专题讲座“希望的政治学”是Artforum中文网与泰康空间合作的系列活动的第二场，主讲人王钦以鲁迅著名的短篇小说《故乡》为主要分析对象，通过文本细读为观众逐步梳理出一条打破“对于未来的乡愁式想象”，通向未知的“希望”空间的思考线索，也为探讨鲁迅文本在当今时代的生产性意义开辟了新的道路。评议嘉宾桑田和李佳亦从各自实践对发言做出了精彩回应。本文为部分现场记录的整理稿。

王钦：今天的讲座某种意义上说是一次文本重读或者文本细读的实践，是一个比较老套的文本阅读过程，但是我想借此讲出一点新的东西。正好今年是五四一百周年，我希望我讲完之后大家能够在我关切的问题上有一些共鸣或质疑，那样我的目的就达到了。我挑的文本是鲁迅的《故乡》，它入选了小学语文教材，相信大家都读过。如果大家已经忘记《故乡》的情节，我先用几句话复述一下。《故乡》的主人公回到家乡，准备把母亲带去自己现在住的地方，然后遇到了少年闰土，发现两个人没办法对话了。故事结束。

然而这个非常简单的故事其实很有意思。故乡的第一句话是这样的：“我冒着严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。”这种隔着时间跟空间上巨大的距离，在恶劣的天气下回到自己故乡的叙述，让人感觉接下来听到的会是一个关于乡愁或怀旧的故事。不过，

有意思——很少有哪个词像这个词一样充满僵硬的暧昧感，既表明了观者阐释上的宽宏大量，又微妙地点出阐释对象的质量其实并不咋样。上周二对媒体和专业人士开放的第58届威尼斯双年展策展人拉尔夫·鲁戈夫（ Ralph Rugoff）在本届威双主题“愿你生活在有意思的时代”里就用到了这个词的双重意义。短语本身据说是一句“中国古代谚语”，但和伊万卡·特朗普在特推上发的幸运饼干谚语一样，这句话既非“古代”也不“中国”。这点子东方主义色彩要么从一开始就是故意为之，要么就是该主题在乌拉尔山脉以东激起众怒后不得已只好改口说是故意为之。

那么展览本身如何呢？

挺有意思。

鲁戈夫在这场大约八十名艺术家参加的展览里塞满了各种适合拍照上传instagram的作品，所有参展艺术家都仍然在世，展场给人感觉更多像是有谁把切尔西和下东区（新的、更有品味的那个，不是七年前的那个）的作品一股脑都倒在了绿城花园（Giardini）的主题馆里。但经过一天的考量，我认为这种总结时代精神的做法也许可以看作是一种返祖现象，是要找回双年展还带有沙龙性质那个时期的感觉，而不是要为我们目前的生活和所处时代做出任何确切的声明。鲁戈夫可能会说他的用意正是如此：在“假新闻”横行且众口难调的今天，取得共识已经不再可能。就连这次双年展本身都被分成了两个部分，军械库（Arsenale）的“提案A”和绿城花园的“提案B”。

在没了强有力的主题，

威尼斯双年展台湾馆展场普里奇欧尼宫（Palazzo delle Prigioni）自16世纪起至1922年为威尼斯的主要监狱。艺术家郑淑丽此次受台湾馆委任创作的《3×3×6》回应了这座建物的历史背景；“3x3x6”则指向当代监狱体系的标准化建筑结构——由六个摄影机监控的3x3平方公尺牢房。郑淑丽以1755年被囚禁于此的作家卡萨诺瓦（Giacomo Casanova）的故事为起点，将十位历史上或当代因不符常规性别状态、性倾向或行为而获判入狱者的故事、法庭判决等内容转化为十部虚构肖像般的影片。郑淑丽在采访中讨论了展览的结构和细节。展览“3×3×6”将持续至2019年11月24日。

