徐渠谈新展《西沙——南海牧场NO.1》

2012.02.17

对于艺术家徐渠而言，一个包含有多件作品的展览构成了他的一个完整的单元，他希望通过这样的展览项目给观众带来一些“伤害”的经历。就禾木空间的新展《西沙南海牧场1#》，徐渠谈及了他最初的创作思路与作品完成之后带给他的冲突感，并展现了西沙这个看似与世无争的美丽乌托邦背后的种种政治意图。

我做这个项目之前有一些很好的契机，首先，我偏好阅读，在阅读当中所获得了这些信息。前年下半年我正好在做一个关于“物种起源”的项目，跟达尔文的《进化论》有关系。做这个项目的时候需要找一个海岛做拍摄，这是第一个契机。

第二个契机是：既然要找海岛就要去研究什么样的海岛适合我去拍摄。最好找无人的，大海是湛蓝色的，而且这个海岛是非常干净、非常纯洁的一个地方。在中国西沙群岛是最理想的地方，当然其实还有南沙。

第三个，我后来读到一些科普知识，读到对西沙群岛的植物考察，中科院海洋研究所做了大量的报告，整个看下来以后，我觉得是不是应该单独做一个项目？其实我们长期也能看到电视新闻报道当中每年都有几天、几个月的新闻会涉及到这个地方。

一开始，我只是很单纯地需要找一个类似于乌托邦的地方，这个乌托邦的地方能够让我完成我的另一个项目《物种起源》。结果当我真正做了很多资料收集和整理后，发现这个地方不可能是一个乌托邦之地，而是一个逐利和漩涡的中心。

我的父亲是海军，小时候跟我说过不少关于西沙的故事。但是他并没有真正去过那个地方，他们那个年代有更为严格的地域限制。我记得他经常跟我讲一些很好玩的故事，比如说他年轻当兵时候的样子，曾经去过西沙群岛那个地方多么美，其实他根本没有去过。后来等到我去年的时候，我想做这个项目的时候，当我旁敲侧击地询问他，告诉他这个事情的时候，他很害羞——他觉得他的理想没实现，他们当时的意识形态所讲的一些东西都有保卫南沙、保卫西沙、解放台湾什么的。而到了我这个时候，我完完全全是实现了另外一种文化侵略一样概念的东西。

在这样的经历之后，一楼的展厅布置成了一个属于极简主义的与光有关的作品。我认为，声音不属于物质，光属于物质。在当代艺术中有很多艺术家使用光，但光的物理性在我看来是很难抓住的，遥不可及的，但是确实是能够在你脑海或者眼睛当中留下深刻印象。这是第一个展厅呈现的具体手段跟想法。

到了二楼展厅，其实就是正式“登上”了海岛。观众能看到的是热带风光、椰树林、完美的夕阳。作品后面的椰树通过技术手段处理，为什么会呈现出这样的录像？比如有两棵黑色椰子树包围着一个录像。这是一种组合，这是我尝试的一个手段，因为很多艺术家做录像，包括前几年，我自己也是，就是想尽办法，因为录像展示的手段是非常单一的，很难强大过主流媒体。我们做不过youtube的视频，这个是毋庸置疑的事实。

作品《珊瑚》是上岛之前我做了一个地理上的研究，地理上面的研究就是这个岛到底是怎么来的，为什么会成为一个军事上这么多人这么在乎，中国在乎，菲律宾、越南、甚至马来西亚都很在乎。收集到这么多信息以后，知道这个岛原来是一个珊瑚礁，珊瑚礁的积累，大量的鸟粪让它变成了一个实在的类似于可以在地图学上会发生岛屿的一个概念，因为很多东西无法发生为岛屿，火山一类地理形态。等到我到了岛上以后就开始实施的这么一个计划，我知道它有大量的珊瑚残骸是人为地把它们从海里用巨型挖土机挖上来，再堆积起来的扩大领土的行为。我个人所能做的只是能够把这些很卑微的、很弱小的生命的残骸的实体让他们重新回到深海里边去。作为人性来说，中国有很多很传统的概念，比如说落叶归根或者至少不要死无葬身之地，所以我就觉得对它们这种弱小生命最大的尊重就是让它们的尸体回到海洋里头去，我去了那个岛屿这么做，或许是一个普通人所能做的最有趣的事情了，而且他的行为本身也特别类似于一种游戏。

