒。我取走了他们生命中的两小时时间。

    罗森:但我们毕竟感受到了那两个小时的时间,而不是处于堵车的煎熬或在看电视。

    阿克曼:对,我同意。但并不只是这样。正相反,我发现在那两个小时的时间里

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  • 在她的时间中(一):香坦·阿克曼(Chantal Akerman)访谈

    原文发表于《艺术论坛》2004年4月刊

    固定镜头,内景,白天。画面内是白墙、白窗帘、光线充足的公寓正面,房间内配有工作台(三张)、座椅(三把)和电脑(两台)。一只卷毛狗进入画面,它恰好走到画面中央,尾巴对着摄影机。随后,卷毛狗来到画面左侧坐定,一位身着黑夹克黑裤子、瘦弱的黑发女性入镜,在画面右侧前景处的椅子上坐下。

    这便是《阿克曼自画像》(Chantal Akerman by Chantal Akerman, 1996)的开场镜头。该片为珍贵的法国电视台系列节目《我们这个时代的电影》(Cinema, of Our Time)首开先河——在此之前,该系列的每一集都由一位电影人拍摄另一位电影人。而,如香坦·阿克曼(坐在椅子上的女子)在影片开头解释的那样,她所推荐的电影导演都已经被拍摄过了。于是她提议拍摄自己——“带着让我过去影片为自己说话的念头,我把它们当作样片剪辑成一部新片。这将成为我的自画像。”然而,阿克曼这样做了,制作人却希望她不仅出现在镜头里,还要讲讲自己。于是“问题随之而来”。

    中景镜头。作为对策,阿克曼通过一系列段落“尝试”来讨论她的作品。或者说,是以朗读她所写的有关于这些疑虑的文字、并以“淡出”手段作为间隔,最终以第三人称呈现——因为(就像她讲述的那个冗长的有关于犹太人的笑话那样:一个男人没有能力在市场上吹嘘他的奶牛,以至于他的邻居需要帮他完成这件事)阿克曼更喜欢自己的电影处于“被别人谈论的时候”。实际上,阿克曼唯一谈及的电影便是《让娜·迪尔曼》(Jeanne

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  • 未知与已知

    第40届多伦多电影节依然热闹非凡,电影节期间放映了近400部长、短片作品,不同类型的影像作品在虚构与纪录、奇观与日常、沉浸与远离的两极光谱中各自归位。多伦多国际电影节作为全球秋季电影活动中的重要一站,保持着对于影像创造极大的包容度和全景式呈现。

    俄罗斯第一人称视角动作片《硬核大战》(Hardcore)首映亮相便引爆观众视线,最终获得午夜疯狂单元(Midnight Madness)观众选择大奖。影片以机械生物人战士亨利试图从铁腕狂人手中拯救自己的妻子为线索,在莫斯科街头邀你见证一场上天入地的闯关杀戮。影片全程由几名特技演员佩戴Go Pro摄影机拍摄,视线穿梭,刺激不断升级,制造了最不可信但又令人无可遁逃的视觉蒙太奇。与此相对,集结艺术家影像的波长单元(Wavelength)奉献了一部“零度”蒙太奇影片《那日下午》:台湾导演蔡明亮用了137分钟与跟他合作24年的演员李康生进行了一次为了告别的对话。镜头对准坐在山谷中废弃房间里的两人,从未移动,只在数据卡用尽时,留下一小段黑场。仅依靠语言和沉默,影史上绝无仅有的一对合作者陷入丰盈而又伤感的记忆之旅。影片对于观众并非一次分享邀请,更像艺术家对于多年创作的一次内心回溯。

    今年电影节中几部导演处女作品不约而同地关注不同文化背景下的“成长教育”。土耳其女导演蒂尼斯·艾葛温(Deniz Gamze

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  • 黑色荒谬

    《心迷宫》的原名叫《殡棺》,如果说“心迷宫”是由主题角度为影片命名,那么“殡棺”则准确的透露了影片最核心的叙事运行法则:以“麦高芬”(MacGuffin)为基底,混合了悬念与反讽,以此来提炼不断衍生发展的叙事张力。进一步概括,这是一部罕见的的具有强烈、成熟希区柯克风格与科恩兄弟主题的华语惊悚片。

