“羞耻”其实是一个我们从小到大都在经历的情绪，因为羞耻感某种程度上是社会规训个人的工具。最初我们都无法判断自己行为的对错，常常是通过父母、老师等其他人的责备或者眼光而产生的羞耻感学会了这个社会的法则。在成长过程中这或许是一个健康的学习过程，但是在我们慢慢变成成年人进入社会以后，羞耻感同时也成为了这个社会去制约我们的个人表达和发展的框架。尤其在这个剧烈变化的、不均匀发展的社会中，各种各样的人组成的群体也形成了多种道德框架以及相应不均匀的羞耻感。在这样的情况下，某个力量更大或人数更多的群体很容易将自己的羞耻观念投射到另一个更为弱势的群体上，通过挤压道德和羞耻感去为弱势的群体制造一个难以逃脱的困境。近期从美国开始的#MeToo运动其实就是与这样的困境斗争的典型例子：被性骚扰者受到的羞耻感的困扰，无法把他们所遭受的经历公开表达出来，甚至一直活在自己对自己的道德谴责中，但最终随着时代的发展和社会的更新，在一个时间点找到了一个表达的出口，并获得了更多人的共鸣。

在“有情绪”系列活动的第一场中，我们邀请的对谈嘉宾就是在不同的领域经历或目睹类似困境的人们，他们分享了羞耻在他们与这个社会和不同的群体之间接触的时候起到了何种作用，以及他们如何理解羞耻。人类学者童末梳理了羞耻的概念以及羞耻与中国社会和前现代性之间的关系；艺术家黄嘉瀛则通过她的作品和个人经历谈及如何用创作和社会实践去拧转羞耻；图书编辑魏强谈及了他在进行图书选题和推广活动中接触到的作者和读者讲述的亲身经历，以及产生此类交流的情境；杂志编辑唐霜则分享了她在进行“Shame

人造卫星围绕这地球

我们却围绕着快乐哀愁

躲不过卫星的镜头

……

看得到森林化为乌有

拍不到你我变成了朋友

看到那个摩天大楼

拍不到我们在哪里分手

拍不到眼泪的丝绸……

陈奕迅的《人造卫星》是我中学时喜欢的一首流行歌，我为歌词描绘的这样一种全能视角和无法捕捉的、幽暗的私人领地之间的张力所着迷。似乎从没有取景器的机器生产出的图像，与动人和丰满的故事之间，有着不可和解的矛盾性。

去年夏天，我注意到我在上海电影节期间看的两部电影——米尔科·曼彻夫斯基的《比基尼·穆恩》（Bikini Moon, 2017）和迈克尔·哈内克的《快乐结局》（Happy End, 2017）——不约而同用到了电脑和手机屏幕直接录制的画面。《比基尼·穆恩》是一部伪纪录片，讲了一对情侣想要记录一个有严重精神病症的退伍女兵的故事。影片画面在故事中纪录片拍摄所使用的镜头以及讲述拍摄过程中一系列意外事件的镜头之间切换，中间夹杂了比如手机屏幕、YouTube界面、监控等视角。影片通过比较经典的电影拍摄中权力关系（主体-作者/对象-他者）的讨论范式以及虚实交错的视觉装置，引申出伊拉克战争对于美国社会与其中个体造成的破坏性创伤。《快乐结局》中出现的直播、社交网络聊天窗口则是压抑并各藏秘密的一家人在彼此之外的倾诉和欲望出口。和《比基尼·穆恩》一样，《快乐结局》同样呈现了一个历史中的社会切片，其通过对一个家族的刻画隐射了法国小城居民的精神与心理境况，以及他们对已经到来的移民危机的面对无能。哈内克曾也运用类似的叙事角度，在《白丝带》（2009）中道出了一个小村庄的居民与即将到来的二战之间隐秘的联系。不知是不是巧合，2017年的这两部片分别批判法国和美国中上阶层的白人面对外来者和他者的伪善。

朱羽，《社会主义与“自然”》，北京大学出版社，2018年.

