3月24日周二上午11点，邮箱里收到一封人事科的来信，大致内容是：由于COVID-19的蔓延，基于健康和安全的考量，建议员工们继续在家办公，直至4月13日。当然，这个日期依然可能是暂时的。从1月末的某一天开始，几乎每周都会收到人事科通知，而通知里的居家办公截止日期也在不断往后推延。

我去年12月初搬来香港工作。从11月结束近一年的东亚考察后回到上海，仅隔了一周就匆匆搬来了香港，带了很有限的行李，也未及和朋友们报备新的去向，想着两地往来是那么方便快速，找个周末就可以飞个来回，而3月就是香港巴塞尔博览会，有的是机会和居于各地的朋友们相聚，互通近况。可未曾想，至今还没能回过上海，而香港巴塞尔也在眼见疫情几乎失控的情势下宣告取消。于是，除了来香港后的第一个月在办公室里适应新的工作系统和同事们之外，之后的日子大部分都在一种隔绝环境中度过，这种隔绝环境不仅是指实体的房间内，也存在于心理上。即使在3月上旬疫情有过短暂缓和，人们试图重新展开一些活动的时候，我的内心似乎也并没有做好碰触身边这个艺术圈的准备。而随着第二波输入型疫情的袭来，原本已经开放了的艺文空间（包括我所供职的美术馆）又再次关闭，似乎在我的心理上又添加了一个正当的理由：“先等等再说吧，现在不是一个和他们聊天的好时机。”

不知道有没有人统计过，随着疫情的扩散、香港巴塞尔的取消，究竟有多少本地的展览和活动随之取消或者延期。由于延烧了

3月11日周三，我在巴黎病了，这是在法国政府发布限制令之前。一个多星期后的3月19日，当我从病床上起来时，世界已经变了。在我开始卧床时，世界是紧密的、集体的、粘稠的，也是脏乱的。当我下床时，它已经变成有距离的、个体的、干燥且卫生的了。在生病期间，我无法从政治和经济角度来评估正在发生的事情，因为发烧和不适感耗尽了我的能量。没有人在头要爆炸的情况下还能哲学地思考。我时不时会看新闻，但这只会加重我的不满。现实变成了一个噩梦，报纸的头版比我发烧错乱所引发的所有噩梦更令人不安。整整两天，作为一种抗焦虑方法，我决定不看任何网页。多亏了这一决定和牛至精油，我终于康复。生病时我没有感到呼吸困难，但很难相信我还能继续呼吸。我不怕死，但我害怕一个人孤独地死去。

在发烧和焦虑之间，我心里暗想，有序社会行为的参数已经永远改变了，且不能再修正。对这一想法的确信让我胸口一阵剧痛，即便我的呼吸正同时变得轻松。所有事物都会保持现在所具有的新形态。从今往后，我们将接触到越来越多的数字消费形式，但我们的身体，我们的物质有机体将被剥夺一切接触和活力。这一突变将表现为有机生命的结晶化、工作的数字化和欲望的去物质化。

现在，已婚者不得不

艺术不能帮助我们解决紧急状态，但世界的边缘及其艺术实践一直都在紧急状态之中。

第22届悉尼双年展在流行病的阴影当中开幕，主题为“边缘”（Nirin），由委拉祖利（Wiradjuri）原住民族艺术家布鲁克·安德鲁（Brook Andrew）策划，集结跨越赤道的去殖声音——101位来自36个国境的艺术家，在六个展区中呈现世界边缘的政治。2019年开始，澳洲经历了对弱势族群不友善的新政权，林火，新冠病毒，经济危机等等冲击，但“恐慌”对于一直处在边缘的第一民族（First Nations People）、身障以及LGBTQI酷儿群体而言并非日常中的突发事件，剥夺与暴力是他们环境中的常态。面对困境，他们仍然用一贯平和的歌谣，身体行动，故事讲述和视觉表达来延续自己的文化谱系。对于第一民族认同的艺术家来说，谱系的维持是即政治，因为他们的存在本身就是在抵抗历史对他者的不断抹灭。

布鲁克·安德鲁是悉尼双年展自

3月12日，意大利总理朱塞佩·孔戴宣布举国封锁后的第三天，全球最大的色情网站Pornhub宣布，除了向意大利捐赠旗下服务Modelhub3月份的全部收益外，他们还将为意大利人提供一个月免费使用高级会员服务的特殊待遇，以支持该国抗击COVID-19病毒[1]。“意大利加油，我们爱你！” Pornhub这条热情洋溢的推文点赞数最多的评论之一是：“ Pornhub为世界做的比政府做的更多。我爱看它。”