    众所周知,麦高芬这个概念由希区柯克一手创造,在他的理解中,驱动故事发展的麦高芬所涵盖的物件在影片中的地位可以完全不重要,正如他所言“在惊悚片中麦高芬通常是锁链;在间谍片中麦高芬通常是文件”。不过在其他一些导演,比如乔治·卢卡斯眼中,麦高芬必须很炫目,哈里森·福特即指出《夺宝奇兵3》中的圣杯即是麦高芬,以及如李安的《卧虎藏龙》,具有强烈象征意味的青冥剑亦是麦高芬。然而这些都不是重点,重点是作为物件的麦高芬带动了整体叙事的发展。在《心迷宫》中,整体的叙事发展是建立在殡棺中的尸体之上,殡棺在此即是物件,后来又成为某种象征。这是最惯常的麦高芬手法。如果再作字面上的过度解释,殡棺的英名“Coffin”与“MacGuffin”亦算是谐音,而“心迷宫”与科恩兄弟《Blood Simple》中文世界的译名“血迷宫”算是异曲同工。

    我们大概可以粗略的把影片分成三个大的板块。第一个板块是葬礼流水席,这场葬礼相当于古典叙事中通常都会出现的开场定位功能,人物关系、叙事基调、主题风格或暗示或明示的被显露出来。

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  • 蒙太奇之手

    《凡高》(Van Gogh ,1948)这部电影的吊诡在于,其一方面在着力从历史主义层面出发建立艺术家编年史实,似乎试图履行画家与作品间某种“客观”、“宿命”的时空关联这一传统契约,却在另一向度上,不断通过反时序(achronique)的方式冲击、僭越这种实践:选取的作品与画家的生平只存在一种松散的对应关系,甚至有时是刻意的弹跳与规避,如用画家中年的自画像代替其父亲的面目。作品在谱系中的节点,被蒙太奇之“手”轻松的打断与重组。而画家也丧失了人的面目与事实,被赋型为自己作品中的角色。作为“自画像”的他者,其时间经历被剥落为一种绘画中的意象——诚如Jean-Luc Nancy所言,每一幅都依稀象征一种远离(éloignement)或死亡(mort)的态度。完全的虚构中,时间,与作品,与人事实上沿着各自的方向发展,而只是在电影性的外观中获得短暂且机智的相遇。艺术史家的愤怒恰来源于这些画面中的历史性“刺点”:作品被从所属之地剥离,成为“他处”的游荡者;而画家则甚至不存在,我们无法看到他参与绘画的“手”,而只能窥见他灵魂在画面出没的些许印记。这个广袤的他处,这个解域的平面,便是电影内力运转的区域,在此完成的是画家与艺术作品都变转化为他者的惊人举动,然而在电影的表面--银幕上却能以一种“漫不经心”的方式呈现。

    但事实上,反叛由两方面生成。蒙太奇的意义在于一种相对自由的联合,在于反复与相遇。

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  • 预言里没有救赎

    爱略特(T. S. Eliot)谈论但丁的时候曾经说过:“但丁的作品是一种视觉化的想象。” 也许正是因为拥有这样的特质,八个世纪以来,但丁的《神曲》成为视觉和造型艺术生产取之不尽的动力来源。从波提且利(Sandro Botticelli)的冷静权威到多雷(Gustave Doré)的墨质黑暗,从德拉克罗瓦(Eugène Delacroix)戏剧构图内的暗涌到达利(Salvador Dali)色情的邪恶,从罗丹(Auguste Rodin)大门上的痉挛身体到卡尔波(Jean-Baptiste Carpeaux)对饥饿恐慌的激情雕刻,无数艺术家的创作灵魂因这部史诗而悸动。最近加入这个行列的是中国纪录片导演赵亮和他用三年时间拍摄制作的电影《悲兮魔兽Behemoth》(后简称《悲兮魔兽》)。