我认为，我的目标远远没有实现，需要大量的创作和大量的展览不停地反复地给人一个印象，因为展览其实就相当于意识形态的宣传，它必须要有大量的作品或者是能够让你的作品对观众产生大量的“伤害”，这种伤害是褒义的或者是中性的，才会产生改变或者是有一些有效的东西出来。

— 文/ 采访/梁舒涵

导演丽莎•约翰逊谈电影《回家》

2012.02.10

丽莎•约翰逊（Liza Johnson）是布鲁克林的电影人，威廉姆斯学院教授。她的作品在纽约的现代艺术馆，Wexner艺术中心，我可艺术中心蓬皮杜艺术中心，戛纳，纽约，柏林和鹿特丹电影节都放映过。《回家》（Return)是她的最新故事片，2011年5月戛纳电影节首映。主演琳达•卡特里妮（Linda Cardellini）扮演一位从军多年的军人，从中东返回了俄亥俄的故乡。《回家》将于2月10日在纽约的东村电影院和Laemmle Santa Monica放映。

几年前一个朋友告诉我一些私事，他服完兵役后回到家乡，努力适应当地生活，维系婚姻。关于美国在海外的战争，老百姓听到的大多数故事无非就是两样，要么是数字上的陈述，如四十二人在汽车爆炸被杀，或者是将战争拿到政策层面去讨论，支持作战或反战，战争是好还是坏。当我的朋友告诉我他努力修复情感所面临的沟壑时，我觉得我还错过另一种故事。

写剧本时，我见了很多女军人。她们彼此很不一样，所以女军人并没有什么固定的典型形象。琳达（Linda Cardellini）的角色很特别：克里（Kelli）是一个真实可信的人物，但并不能代表每个女人。

“军人回家”类型的影片一般都用闪回的手法，将人安排在极端的情况下，很明显地将极端行为转嫁给他人，将这类生活表现得有情可原。但在《回家》里我并没有用这种常规表现手法。即使你并没有具体的受伤经历，但努力重新融入本地文化也可以卸下包袱，不带敌意。

很多做老兵工作的社会公平促进者们曾说过，最好想想如何为他们摆脱歧视吧，许多老兵都被认为得了创伤后心理障碍症（PTSD）。老百姓觉得他们回去后，容易做出很极端的事。我喜欢电影《出租车司机》，但关于重新融入社群的这个主题，我也喜欢较为平静不那么激烈的表达方式，既有意思，又充满日常生活的况味。

我来自俄亥俄州东南部，那里的工业早已荒废，已经被非法的贩毒经济所代替。《回家》的拍摄地就是这样的一个小镇。两年前我在自己生活的小镇拍过一个短片，虽然当地的经济形势，未来并不明朗，父辈们又有毒瘾，但看到年轻人奋发图强，我还是感到很振奋，那里除了毒品经济外，很难有别的工作机会。居民们有时就将退伍兵看成是受伤的人。但我想知道的是，如果克里不想再忍受回家后的这个世界所带来的伤害时，又将会怎样呢？

— 文/ John Arthur Peetz 译/王丹华

微时空的乌托邦

2012.01.31

“99人书库”项目始于2009年6月20日，发起于深圳，后实践于全国。它是一个民间发起、不隶属于任何商业或官方机构的非盈利性公共空间。通过跨城市邀请对创意文化怀有持续兴趣与独特见解的99个伙伴，每人携带一个主题下的100本书零租金入驻99人书库，成为每个小型书店(书架)的主人。在这基础之上，设有售卖平台、阅读平台、交流平台、推荐平台、创意试验平台和公益实践平台——“30天就倒闭书店”是99人书库最近创作的一个行为装置活动。

由非盈利文艺组织“99人书库”的创办者坚果兄弟以及其他成员发起的“30天就倒闭书店”，最初打算做成一个行为装置展览——开一家有趣的书店，书店以人文社科类的书籍为主，兼营各种创意产品及想法。在30天时间里邀请30位爱书的朋友分别做一天的书店店长，并各自提出一个问题，与进入书店的人随意探讨。书店将同时举办1场小型文本展《我想》和小型装置《中国功夫》，以及周末的沙龙、观影等活动。这次活动从2011年10月24日至11月22日在深圳华侨城的OCT创意园南区雅库艺术空间进行。