这一关于中国当代文学的论著，围绕文艺实践与社会主义革命、国家建设的关系——尤其是这一过程中包含的“去自然化”与“再自然化”的辨证环节——展开了一系列症候性阅读。作者试图从社会主义的平等主义指向、民族主义的中华文明指向、发展主义的工业和经济现代化指向等三个层面，追踪并展开这一时期文艺实践中“自然”具有的不同面相。就《社会主义与“自然”》涉及的文本多样性、论题的复杂性和论述的绵密度而言，这一论著甚至在近些年对于社会主义时期文艺的研读尝试中亦属罕见。而它借助“自然”这一概念范畴，将各个看似零碎、分散的议题整合在一起的努力，也为研究者从整体性视角考察社会主义文艺实践并从中提炼核心概念，展示了一个极富话题性的样本。

子安宣邦，《何谓“现代的超克”》，董炳月译，三联书店，2018年.

作者批判性地考察了“近代的超克”座谈会以及1930年代以降在日本思想界出现的“亚洲协同体”论述；就这一主题在国内的译介情况而言，子安的著作可以与已经为国内读书界熟识的竹内好关于“近代的超克”的论述构成一种颇为重要的对话关系。尤其值得注意的是，作者将1941年举办的“大陆政策十年检讨”座谈会考虑进来，指出了人们在日本对英美开战前夕所感到的苦闷和悔恨，即便在日本学界对于“近代的超克”论题的讨论中，也是极其敏锐的做法。对于深入了解昭和思想史和日本帝国主义意识形态，这一著作有着相当的分量。同时，对于如何把握竹内好的思想史意义，子安也给出了一个可供参考的示范。

在2018年即将结束之际，我所在的艺术机构向许多同仁们发出一份问卷，希望通过大家的观察、经验与思考，如实地、清晰地标识出2018年。为这份问卷贡献出声音的同道各自处于职业生涯的不同阶段，也往往存在着个人生活境遇上的差异，但大家都前所未有地共同分享着忧虑不安的情绪，既急于在日历本上将2018年这一页翻过去，又并不怎么热切地展望新的一年。过去这一年，我们无疑共同遭遇了许多始料不及的打击与溃败：创作与表达空间进一步萎缩，屡屡受制于现实中的多重壁垒，当然更不要提城市管理者对于外来者日益升级的仇视与驱逐，以进一步扩大化的社会信用体系为代表的官僚体制对于个人生活的深度渗透与管控。我们所面临的悖论是体制愈发庞大无情，个体愈发微弱萎靡。这个问卷带来的唯一安慰也许是我们并不孤立，作为一个从事艺术与思考实践的个体，我们试图理解描述这一切，并尝试在其中确立继续实践的立足点，如果还存在继续实践的可能的话。

如实地回顾2018年，在诸多活动中值得再次提及的展览与艺术事件屈指可数，在我看来，以下的这些出版和展览实践在一定程度上触及到了与艺术密切相关的重要议题：

4月10日，北京隋建国艺术基金会主持翻译出版的两本关于观念艺术的经典著作首次面世：露西·利帕德（Lucy Lippard）所著的《六年：1966-1972 年艺术的去物质化》与美国艺术家丹·格雷厄姆（Dan Graham）著作《摇滚我的信仰》。美

群展“你不知道的故事”（How Little you know about me），韩国国立现代美术馆，Joowon Park 策划.