    无论是HBO纪实Vice系列充满好奇的新闻调查,还是最近的《宫殿之城》(The Land of Many Palaces,2014)里社会学意味的个体关注,对“鬼城”这一现象以及它政治、经济、社会根源与后果的观察在国内外的新闻及影像创作中并不难找到。集体性遗弃所打造的世界末日般的场面无疑为全球化的图像生产和循环提供了非凡的景观。对于这样一个已被从不同角度分析过并以不同方法展示过的课题,赵亮有他独特的处理。他借用《神曲》的梦境方法和三界框架,进入内蒙古庞大的重工业产业链。影像始于土壤,在无数工人让人敬畏的身体的驱动下,经过红色的地狱(煤矿、铁矿、钢厂),灰色的炼狱(疾病、医院),最后到达蓝色的天堂(鄂尔多斯的鬼城),对仍在发生的自然和人文双重灾难进行审视和反思。

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  • 生命的密码

    湖南江永乡下,破旧的长廊下,常常坐着一些老年女性闲话家常,何艳新也是她们当中的一个。若非懂得女书,她的日子会如许多乡下妇人一样,安于一方,在繁忙的农事和养儿育女的劳作中,悄无声息地度过一生,将人生的无言苦涩埋进土里。然而,生而灵秀的她自小从外婆那里学会了女书,这不仅给了她一项异于他人的“技艺”,也成为支撑其人生的一个精神后盾。

    从《女书回生》的题目来看,它很容易被理解为一部以打捞民间文化为主题的专题片,但作品本身较好地避开了这一猎奇色彩的名号。在江永县河渊村的石头小巷里,导演从何艳新的日常生活切入,刻画出一个性格栩栩如生的女性形象。时常出现在镜头前的还有与主角结为姐妹的学者刘斐玟,陪伴何大部分人生的同村结拜姐妹,以及她的女儿。她们聊天,干农活,做手工,煮饭。片中男性人物的存在感偏弱:一位是何艳新已故的丈夫,几张照片和妻子的一些回忆再现了逝者生前的点滴,即使何的丈夫生前与她有过矛盾争吵,也只是被生者寥寥几句带过;另一位是同村结拜姐妹的丈夫,一位勤劳隐忍内向的男性。这几个少有的男性角色基本处于暗哑缄默的状态。

    对于女书,何艳新并没有采取完全肯定的正面态度,而是将其长时间隐藏起来。对她而言,被学者视为民间珍宝的女书,更象是一个密封了苦水的坛子,装满了生活的苦涩悲怆。每重温一遍,就是在咀嚼一次痛苦。导演郭昱沂努力拉近她与拍摄对象之间的距离,去了解对方的生活,通过细节展现了一个性情鲜明

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  • 影像与现实的循环寓言

    最初在对《少女哪吒》期许里,我试图用时下最为风靡的几个产业词汇来框定这部电影:互联网基因+青春题材+国民IP。仅就片名而言,它有着广泛植入国民记忆的神话IP——“哪吒”,而“少女”成长记又是近年被资本助推至顶峰的青春题材。同样,影片的众主创,导演李霄峰,笔名Liar,曾经翘楚西祠及各大电影论坛的写作者,若换成时下时髦用语,则属于BBS时代的“网红”先锋;原著绿妖,同样是BBS时代的网络写手,著名北漂女作家;监制沈旸,操办上海国际电影节多年,近年来监制《白日焰火》等诸多重要新锐作品;制片人冯睿也同样媒体出身,有过成功的产业运作经验;联合制片人沈祎,又叫“四猫”,新一代网路女神级艺术家代表,资深媒体人,摄影家,批评家,策展人;编剧之一王沐,在不少重要平面及网络媒体有过专栏写作履历,也是极具潜质的85后编剧,电影策展人。这样青葱而豪华的幕后主创,绝对可以堪称是最具“互联网基因”的,亦因此在影片宣传期内,网易电影曾经组织过一场名为“互联网养大的一代电影人”论坛。

