拉若什·戈什（Rajorshi Ghosh）

SEVEN ART LIMITED
M-44/2, Souterrain, M Block Market, Greater Kailash II
2012.03.30–2012.05.12

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拉若什·戈什，《海边的房间1号》，2007–12， 摄像头、DVD机、音响、丙烯酸、抗光带，尺寸变量。

进门后，整个空间就产生了一种压倒人的气势：拉若什·戈什（Rajorshi Ghosh）的四件装置都很简单，从而让观众能够对一个房间的刻板布置展开丰富的想象。“海边的房间”（Rooms by the Sea）通过海景图重构内心活动的过程。这一想法源于墙上的那段文字：萨尔曼·拉什迪（Salman Rushdie）在伊斯兰教法学家对他进行裁决后，于1991年在哥伦比亚大学的演说：“我一生都生活在那片不平静的海洋里。我从海洋里钓出我的艺术。那片波涛汹涌的海…是我出生的地方，无论我去向何方，都会带着它。”他的声音回荡在这似乎潮湿的房间内。

最令人好奇的是一个角落的作品《海边的房间1号》（2007–12）。这个纵向的录像投影，一扇门微开，人们从缝隙中可以窥见里面的一点景致。这种有意为之的封闭构图反映了国家之间虚假的疆界，而水域，无疆界和不可分割，成为了拉什迪 (和艺术家)所创造的自由。戈什的海洋，不是在他自己的国家、而是从他目前居住的圣莫尼卡码头拍摄的。这件作品以比喻性的手法提出了西方世界的遥远和东方世界的起点。模糊的线也形成了出走和进入的口。

展览的另一部分规模较小，呈现了一个相似的破碎的存在之感。摄影系列《学习框架（海边的房间）》，2010，将门框和其它竖框的黑色几何抽象图放到了一片海景上，产生了一种逃离和禁锢、无限和有限之感。这样，戈什就将建筑提升到艺术的水准：他的建构只在思想中存在，他的画面则超越了理性。观众的想象得到了重新调整，在一靠近出口之时，人就以变换了的视角转换了角落。

— 文/ Himali Singh Soin, 译/ 王丹华

李昢(Lee Bul)个展

森美术馆 | MORI ART MUSEUM
Roppongi Hills Mori Tower, 6-10-1 Roppongi, Minato-Ku, 106-6150 Tokyo
2012.02.04–2012.05.07

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李昢，《你冰冷黑色眼中的无限强光》（Infinite Starburst of Your Cold Dark Eyes）, 2009, 不锈钢、反射镜、铝、铜、水晶、木头、镍铬丝、塑料、丙烯、190.05 x 81.3 x 53cm。

事业生机勃勃的李昢(Lee Bul)，到目前为止规模最大的回顾展在森美术馆举办，这无可非议。因此，可以说此次展览水平地悬挂在日本首都上空53层的展厅内。毕竟，东京激发了众多著名网络作家和理论家的想象——如鲍德里亚（Jean Baudrillard）和威廉•吉布森（William Gibson）——反过来，他们的作品也给李昢的创作带来了持续的灵感，他创作出了各种电子人形、截短的和变形的身体，以及各种乌托邦式的建筑。有着锯齿形边缘的雕塑《秘密的分享者》（Secret Sharer，2012）表现了伴随了李昢17年的爱犬。占据了整个展厅的这件作品从嘴里喷射出大量树脂珠、水晶粒、塑料小装饰物和玻璃碎片。这件作品与她早期探讨的形式美形成对比，有别于《电子人》（Cyborg）这样的玻璃钢雕塑（1998-2004），但是却具有同样的审美感受，并且都采用了“乌托邦和幻象”般的材料进行创作。这件作品在有着镜面般地面的大厅里展出，其中还安装了各种建筑模型、废弃的塔楼，和破损的架子，这些设置都参照了布鲁诺•陶特（Bruno Taut）的乌托邦式建筑理论和弗拉基米尔•舒霍夫（Vladimir Shukhov）的网壳结构。