普里奇欧尼宫作为监狱的历史上关过的最着名的囚犯应该是欧洲情圣卡萨诺瓦。他被起诉的原因可能是在当时被视为放荡的性关系、不受教会认可的保险套倡议等行为。决定参与台湾馆后，我立刻想到请保罗·普雷西亚多（Paul B. Preciado）来策展，他一直以来的策展和研究方向都与性和性別议题有关。他的参与使得整体确定往探讨性和性别历史的方向来做，但同时我也希望加入一些当代的例子，包括台湾的案例等。我们邀请了一些学者、律师等做为顾问，结合他们提供的案例以及我找到的几位仍在狱中的当代犯罪者，最终以十个案例构成了这次的作品。我希望这些案例都要具有某种代表性，这也是为什么每个角色的名字后面都衔接了“X”。作品里的卡萨诺瓦X、萨德Ｘ、福柯Ｘ都是从历史中的人物出发，从他们再延伸出不同的当代案例，而每个当代案例都是为了去探讨一种与性有关的犯罪状况。

乘坐中国国际航空抵达四川成都，出租车沿着机场高速东行至天府大道，笔直进入成都南部的天府新区，沿途城市人工花园的风景堪比新加坡。“艺术成都”贵宾与媒体下榻的酒店是距离会场近5公里的华尔道夫，窗外新区商业中心的建筑尽收眼底。

“艺术成都”落脚于天府新区的会展博览区，到任何一个当地的美术馆（成都当代影像馆、知美术馆与麓湖·A4美术馆）都需要近一个小时的车程。比起去年，“艺术成都”的会场从市中心春熙路的太古里广场转移至会展中心，面积扩大，并从邀请制转为申请制。人说看艺博会至少看三年，如果三年后仍能坚持下去，那证明至少还是有盈利空间。而通过这些时间去培养一个地区的藏家显然也不算太长。这并不妨碍媒体同行一路上与我低语：其实都是西方的阴谋，让中国当代艺术市场略有起色，好带动国人对西方当代艺术的购买力。耳闻去年首届台北当代艺博会，期间大多成交在台湾，实际交易却仍然发生在香港。艺术成都的部分交易据说也不发生在本地。

“艺术成都“创始人之一黄在表示她对西南片区的艺术发展抱有很大期待。这或许要归功于“一带一路”政策。席间有人将成都与沿海城市的发展做比较，并根据沿海城市经济增长减缓的事实，对巴蜀的前景表示疑虑——人们固然可以保留原有的疆域认知，但眼前正在发生的事却似乎恰恰与历史的通常认知相反。汪晖在《两洋之间的文明》中，将“一带一路”战略解读为近代以来内陆与海洋关系的逆转；而四川占据通往欧亚大陆的枢纽地带，加上国家政策的扶持，这一切都让西南人不再挂怀沿海地区的传统优势。三年前龙美术馆在重庆落成，大抵也可以被放到同样的思路下讨论。

“回响”系列是比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric）关于中国“一带一路”政策中提出的“新丝绸之路”研究中的一部分。该研究项目旨在通过对新丝路沿线各个重要链接点（城市或地区）的记录考察，持续关注这些地区的美学发展是如何在整个新丝路项目的规划及实施过程中（被）逐渐改变的。这篇文章是她对埃塞俄比亚首都亚的斯亚贝巴（Addis Ababa）的考察笔记。

浪潮

1988年，萨拉热窝流行乐队“埃尔维斯·库托维奇”（Elvis J Kurtovic）发行了专辑《私有化浪潮下的美好世界》（Magnificent World of Privatization），其中有一首歌叫作《海尔·塞拉西》（Haile Salassie）。当时还是孩子的我只会跟着旋律哼唱几句，并不了解其产生的语境及更深层的政治含义。海尔·塞拉西一世（1892-1975）是埃塞俄比亚帝国末代皇帝。1974年，埃塞尔比亚的君主专政体制被推翻，塞西拉被囚禁，并于次年去世。这首歌追忆了那段发生在铁托与塞拉西，前南斯拉夫与埃塞俄比亚之间“不结盟”的重要友谊。1952年，埃塞俄比亚成为南斯拉夫在二战后与非洲大陆建交的第一个国家；1954年，海尔·塞拉西一世首度出访南斯拉夫，铁托于次年对埃塞尔比亚进行了回访。1936年至41年间，埃塞俄比亚对意大利的侵略进行了顽强的抵抗，而同时期的南斯拉夫也在与纳粹法西斯进行着艰苦的抗争。相似的遭遇将两国联系了起来，也成为建交后进一步发展互相往来合作的催化剂。