今天，当一个国家的身体（social body）受到感染时，全球色情产业龙头、最大的数字流媒体平台之一出手“相助”，提供免费、高清的视听自慰材料，作为微型电子假肢来修补由于病毒而被迫困于家中、被一定程度剥夺了性能力的身体，更因此博得大众一片掌声。

从Pornhub（及其背后母公司Mindgeek[2]的市场垄断）到近年来萨克勒家族旗下普渡制药公司的骇人丑闻，一切都表明，在这个荒诞的时代，跨国制药公司和色情行业拥有与国家一样，甚至更大的影响力。关于这一点，没有人比来自西班牙、现居巴黎的哲学家、作家、跨性行动主义者保罗·B.普雷西亚多（Paul B. Preciado）[3]更有发言权。在他最为人称道的著作《睪酮瘾君子：医药色情时代的性、医药和生命政治》（Testo Junkie: Sex, Drugs and Biopolitics in the Pharmacopornographic

成长在黎巴嫩内战时期的艺术家瓦利德·拉德（Walid Raad）回忆在美国读书时接触到“街头摄影”（street photography），他想，我们没有这种东西——在黎巴嫩战乱的街头我们没有那个时间去架好三脚架，调好光。拉德在后来的作品《老实说，多亏天气》（Let’s be honest, the weather helped，1998/2006）里用彩色小圆片标注出黑白照片里的街道和建筑上留下的密集的弹痕，试图重新发明一种黎巴嫩街头摄影。艺术家的启示“我们没有街头摄影”也是一种艺术史意义上的新知识：战争和死亡让看似稳固的艺术媒介或类型暴露出它们内在的历史偶然性。在这个意义上，2015年在叙利亚北部库尔德人的基层民主自治实践中诞生的罗贾瓦电影公社（Rojava Film Commune）可以给我们带来许多关于电影的新知识。

北叙利亚的库尔德人有55年没有集体看过电影了。1960年在阿穆达区（Amouda）一家电影院发生了一起特大火灾，283名小学生遇难。那场放映是当时的叙利亚政府为支持阿尔及利亚革命强制学生们参加的（电影放映收入全部捐给阿尔及利亚人），所以这次火灾也常常被看成是库尔德人遭受的一次大屠杀。灾难的记忆过于悲痛，以至于在这之后叙利亚的库尔德人再也没有电影院的放映活动，一直到2015年罗贾瓦电影公社成立。为了哀悼和记念死去的孩子们，公社组织的第一场放映是卓别林的《寻子遇仙记》(

伦敦的艺术学院内充斥着各式各样的活动和杂音，同时也表现出了非凡的团结精神，这与所谓“精英”学校（皇家艺术学院[Royal College of Art]、金匠学院[Goldsmiths College]以及伦敦艺术大学[University of the Arts London]——其中包括了中央圣马丁学院[Central Saint Martins]、伦敦时装学院[London College of Fashion]、切尔西学院[the Chelsea]、坎伯韦尔学院[Camberwell]、温布尔登艺术学院[Wimbledon Colleges of Arts]和伦敦传播学院[London College of Communications]，以及我工作的斯莱德美术学院[Slade School of Fine Art]）之间典型的竞争气氛背道而驰。在罢工开始之前，这些学校的员工开始共享信息，组织罢工薪酬募捐活动，以及计划在3月5日举行一次大型跨校会议。这些行动在学校内部和学校之间建立起了联系，有效地抵消了一般高校中劳动力原子化的倾向，这点在大量的临时雇员中体现得尤为突出。

当前英国大学罢工浪潮的起因是什么？它的实际开始时间是2020年2月，但这种愤怒可以追溯到两年前，当时有61所共享同样养老金计划的大学展开了14天的罢工，以此反对英国大学联盟（Universities

此时此刻，数百万人正因为新型冠状病毒在全球范围内的传播，脱离“真实”世界，进入虚拟空间。在后者中，“社交距离”的规定无时无刻不在被遵守的同时也安全地僭越着。在这个混合了对世界末日的恐惧与对乌托邦的向往的时刻，还有谁比曹斐更有发言权？这位现居北京的艺术家致力于通过虚拟、增强和混合现实处理社会动荡和高速城市化进程等问题，同时测绘疏离与爱的新能量。本文中，曹斐谈论了她正于伦敦蛇形画廊举办的多媒体展览“蓝图”，展览将持续至2020年5月17日（目前画廊因疫情影响暂时关闭，重新开放日期待定）。