且不论这次展览的宏大规模，人们不禁会感到，她的出彩之处就在于她塑造的众多形体上那些夸张的附属物缩减成为额外的维度，这也赋予了她的作品一种严肃的、冰柱式的美感。例如，在《你冰冷黑色眼中的无限强光》（Infinite Starburst of Your Cold Dark Eyes, 2009）中，一具枝杈横生的不锈钢躯干被爆炸式的木条和电枢穿透胸部，艺术家从而机敏地将关于模块和可扩展建筑的现代主义乌托邦语言和分崩离析的身体的存在之痛结合了起来，并有力地移植了假体，充分展现了机械手段的猖狂进犯。

— 文/ Darryl Wee, 译/ 梁舒涵

李承道个展

HIDARI ZINGARO TAIPEI
台北市赤峰街17巷4號
2012.04.03–2012.04.29

李承道，《英雄救美 I》, 2012，布面油画，116x72.5cm。

李承道于台北Hidari Zingaro画廊的个展《英雄本色》，是李承道服完台湾兵役后的首次个展，1982年出生，2007年《自以为是台湾人》群展以其写实功力获得瞩目，2009年“国王的新衣”个展作品于村上隆举办的首届Geisai Taipei获得银奖，并成为村上隆主推的台湾艺术家之一。

“英雄本色”和过往作品不同之处，在于主题由台湾人的肖像转变为带着西方面具的匿名“英雄”，若说之前李承道受瞩目原因，在于鄙俗的人物与古典的肖像的冲突，这次他以更扩大冲突的粉红色调与英雄来论“去英雄化”，却反而落入理所当然之嫌。在技法上，李承道由过去模仿古典肖像的光线、颜色，转变为普普、平面、艳俗的粉红，这个转变与李承道不再以素描、改以数位后制的图片为底稿、欲摆脱照相写实的企图相关，李承道说到他“刻意降低镜头记录下来的光影、色调、精线条的精准，回复到手绘能达到的线性及绘画性。绘画的肖似性经过了转化后所展现的虚假可以达到我认为画面与内容的协调”，确实，无论是此次《英雄本色》三件代表新作或过去旧作，就绘画技法与主题的协调上李承道都达到高度的完成性，并发出令人厌恶、却又幽默诙谐的嘲讽。

只是，当我们思考每个时代的“肖像”时，观念与技法就作为世代的样式、语汇而言，是极其重要的，但若谈到每个作品所能展现的艺术本质的问题时，它绝对不是重要的。无论是真实的肖像或是带著面具的虚拟英雄的肖像、投射想像的肖像，李承道的绘画作品都充分反映、达到这个世代的样式与语汇，但是它们尚未揭示我们关于艺术本质的启发──不过或许他也揭示了这样的事实：这个时代的作品早已和艺术本质这样朴素的问题无关，更是与社会问题相关了。

— 文/ 黄亚纪

鸟头

PARADISE ROW 画廊
74a Newman Street, London W1T 3DB
2012.03.09–2012.04.24

鸟头，《无题》，2011，纤维素黑白印刷，121 x 100 cm。

由宋涛和季炜煜成立于2004年的摄影组合鸟头，近期在伦敦举办个展《欢迎再次来到鸟头的世界》，这个系列延续了他们2010年在广州的同名个展与去年在威尼斯双年展的展出，在拍摄内容上从周遭亲友到路边即景无所不包，特写与远景镜头拍摄的影像杂陈，看似毫无章法，但又隐隐形成一件巨幅叙事拼图。在展览形式上，他们以两面墙密集展示210张规格皆是40 x 35 cm大小的照片，另有一面墙则以较不紧密、但仍强调秩序性的排列方式来展现26张121 x 100 cm的照片。与排列得规规矩矩的两百余张照片产生对比的，则是入口墙面上以毛笔字草草写上的个展名称，以及“鸟头，2012伦敦”的签名。鸟头以文字的随性气息来呼应他们在排列照片时所选取的规矩结构，并且以此对比形式来提醒观者，阅读这些照片就必须如同阅读手写字迹那般，在寻求文义的串连之余，也必须辨识字迹里渗染的情感。他们还将在城市中摄影到的招牌文字一一放大冲洗，拼接为南宋词人辛弃疾的作品《少年不识愁滋味》，并且将这些文字照片嵌入木匾中，这样的做法或许强调了他们藉由快拍美学来建构文化脉络的意图，但与他们强调观者必须主动解读照片内涵的摄影作品相较之下，这件沿用古人之言的《少年不识愁滋味》，虽然清楚了指出影像阅读与文字阅读的流通，但在一个完满而具封闭性的鸟头世界里，这件位处于展场中心的木匾作品，不免显得有些多余。