出生于1986年的曼纽尔·马蒂厄 （Manuel Mathieu）是一位经历颇具传奇色彩的艺术家。早年在海地动荡的成长过程，以及之后移居加拿大蒙特利尔和在英国伦敦的游学生活给他的抽象绘画添加了关于家庭、身份、记忆、政治以及移民经验的深度。“无极”是马蒂厄在中国的首个个展，本文中，他从一件具有本土文化意义的作品《St.Jak2》 谈起，讲述了他关于抽象绘画、色彩、笔触以及观看经验的思考。

《St.Jak2》（2019）描绘的是海地的一个节日。人们扛着动物穿过泥地。我喜欢这个画面的结构，以及这个人扛动物的方式。所以我根据这个素材创作了两三张绘画——这是我工作的一种方式：从一个概念出发，以一张图像为起点，然后把它完全抽象化，就比如这个跳跃的人物。有时候我会围绕一条线索展开展览，但有时候我也会在展览中探索不同的主题。这次展览题目定为“无极”是因为我当时在探索一些抽象绘画的概念。对我而言，抽象是无限的，它以无限的方式观察事物，带来无限的可能性。在创作《无极》这幅画时，我觉得可以把这个形状永远进行下去，循环往复。它是一个更加深邃无穷的画面的小小截面。这个“无限”的概念对我来说很重要。后来画廊提出了“无极”这个词，我觉得很棒，那正是我一直在想的。

我选择绘画中的颜色主要凭直觉。从很早开始，我就已经决定了要使用某些特定颜色。我对这些颜色有着与生俱来的敏感。这并不是因为我出生的国家海地或是现居

“我没有想到会那么难，真的希望有人能来——”ruangrupa团体成员Farid Rakun对我说道。

“难？你指的是在这里找到参与者吗？”我问。

Farid 笑着点点头，“但我有信心：当他们坐下聊起天来，所有问题都不再是问题了。”

印尼艺术团体ruangrupa和Serrum受到广州非营利艺术机构黄边站和深港双年展“交通站”项目组的邀请，分别派出成员Farid Rakun和JJ Adibrata，在一年前春寒料峭时来到广州和深圳举办分享会和工作坊。寻找当地的合作伙伴，搭建一个无中心、跨地域的艺术合作网络，同时营造相互联合又彼此激发的伙伴关系是ruangrupa工作的重点，而替代式公共教育活动是一个绝佳的切入点。这也是为何Farid和JJ初访深圳就以“知识市集”（Pasar Ilmu）——一个知识和教育的交流工作坊来联结陌生的社区。

“知识市集”是以非正式课堂上的知识互补学习为目标的交流活动，参与者用自身的知识和经验作为货币，在固定的空间内通过相互倾诉和聆听进行“交易”。每场活动历时一小时，分为六个10分钟交流阶段，召集10-20位不同年龄和社会背景的参与者，交流内容完全由参与者自己决定，但每个人的角色在绝对的“叙述者”和“聆听者”之间转换。于是在深港双年展草埔分展场的一节火车厢里，我们在两条长凳上面对面端坐，使自己进入情境，真诚地看着对面人的眼睛，并支支吾吾的开始介绍自己。一个小时之后，我知道座位对面的初三小姑娘是香港某中学校队女子垒球运动员，感受到了她无法上场时的失落，并成功了解了垒球的比赛规则。

走进门口放置着“异象图书馆”标识的项目空间，很容易被其中展示的大幅符号画所吸引，它形似一只正在坠落的飞鸟，令我联想到白双全在法院旁听时创作的那些绘画。靠墙的黑板上写着些数字密码，置于中间的书柜里陈列的书籍乍看毫无章法，翻阅时又出现数张写着乱码的彩纸，整个空间弥漫着一种神秘的气息。白双全在现场的介绍使得我脑内电光石火地想到近年朋友之间常谈及的在不安全通讯工具的覆盖下创造、使用新语言的需求。隔了两天，我再请白双全详细谈了下这个奇特的“图书馆”计划。项目将持续进行到6月23日。