我的世界是自治的。它与现实对位，可反复进出，用于漫步、出神、眺望和抽泣，反复无常，远离我所认为的硬核“世界”——那些制度、标榜、宣言、对峙与反抗。或许我是一个富于幻想的悲观浪漫主义者。在古代中国，那些被边缘化的文人墨客寄情山水，细腻地复刻一山一水的皱褶，那不也是现实世界的另一种对位？

在展览“蓝图”中，我重访了我去年在蓬皮杜中心的展览“HX”中的几条主线：中苏关系、中国近代计算机史、北京城市化变迁，其他方面则涉猎了中国科幻史和单位电影院史等等。基于对前期调研的咀嚼，我的电影《新星》（2019）和与其相关的虚拟现实作品《永不消逝的电波》（2020）有了更为复杂且开放的结构。我不认为我的作品是非人格化（depersonalization）的。它们在不同的背景和世界中追踪各个角色的命运；我始终让人物的情感关系占据主体位置。比如《谁的乌托邦》（2006）里的工人，《Asia

灾难的他者化似乎是一种惯性。作为事件存在的灾难意味着它会以某种方式宣布告终，但在曹明浩和陈建军的“水系”工作中，灾难是以“流变”方式持续存在的。2019年，作为“水系”项目的一个微观现场，他们在上游羌寨与当地人共同搭建了一个“不能避难的避难所”，这个建筑结构指向的是“灾难”和“避难”语义之下的结构性问题。两位艺术家进入“水系”网状脉络的起始点是对四川震后状况的思考，从《水系博物馆》（2015）到《水系避难所》（2019），他们与当地居民共同合作和实践，探讨并呈现重建政策下的生态变化和居民生活之间的纽带关系。

近半年来我们考察了岷江流域的自然环境和规律，还存在的非现代生活、原住民智慧和生态学，这帮助我们去思考自身现成的知识系统，以及“水系”项目的田野重回到现实的问题。

在长期的“水系”工作里，一直能感觉到生态的异化在发生。作为地方性事件的地震已经过去了，但它是结构性中的一环，于是无论从时间或是地质的角度，都需要我们去试着研究这样的问题：什么是灾后重建论述？地震后政府的政策和灾后重建带来的影响是什么？我们又是以何种方式在后延的时间中对事件作出回应和讨论？当《水系避难所》中探讨的“灾难”与“避难”成为了日常，我们感受到彼此的情感、距离不再是停滞在具体的物理尺度中；我们思考的是灾难的基底及其结构，以及如何通过工作将它打开。

1.

2月12日，距离武汉因新冠肺炎封城的第21天，网络上流传一段穿防护服的工作人员带领方舱医院轻症病人跳舞消遣的录像。领舞人厚重的防护装备和她们的轻盈姿态形成某种视觉张力。那些衣着休闲甚至居家的住院者共同跳一支舞，将这个临时搭出的公共卫生危机解决方案转化成了他们平时聚集的城市广场。后来我们又通过社交媒体知道，在方舱医院领舞的是新疆第二批支援湖北医疗队成员，这个信息在每天的资讯洪流中成为又一轮传播：少数民族协力救援，支援队细致入微。女性的身体和少数民族“能歌善舞”的刻板印象哺喂着宣传机器和武汉以外人们对“真相”的饥渴。

造得太晚了的方舱医院先前因其刚建完的形态和条件曾被人比作为“集中营”，如今这则视频的传出看似驱赶了忧云。然而在诡谲的信息迷宫中，面对无数则传播奇观背后那复杂、充满讽刺意味、被诸多话语层层掩盖但却不可说（包括在这里）的现实，我们中的很多人被强烈的无力感夺去了描述感受的语言，只能泛泛而懒惰地将很多现象概括为“魔幻”。运用话语、措辞和表达本是艺术家的工作，他们用声音、材料、图像、身体来制造传播、生产空间，然而一个视频所能包含象征及隐喻，所能转达甚至再造现实的能力，使我们成为了修辞的侏儒。当我们发现艺术想要超越的生活超越了艺术，同时又被自认为是艺术家职责的多愁善感所吞没时，写诗变得野蛮，艺术的危机显现了。

同一天，我的微信朋友圈出现很多关于“艺术无用”的帖子（至少标

佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）的《维塔利娜·瓦雷拉》（Vitalina Varela）第一个镜头是晚上空无一人的街道，夜色中几座墓碑标示出墓园所在。这种灰底子完全剥去了颜色，让人觉得眼前的图像是黑白的，所以，当送葬的队伍走过，透露出些许颜色——皮肤、一顶棕色的毛线帽——的时候，观众不免会感到一丝迷惑。队列里都是黑皮肤，中年或者更老，其中部分人行走略显困难。