坚果兄弟的本意是对民营独立书店的生存状态进行思考，根据策划者的叙述，从2007年到2009年，中国有一万多家书店倒闭；过去10年中，中国有近五成的民营书店倒闭。我们是否还需要实体书店，或者终将有一天这种曾被我们钟爱的生活方式将濒临灭绝？策划者提出了“欢•迎•光•临，促•进•倒•闭”这一口号，以轻微的揶揄应对冷酷的现实。这次乌托邦行动使深圳诞生一家只存活30天的书店，而这一不断进展中的死亡倒计时成为了行为装置的背景，它作为对当代书写文化衰落的一个隐喻，不断的敲打每一个参与者并影响着他们的行为模式。

是否可以将这家书店视为一个关系美学的作品？毕莎普（Clare Bishop）也许会将它与一个希尔施霍恩（Thomas Hirschhorn）式的艺术作品相提并论，因为它对参与者存在着与后者相似的态度，即作品并不应当使公众思想遭受被动的激发，而是作为一个先行付出的主体使观众沉浸在其中的时空。艺术家不应幻想观众在作品中遭受任何形式的暗示而构建虚假的和谐，他毋宁将选择权交给大众，使他们在短暂的体验中做出选择，无论是愉快或争吵都远胜于被动的激发。

与此同时，策划者也明确的在行为中表达自身对于计算理性的拒斥，但这并不意味着他在作品中留下可疑的意识形态暗示，仅仅通过对书店存在的强行中止，他逼迫着大众做出独立表决——使他们在一个微观的乌托邦时空里发展自身的态度，关于书写文化、计算理性以及这个过分聪明但却严酷不仁的世界。

坚果兄弟正在策划并发起名为“1平方米土地”的计划，预备在深圳建立一个每人拥有一平方米的乌托邦公社，拥有期限为短暂的一年。他预备将拉上宽带，装上视频摄影头，对准那1平米土地，通过网站365天24小时全程直播以便使所有人都可以看到这些“作品”以及它的创作过程，看到“作品”的生长，看到这1平米土地上的种种变化。微时空意味着乌托邦边界的有限性以及它失败的宿命，但同时允许它拥有向内探索的无限可能，正如博尔赫斯的隐喻：沙之书是无限的。

— 文/ 采访 / 周静洋

维万•桑达拉姆（Vivan Sundaram）

2012.01.05

装置艺术家维万•桑达拉姆（Vivan Sundaram）认为，一个人的垃圾可以变成另一个人的宝。最近，他与设计师帕提玛•潘迪（Pratima Pandey）合作，在德里的国家美术院（Lalit Kala Akademi）举办了个展《 嘎嘎哇咖：奇异化》（GAGAWAKA: Making Strange），其中展出了45件精心打造的“可穿雕塑”。该展览的展期为2011年12月21日-27日。

“奇异化”这个词来自于贝托尔特•布莱希特（Bertolt Brecht），指当代的距离化和异化。但我觉得，就算你不知道这个词的出处也能理解我的展览题目：我用塑料杯、餐巾纸和文胸这些日常物品来做衣服。所以这是名副其实的将熟悉的物品陌生化。而且，这个展览的名字也明显地带有流行文化的意味：“嘎嘎哇咖令人想到Lady Gaga和世界杯的主题曲《Waka Waka》。当然，这个题目有点达达，但也和时尚有联系，听起来就像一个品牌的名字。从展览的邀请函上就能感觉到：我说 “GAGAWAKA将给观众呈现……”，就好像公司的发布会的语气，而不是我个人的语气。时尚就是商品，但展出的是雕塑服装，因此它们不可能被以同样的方式给商品化了。它们在艺术和设计之间维持了一种张力，而这种多重元素也正是我艺术的核心。

我一直都对循环、技巧、工艺和杜尚那种现成品感兴趣。比如，在2008年的综合媒介装置作品《垃圾》（Trash）中，我探讨了城市不光鲜的一面，也就是“新印度”时代不断遭到破坏和边缘化的东西。尽管这些东西被所谓的城市发展冲击着，但城市却在重新创造着自身。德里是21世纪的大都市，与之相比，加尔各答和孟买属于19和20世纪。但这对那些生活在资本主义和权力区域之外的人们意味着什么？所以，在这次的展览中，我将人们经常扔掉的东西重新利用做衣服。