展览以“如何认识/理解/思考亚洲”为切入点，批判性地重审和讨论一贯以来“亚洲”这个词所具有的地理性划分和认同性概念，共邀请了包括Mark Salvatus、黄博志、张徐展、陶辉、Ji Hye Yeom、Fujii Hikaru、Martha Atienza、Elia Nurvista等在内的15位/组年轻艺术家参与。艺术家们作为故事讲述者的角色，以新颖的思维和创作方式，导出与“亚洲”这一关键词之间的个人经历和个人理解，提出多种观察“亚洲”和世界的方式和可能性。“亚洲”概念在历史、政治、经济、文化和日常生活领域中被扩延和重新诠释的过程中，曾经被遗忘、误解或忽视的故事、声音和价值也得以重新显现。日本艺术家Kamata Yusuke近期以战争史、建筑史、能源工业等为切入点，研究日本的现代化进程与危机，新作《The House》对分布在日本、韩国、美国等不同地区的日式两层建筑的历史和现状进行研究，审视建筑作为一种载体在不同历史、社会、政治和文化背景下所呈现出的不同面目和变化。韩国艺术家Yuri An则将镜头聚焦于生活在中国延边地区的朝鲜族社群中，以这片社会景观错综复杂的“核心现场”为观察视角，探讨现代的国家、民族等概念所引发的个人对历史、身份问题的困扰和思考。展览同时还呈现了与MAP

1.

人们大概已经忘记了，格里菲斯（ D.W. Griffith）发明的平行蒙太奇系统与“最后一分钟营救”不仅意味着新的时空秩序，还暗含着某种“老”的种族秩序：3k党人在千钧一发之际救出了处于黑人围攻中危在旦夕的白人同胞。所以电影这门艺术在进入“成年阶段”之始除了携带着爱森斯坦所批判的资本主义细菌外，还包藏着一层种族主义“原罪”。稀释这层原罪的过程尤为漫长，从《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation，1915）到《逃出绝命镇》（Get Out，2017）间隔了一百年，好莱坞电影无疑在此为我们展开了一幅图景，于其中非裔美国人的形象及命运实现了惊人的“反转”：从面目模糊且可憎的暴乱者到正面且正当防卫的反抗者，从（白人）的加害者到（白人）的受害者，从制造恐惧者到心怀恐惧者——《逃出绝命镇》拍出了近年来最好的关于恐惧的桥段，被催眠的男主角在意识空间中不断跌落，而催眠者的脸逐渐化作一块悬置于上方的小小屏幕。这个场景精确的再现了种族恐惧的意识形态构造，其既是白人与黑人间历史性压迫关系的遗影，亦显得如此不真实，慢镜头下的深渊视角突出了这种幻觉的“失重感”：在过去的创伤记忆与徒劳的当下行动之间，那缓慢的下坠犹如自我迷失或否定自身存在的过程。或者说其勾连起的是一种特殊的“黑色时间”（black

“当我们谈论艺术时，我们在谈论什么？”

从繁华走向虚幻，虚幻走向荒芜，又回头走向繁华，这是艺术行政与策展工作无尽的路，当筋疲力竭地参加完无数的开幕、晚宴、VIP活动之后，脑中常浮现这问题。当然，歌舞升平无法盖过艺术展览所发出的严肃之声。请容我无法为艺术排名，因为它不是运动联赛，我其实更想称呼它们“2018年的展览们”——仅是我与各位分享几个2018年让我印象深刻的展览。

台北当代艺术馆“穿越─正义：科技＠潜殖”（Trans-Justice: Para-Colonial@Technology），策展人黄建宏。回头来看2018年的台湾，无疑是关键的一年，地方县市长的选举与各种议题公投的结果，让这座岛屿“更向右转”了。几乎所有看似“进步”和“正义“的东西（如同性婚姻），都回头嘲笑了同温层的年轻世代。已经是21世纪的今天，台湾依然背覆着戒严遗留下的包袱，以及属于“战后婴儿潮” 派对后的杯盘狼藉。在这样的背景下，“穿越─正义：科技＠潜殖”此刻看来别具意义与多重的社会代表性。多重意味着有好有坏，应该属于年轻世代的价值观迟迟无法来临，以至于让2018的台湾社会看似“进了一步，但又退了两步”。