    “互联网基因,产品经理式的创作”,堪称这两年来电影产业的至高图腾,以至于六月份的上海国际电影节的论坛部分被戏称为互联网大会。此前《同桌的你》、《匆匆那年》,及当下的《栀子花开》、《小时代》等系列的成功支撑着此种模式在产业领域的疯狂蔓延,但细究其影片的艺术水准,这些所谓的成功案例则完全不堪一提。而拥有“互联网基因”的《少女哪吒》

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  • 家国

    一个男人跨出小轿车,跑步穿过高大的城墙,赶着去开会。他就是周浩最新的纪录片《大同》(又名《中国市长》)的主角,古城新建的规划和主持者,前大同市市长耿彦波。以煤矿产业为经济支柱的大同如今是中国污染最严重的城市之一,且面临着经济转型的重大挑战。市长耿彦波认为大同的优势和独特之处在于其1600年的文明史,因此他想以文化产业为切入点,重塑大同面貌,带动城市经济。如此庞大的社会工程必然有其代价,其中一个重大问题就是50万人(大同人口三分之一)的搬迁。

    标题过后,电影的第一个镜头对准了一处拆迁工地附近的小学,放学的学生正陆续离开学校,大门十分斑驳,与之前崭新的城墙形成鲜明的对比。学生穿过一条小巷,用衣物捂住口鼻以挡灰尘,新建的城墙和古老的寺庙塔楼朦胧地矗立在背景处。无论是借用儿童对未来进行隐喻,还是工地和寺庙的近远景共存,画面内容和构图无疑都是精心挑选和设计过的。开篇短短的三分钟内,电影完成了一次简明而多面的论述,关于大同的社会历史背景,关于拆迁所涉及的利益冲突,关于我们观看处理类似题材的独立电影时带有的主观判断和期待。

    跟随镜头进入耿的每日行程。公共空间中,他的不辞辛劳逐渐建立起一个令人钦佩和同情的形象。清晨离开住处耿便会遇到寻求帮助的市民,所到之处他都会耐心聆听民众反映的问题,到施工现场要处理建筑商的偷工减料,回到市政府还要面对官僚下属的无能。画面穿插私密空间内的对话,把电影带入耿的

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  • 偏见的矫正

    作为中国版的《十二怒汉》(12 Angry Men),《十二公民》出人意料地有几分好看,这对于没看过之前几版(1954年美国电视原版、1957年美国导演西德尼·吕美特[Sidney Lumet]版还有俄罗斯导演尼基塔·米哈尔科夫[Nikita Mikhalkov]版)的国内普通观众,以及对该片有所了解的影迷或者专业人士来说都是如此,不同观影群体或多或少都能从中获得观影快感。原作本身的无懈可击为翻拍片提供了最实用的拍摄指南,但完全照搬只能适得其反,而这正是导演徐昂在影片中做得极佳的一点——挪用中的再创作,或者说,进行了有效的本土化处理。

    观察网友对该片的批评,大多集中在场景舞台化,表演话剧腔,群像人物符号化,无法成立的背景假设,结尾的讨好意味太明显,整体缺乏电影感等等——的确,影片中最电影化的镜头应该是那个以男主角何冰为轴心的360度环绕镜头,配之环境声还原的蒙太奇段落。然而这些批评大都带有一种人云亦云的麻木不仁,而这一点恰应和了导演希冀在该片中讨论的现实命题。导演在解释拍摄影片的初衷时谈到:“与观众做一场理智的对话,并为司法系统与普通民众找到一扇沟通的大门,”其在再创作中试图把握的最耐人寻问的一点即是如何在强势的社会舆论的软暴力下不抱偏见的独立思考,保持冷静,并坚持对真相的不断探索。这些问题看似宏大抽象,但却是我们处于当代的社会人都应该补习的一课,如同片中导演设计的这次学生“补考”一样。在我看来,模拟西方法庭与陪审团制度首先便是意味深长又不失幽默的暗示,仅这种形式就极富讽刺和荒诞之感,在虚构中窥视和反思现实生活,效果一点也不比让摄影机穿梭在居民小区中逊色——试比前不久上映的《闯入者》,“现实主义”也只是一种风格和方法罢了。

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