但纯粹从摄影的角度来看，这个年轻的艺术团队确实已建立起他们观察上海的特殊视角。从他们在展览之余，也致力于以出版品如《新村》、《大路的尽头》来呈现影像之间关连的做法来看，可以发现他们在看似重复的模式里，摸索的是特定地域的视觉文化厚度。鸟头将上海的影像美学回溯到摄影史初期Eugène Atget拍摄巴黎建筑、或Timothy O'Sullivan拍摄西部风景以建立地志档案的作品，只是鸟头并非受人委托且有着明确的“建档”目标，而是在将摄影作为生活／创作的双面机制中身兼多职，以影像结绳计日之余，更诚实地指出“我们的生活就是这个样子”。正是这样的诚实，让人会想好好端详那上百张照片里那无数张陌生的脸，以及城市里的高楼与碎瓦。

— 文/ 江凌青

"宴飨——用艺术激进地款待"

SMART MUSEUM OF ART
5550 South Greenwood Avenue, Chicago IL 60637
2012.02.16–2012.06.10

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阿娜·芭姬，《欢迎委员会》，2011—，现场场景。

展览“宴飨”用劳拉•雷丁斯基的摄影作品《无题8号，罗马》（Untitled #8, Rome, 2009）迎接来客，显示了奢华宴会的余波：蕾丝桌布，散置的华美的盘碟，还有那整齐码放的空海扇壳是这样的酥脆，人们几乎可以听到他们清脆的声响。这对于一个以共享餐食为载体的展览来说是一道巧妙的开胃菜，因为来客会发觉他们总是或早或晚来到了宴会，因而不得不通过有依据的设想或其后的影响来想象地重构宴会。展览展示了如菲利波•马里内蒂（Filippo Marinetti）1932年的作品《未来主义者的食谱》（Futurist Cookbook）和艾莉森•诺尔斯（Alison Knowles）《同样的午餐》（Identical Lunch, 1969）等饮食说明，后者是激浪派“乐谱”，纪录了艺术家每天习惯性地在当地小餐部吃的金枪鱼三明治。正如通常，“宴飨”展示了一些粗糙的余料，其中包括里克力•提拉瓦尼的《泰国炒面》（Pad Thai,1990）中一个用旧了的铁锅，这个铁锅自从提拉瓦尼于1990年在纽约的Paula Allen Gallery准备这道有名无实的菜肴起就从未洗刷过。

这个展览就好像它是一个宴会似的邀请着观众，墙上的文字敦促着人们：“在艺术和彼此的陪伴下，在这享受您的时光”。阿娜•芭姬（Ana Prvacki）的《欢迎委员会》（The Greeting Committee，2011–）早以为这次的公共享受准备好了，就在展厅门外的站台（字面上的餐前小吃），员工供应一茶勺slatko（一种对塞尔维亚人有传统象征意义的香甜的果子冻），这slatko是从放在生了锈的银托盘上的粗陋的石匠罐子中舀出。《欢迎委员会》通过感官进行简单直接的沟通，传递了芭姬所体验到的塞尔维亚那舌尖上甜美的热情。以餐食作为载体的奇思妙想在一种即刻的对感性享受的热望和一种在批评和想象能力（必须在未来或者过去重新构造餐食）上的更高的要求的两极上摇摆不定。

— 文/ Julia Langbein, 译/ 栾林