展览包括了许多优秀的、探讨社会关系的艺术家，譬如白双全和陈界仁，也有影评书写、文学出身的黄以曦——她的演说表演《王国、城堡、迷宫与数位》表述了她思考结构中的“身份正义”，以及关于“结构”的种种想像与如何回应。综合来说，如同卡戴·阿提亚（Kader

我想借用“精神译丛”主编陈越老师的一个说法来开始我的介绍，而所介绍的第一本书也正好来自“精神译丛”：从“左面”阅读政治哲学的典范之作——阿尔都塞的《政治与历史——从马基雅维利到马克思（1955-1972年高等师范学校讲义）》（吴子枫译，西北大学出版社，2018年1月版）。我无暇重复阿尔都塞的学术地位，也不想就所谓“后阿尔都塞”的理论范式多费口舌，只想在此指明：本书不仅展示了一位哲学考试辅导教师不同凡响的知识储备与授课要义（这里可以拉出一长串名单——福柯、德里达、布尔迪厄、巴迪乌、朗西埃等都接受过阿氏的指导），而且表达出一种把握政治与政治哲学的独特态度与路径。在本书所提及的诸多思想人物中，马基雅维利的位置尤为关键。众所周知，“马基雅维利”正是诸（左中右）政治哲学思路较量的“战场”。阿尔都塞以一种可能会触怒传统左翼的方式，将马基雅维利与马克思联结了起来。他在马基雅维利那里读到的，是一种不相容于古典传统亦不相合于近代资产阶级传统的“孤独”。同样，引申一下的话，也可以说，马基雅维利的“孤独”同样无法被教条的马克思主义以及当下的诸种“左”的“政治正确”所缓解。阿尔都塞“左面”读法所构造的马基雅维利式“左翼”思路，触发了对于左翼政治哲学乃至政治的反思：对于诸“道德主义”与“政治正确”的超越，重新反思暴力的位置，重新思考“君主”、“人民”与“欺骗”的位置等。归根结底，这要求我们从胜利而非失败出发，来构想左翼思想资源的现实化能力。

2018年5月初，杨福东“美术馆电影”项目《明日早朝》在龙美术馆开幕。如果说《竹林七贤》是一首挽歌的话，《明日早朝》则更像是一部史诗。和他此前的诸多作品一样，《明日早朝》也没有一个完整的剧情和叙事。根据美术馆的空间结构，杨福东搭设了一个宋室早朝的开放场景，在为时一个月的展期内，每天演绎一则“早朝日记”。这些“日记”混合着作为台词的尼采语录，现场艺术家/导演的调度，演员的临场发挥，以及观众随时的介入和参与。那些经常出现在宫廷剧中的“朝堂之争”、“后宫夺宠”等历史场景在此轮番上演，交织着我们对于现实与理想、权力与欲望的感知和想象；而那一幕幕恍如“末世将临”的排演，不仅暗指崛起的现实中国，也喻示着全球资本主义的当代处境。这个项目在龙美术馆实施，似乎更显得意味深长。

半个世纪前，也是五月，巴黎爆发了一场激进的学生、工人运动，史称“五月风暴”。不仅法国，在此前后，美国、意大利、德国，包括中国，等诸多国家也相继爆发了学生/工人/市民运动。这场革命几乎席卷了全世界，并由此开启了一个新的政治时代。值此“1968”五十周年之际，《澎湃新闻·思想市场》推出了纪念“一九六八”专题系列文章，包括王璞、刘烨、王行坤、殷之光、张泠、赵文等学者从世界不同区域的不同问题意识出发，重访了