12月18号，在这家画廊举办了一次1小时的时装展，展出了30套服装，共邀请了225位嘉宾，这场时装秀的导演是在德里国家戏剧学院教书的Santanu Bose。参加这场服装秀的舞蹈演员、模特和表演艺术家在一个长80英尺、宽7英尺的秀台上进行表演。另外，还在这里举办了一场私人表演，将我二十年来的艺术放在一堵一百英尺长的“墙”上。比如，在1988年创作的《房/船》（House/Boat）中，我重新使用了一艘非常破烂的船，船头的某些部分又是来自1996年的《运送者》（Carrier）这件作品。其中的橡胶地板后来又被用在了2004年的装置《新新德里》（New New Delhi）中。但这些反复使用的部分只有非常仔细地看才能发现。当然，在新的语境下，之前的装置也发生了变化，它们变成了道具。

12月21号的展览开幕的时候，那堵“墙”将被拆除，而那些衣服就点缀在上面的作品之间。令观众不知何处是“时尚”何处是“艺术”。在印度，关于二者的重合还有一次小小的讨论。但是在其他地方，时尚已经进入了一个新的阶段。亚历山大•麦昆（Alexander McQueen）今年在纽约大都会博物馆的回顾展就吸引了大量的观众。为什么呢？衣服是买来收藏的而不是穿的，这种观念很有意思。这也就意味着它们在同样的语境中（博物馆）可以被视为艺术品。过去，收藏家很少收藏服装，因为他们觉得衣服经不起时间的考验，但当今的艺术也是如此。麦昆对贝壳的利用让我想到了贫困艺术（Arte Povera）用容易腐坏的材料和织物做的作品。麦昆是工艺大师，我没有他的技术，但是我觉得我的“活动雕塑”既具有纪念碑的永恒性，但同时又具有纤弱的特质——比如用纸杯做的女装，或用两百个红色文胸做的流动的集合艺术，上面还绣着漂亮的饰带。虽然疯狂，但是壮观！

— 文/ 采访/Zehra Jumabhoy 译/梁舒涵

塔尼亚·布鲁古拉

2011.12.08

塔尼亚·布鲁古拉（Tania Bruguera）是一名艺术家，她的作品探讨艺术在日常政治生活中所起的作用。去年，她与Creative Time和女王艺术博物馆（Queens Museum of Art）合作，致力于新项目国际移民运动（Immigrant Movement International），这个项目重新将移民作为全球的公民来定义，鼓励艺术家创作能够应用于社会、政治和科学范畴内的作品。作为她的项目的一部分，布鲁古拉计划对艺术家行动进行公开呼吁，时间定在联合国国际移民日12月18日下午2点。

当身边的梦想变得遥不可及时的，当社会期待成为乌托邦时，当平等需要合作时，这就是艺术的开始。通过创造一个日常事务可以以不同面目展开的平行世界，我的作品成为运行中的责任，人们不得不去面对“如果怎样会怎样”的时刻。行为是我的作品沟通的方式，事实是比喻。当艺术获得实际效果时，就变得政治化起来。政治在我的作品中不是一个主题而是我运用创作的材料。现实成为行动领域，我将艺术机构作为空间来应用，通过它来设想国内的社会模式，这里是个教育之地，在此人们可以有空间去思考，去思索一个不同的未来。在我的作品里，教育是学习的过程，学习如何重新将失败和挫折引导至社会中，失败是一个策略上的因素，必须要重新改变其意图和指向。

国际移民运动（IM International）开始于2005年我住在巴黎的那段时期。我认为（现在也是）能够在国家间来去自由就是进步的标志；但这确像一个特权一样，只是少部分人拥有。掌权的那些人制定法律阻止人们的流动，这些法律和一个开明社会理想是背道而驰的。在巴黎，那年暴动发生时我是非常紧张的，我只能将自己隔离在一个纯粹的幻想空间里，那里没有暴乱。现实和梦想必须为彼此服务：艺术必须能够实践梦想。也是此时我第初次被认定为是个移民。我觉得自己也没什么资源，只能通过艺术来强调这种情况；所以，艺术必须要有所用途。