虽然从来没去过葡萄牙，但我感觉能认出这条两边高墙耸立的街道。我猜这里可能是科斯塔影片中反复出现的主角文图拉（Ventura）在他上一部电影《马钱》（Horse Money，2014）里徘徊过多次的走廊似的道路之一。科斯塔曾说过《维塔利娜·瓦雷拉》类似是《马钱》的姊妹篇，一个以女性为中心的流亡故事跟在一个围绕男性讲述的同类故事之后。他近期的几部影片进一步强化了过去三十年一直维系的某种熟悉感，三十年来，他将贫困人群的生活写入剧情，以丰富厚重、刺激感官的细节记录了他们朴素谨慎的生活质感。从1997年的《骨未成灰》（Ossos，1997）开始，他的影片就围绕葡萄牙的佛得角离散族群展开，每一部新片都像是上一部的有机延伸，演员们扮演的就是他们自己，慢慢形成了一个长期稳定的表演班底，其中包括了旺妲（Vanda Duarte）、文图拉，以及现在的维塔利娜·瓦雷拉（Vitalina Varela）。

《维塔利娜·瓦雷拉》的主角是一

下午晚些时候，烟雾笼罩了达卡的Shilpakala学院。透过烟雾，我们偶尔可以看到零星的火焰。交谈仍在继续，没人知道自己看到的到底是什么，直到一群穿着银色危险品防护服的人爬上一个土堆。我们望着“月球人”，“月球人”看管着火苗，这是瑞士艺术家拉斐尔·埃夫蒂（Raphael Hefti）熔炼表演的一部分。该作品原本是为米兰的一座火山委托制作，按照展览说明上所写的，这场重金属表演目的在于传达人类文明史诗的一部分。但不幸的是，对我来说，它只引发了我周围观众的陈词滥调的思考和不合逻辑的评论。“伦敦是我去过离达卡最近的地方，”站在我旁边的一位女士说道。如果我从未去过伦敦砖巷（Brick Lane），我可能会以为这是个荒谬的说法。

当天早上，我抵达达卡，为的是参加第五届达卡艺术峰会开幕活动。这一双年展由萨姆达尼艺术基金会（Samdani Art Foundation）主办，基金会创始人藏家纳迪亚和拉伊布·萨姆达尼（Nadia and Rajeeb Samdani）担任总监，戴安娜·坎贝尔（Diana Campbell）任首席策展人。下午，我参加了一个小组座谈会，讨论本届峰会展览的“制作和去制作”，今年的策展主题“地震运动”（Seismic

历史的每一次重访，都是一次诗学的迂回。

那地方的确恍如梦境，普鲁斯特在对逝去时间的追溯中，曾提到一处乡间别墅里渡过的夏天，就像所有失而复得的情形一样，一个偶然的巧合得以让其记忆重现，“慕然间，尘封我记忆的那些隔板分崩离析”。普鲁斯特谈论的是一段自身记忆的唤醒，而如非亲历者，更大体量和规模的“往事”又如何激起回声？

在北京OCAT研究中心近期回顾四十年前星星美展的展览“星星1979”开幕后，一张并不起眼的展览现场照片意外地引起了我的注意：前来观摩的人群簇拥在美术馆的下沉展厅中，展墙铺满壁纸，壁纸里斑驳的树影、壁纸上悬挂的绘画（及其复制品）和右侧青绿色的围栏都在提醒我们这是一次对过往场景的再现。由于没有一个完整且覆盖全局的影像资料，策展团队必须对照存留下来的多张照片，以一种近乎“刑侦”的方式来拼凑线索，还原现场。不难想象，如此搭建的场景虽然精心，却必定存在偏差。尽管如此，看到这张照片，我的脑海里仍然穿越和生成了1979年李晓斌拍摄的第一次星星美展照片中的那个情境，从而让时间几乎都快要不可信了。

我奇怪于为何如我这样一个既非79年的亲历者，也非与星星美展的叙事有过多联系的局外人，会因这样两张时空迥异的照片而感慨。值得一提的是，当我寻着那张照片走入展厅内部，看着空旷无人的展厅时，时间的错乱感反而消失了。如此说来，正是那张开幕现场照片中观众的“加入”，得以与“布景”重新交集，他们以不自知的方式参与了历史的重演，或者说重导，从而意外地卷入了重访历史叙事的重要一环。人物与布景——两者的“重置”加剧了记忆和潜在历史叙述模棱两可的程度，也似乎解释了一个局外人的感慨：一种“似是而非”的现场唤起了“物是人非”唏嘘。但我深知，唏嘘的绝不仅仅如此。