SOPHIE - OIL OF EVERY PEARL’S UN-INSIDES

来自苏格兰的制作人/歌手SOPHIE不仅在近年向世人宣告了她变性女人的身份，也在2017-2018年完成了她在音乐上的蜕变。2018年的专辑OIL OF EVERY PEARL’S UN-INSIDES像一颗炸弹在流行音乐和实验电子的边界线上引爆：混合了混凝土一般的工业节拍、金属质感的实验声响、变声器提高后的人声、甜腻塑料的流行曲调……而SOPHIE并没有选择用“融合”这一（现代音乐人们热衷的）手段去容纳这一切元素，相反她用一种类似“嫁接义肢”式的生硬方式让听者在截然不同的听觉体验（材质）中来回切换。媒体频繁地将她和“future pop”（未来流行）这个名词捆绑在一起也不是没有道理的——毕竟这一波由PC Music（英国电子音乐厂牌）催生的对于流行音乐的大举渗透，无疑在2018被SOPHIE带到了一个新的制高点。

Yves Tumor - Safe in the Hands of Love

能量巨大、语汇极端丰富的美国制作人。在这张专辑中，你期待该有的前卫标配声音全都有，期待范围之外的也有很多。

水曜日のカンパネラ

成立于

在纽约佩斯画廊的最新个展“双色”中，艺术家王光乐延续了他标志性的工作方法：在画布上均匀渐进地涂刷颜料，使层次向中心聚拢的同时徐徐展现微妙的色彩渐变，最终形成蕴含着空间的画面。此次展出的“无题”系列选用了大量明朗的对比色，本文中，王光乐谈及他在处理颜色时背后的考量，以及他对时间主题的探索，他的艺术观以及心目中理想的“理性”状态。展览将持续到2月9日.

这次展出的是“无题”系列的新作，但其实整个系列从2009年就已经开始了。这里面并没有什么进步更新，只是充分展开而已。“无题”有点像“寿漆”之后一次从观念向形式偏移的矫正，它更偏绘画一些。所谓“绘画”，我觉得只是一个工种，没有那么特殊，我创作时的本意是想通过降低技法上的难度，让绘画跟更多普通的劳动联系起来，不要让人觉得太专业。

不满足于绘画专业性的原因在于：在我的理解中，自己是通过绘画来从事艺术，而艺术应该是一种艺术观，是通过艺术去看待世界的状态。我想用这一点来与现在的技术观、科学观、资本观的世界做出区别。今天的全球化是技术和资本的全球化，对人们行为进行评判的标准多出于经济、制度、法律、甚至道德的考量，我觉得这样的世界不够完美，我希望审美和艺术这些不太受重视的看待世界的维度能够有更多机会发出声音。

时间也是这样一个维度，它可以帮助我们摆脱功利或者情绪化的视角，把人从具体事情中抽取出来。不管你的一天过得好或坏，用时间的维度来看，只是不同形式的“度过”而已。艺术和时间都能去对抗现在以技术和资本为强势影响的世界。

《表征的重负：论摄影与历史》，作者：约翰·塔格（John Tagg），译者：周韵，拜德雅 | 重庆大学出版社，2018，页数：300.

摄影史学家约翰·塔格（John Tagg）于20世纪70年代开始写作，并最终在1988年结集出版的《表征的重负：论摄影与历史》（The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories）所代表的是20世纪中后期摄影史书写的一种新的潮流——采用米歇尔·福柯的权力分析、路易·阿尔都塞的“意识形态国家机器”和政治控制理论，从具体案例出发，尝试在图像的外部找到全然不同于任何本质主义路径的新可能。虽然这本激动人心的经典之作在英文初版面世整整三十年后才被翻译成中文，但塔格在书中所采取的方法，尤其是他对罗兰·巴特诸如摄影“证据力”等核心论点的改造却依然保有很强的能量，有助于深受巴特影响多年的中国读者识别关于摄影的另一种讲述方式。

在全书导言部分的最开始，约翰·塔格引用了巴特在《明室》中对摄影之“本质”的断言。在他看来，巴特所谓的“置于镜头前的必然真实之物”和“每一张照片与其指称对象一样自然”——总而言之，“照片拥有一种证据力量” ——是一种溯及既往的摄影现实主义，而且这里的“既往”有着近乎特指的含义：巴特的母亲。塔格认为，“他（此处指巴特）对现实主义的需求，若不是要找回母亲，那么