之后我决定创立移民党，现在是国际移民运动。二十一世纪移民权利的重要性堪比二十世纪公民权和十九世纪奴隶制被废除的重要性，这是消除过时的不合理性的方式。我认为政治艺术与很多后果有关:这个项目探讨艺术能够成为政治决策中的一部分并且在政治领域内运作的方式，而不是如新闻仅仅成为事实过后的评论者。很多艺术家本人就是移民，艺术家比大多数移民团体要拥有更好的人脉支持体系。12月18日，我们征集外地艺术家将自己确定为移民身份，用简单的行动来表示对移民的尊重，保护移民权。人们必须做他们的政府没有做的事。我对这个项目的理想就是扩大艺术语境，将其作为国内社会的一场联系。我不期待所有人都成为艺术家，但希望所有的艺术家都能够运用有力的工具成为负责任的公民。我不是一个作者或艺术家而是一个发起者，怀着希望发起一个项目令其成为公共财产，将创意的过程纳入进来，促进这样的可能性产生：让移民成为一个集体的不可剥夺的权利。

— 文/ 采访 / Zachary Cahill；翻译 / 王丹华

卡斯滕•奥莱谈新近个展

2011.11.26

卡斯滕•奥莱（Carsten Höller）首次在纽约调研展览“ 体验”, 展出了旋转木马, 巨大的滑梯,感官分离的水箱, 旋转的移动体, 和一些其他的试验性的艺术作品。在这里,这位早前是科学家的艺术家阐述他通过的建立沉浸式的测试人类感知极限的艺术环境来引诱"疯狂"的状态的目的。这位常驻斯德哥尔摩的艺术家占领了整个新博物馆（New Museum）, 展览将持续到2012年1月15日。

难道滑梯是儿童的专属?我真不这样认为, 而且我搞不懂为什么成年人只用楼梯, 电梯, 自动扶梯。滑滑梯是一件非常安全的事情—它成本很划算, 也非常快, 最关键的是它能制造一种不可思议的疯狂的瞬间。而这种疯狂的感觉是不可名状的—感官惊恐—但是我非常肯定如果人们每天都用滑梯的话,这会改变他们的生活。在一定程度上,我的整个展览就是要把你搞疯。

我们的文化试图操纵生命中遇到的所有一切, 我们也渐渐学会管理好自己周遭的事物。我们自己能把握的最珍贵的东西就是去尝试和放手释怀, 这正是我这次展览想要给的”体验”。 我希望参加这次展览的观众能释放自己, 然后看看如果他们忘记了日常生活里平时认为需谨记于心的下一步会是怎么样。换句话说, 我希望人们开始让体验自己产生, 并感觉到由此而生的疯狂。我们的文化拒绝这样疯狂,也许是因为这太疯狂了,也许这样的疯狂存在的太多太过了。很早以前, 意识的崛起形成了控制疯狂的工具,但是如今是时候我们给它(疯狂)一些空间了。

这次展览很大程度都是关于自我亲身实验, 我把博物馆当作一个身体整体。当你受邀请来这个博物馆作展览的时候, 通常的结果是你来到了一个建筑本身就很强势的空间, 跟我这次情况一样。因为你在鲸鱼的肚子里面。在这次”体验”中, 就像你如只寄生虫一样身处他人的脑袋或者身体里,然而用你自己的思想和观念, 以及自身经历侵入这个他人的身体。许多这次展出的作品是能唤起参观者现场感和自我感觉的道具。类似你正在暴露自己。这就好像是你是一卷胶卷, 这次展览是制造影像的光源,然而最终的影像是仅有你自己能看到的你的内在世界。在某种程度上, 这次展览没有任何预设的图像。

我的作品仅是个建议性质的表白—因为有些作品也许不能唤起观者或参与者的共鸣。然而你总是要把它们看作是艺术品, 况且它们也有实用的一面,既能跟参观者互动, 又能提供一些令人思索的内容。当我们理解自己本身和这个世界的时候必然需要通过文化这扇窗口, 也正因为这个世界上同时存在着众多不同的文化, 我们没理由去相信我们认为的真实就是仅仅存在的真实。一定还有别的东西。我的作品源于不可能就是这样的不满的积累,人们的日常经历不可能是如此有限。在某些方面, 我的作品是关于科幻作品, 试图寻找他者,一种疯狂的文化。我通常不相信我们已经做好了准备, 但是准备好了, 这一天总会到来。

— 文/ 采访/Allese Thomson Baker 译/曾一丁