这个项目延续自我2007-2008年在美国纽约作驻留时创作的图书馆系列。当时同时在驻留的还有这次合作的作家潘国灵。这次项目很像拍电影，要和一个团队一起工作。潘国灵写剧本，我的角色比较像导演，主导事情的走向。潘国灵的写作以“图书馆”串联起一个故事，包括七个部分：图书馆疗养院、运动图书馆、地下抄写室、图书馆幽灵区、重组图书馆／图书重组区、朗读洞穴室和图书惩教处。我根据他的文本将项目转化为四个部分：公共图书馆、阴影图书馆、异象图书馆、树下传播区。公共图书馆其实是我们攻击的对象，或者说是一个母体。它隐含着建制的主体及背后的权力，是我们可以做实验的地方。我们以一种细菌的概念去工作，既是入侵、攻击它，同时也想寄生在里面，让这个母体逐渐变成我们的母体，在它不知情的情况下其实是我们在运作它。之后就是平行的阴影图书馆和异象图书馆，阴影图书馆由潘国灵撰写一些文字指引，以“藏书票”的形式夹在书中，再指引会员按特定仪式提取内容。而异象图书馆则将我们的想象以能见光的方式去呈现，告诉别人现在图书馆的老化，如果不想象以新的方式使用它，迟早它会倒闭。当图书馆里所有纸质书都变成电子书的时候，你也不需要去图书馆了，空间就收窄了。因此一定要重新想象如何使用图书馆，或是如何再去使用书。

香港巴塞尔艺术周期间，如果你看上去不够完美无瑕，对不起，疲劳或生病都不是理由，因为美妆教程线上线下到处都是。K11艺术基金会艺术总监刘秀仪深喑此理。事实上，她在尖沙咀Victoria Dockside的全新K11 Atelier举办的大展“Glow like That”（中文直译：像那样发光）一定程度上正是受到去年爆红的化妆潮流“全脸高光上妆”的启发。

转了一圈毕打行和H Queen’s大楼里的展览之后（包括豪瑟沃斯的路易斯·布尔乔亚个展、卓纳画廊的尼奥·劳赫个展、Massimo De Carlo画廊的Elmgreen & Dragset个展，还有Spruth Magers画廊在临时空间策划的一场女性艺术家群展），我在3月27号傍晚到达K11展览的开幕现场，这是一场包含十六位艺术家的群展（名单覆盖了从Larry Bell等国际级大师到山河跳！这样的本土新生代艺术家组合），展场位于一座摩天大楼的21层，下面的维多利亚湾一览无余。从空间到出席者，整场均堪称奢华，以至于我都有些醉了，好像看到了Jeffree Star（我被他的美妆教程中那句话洗脑了：“我什么时候可以发光？发光的时候到了。”）[1]碰到谢蓝天（他的作品《SUNSHINE》被很多人误认为是一张饮料桌）他正和展览设计师Betty Ng一起：“这像是个高果糖建筑，优化热量，让光芒真的闪耀。”诗人如他，就地板这一主题滔滔不绝地抒情了好几分钟。

香港巴塞尔开幕前，Eaton House放映了英国艺术家Robert Crosse的短片，其中包括新片的粗剪版本，是他在“彼岸观自在 V”项目驻留一个月的创作成果，这个项目是香港的videotage和英国的videoclub间的第五次合作。Crosse的影片经常涉及老年和跨代酷儿关系。香港驻地期间，艺术家花了很多时间了解当地老年酷儿社群。在放映后与江绍祺（Travis S.K.Kong）的对谈中，Crosse谈到自己能够意识到自己作为局外人的身份，而且如何在视觉上表现香港的酷儿社群对他来说仍是个未解决的问题，其中很多人还没有完全出柜。

巴塞尔开幕前一天，我去了几个人满为患的画廊展览开幕，马凌画廊的新展是新加坡艺术家何子彦令人赞叹的作品《东南亚批判性辞典》（2012至今）的最新章节。我见到了旧金山亚洲艺术博物馆当代艺术部新任总策展人陈畅（Abby Chen），她正在和藏家曾文泉（Rudy Tseng）谈论建立博物馆的当代艺术收藏。我还碰到了艺术界的人类学家Sarah Thornton，她说道，“香港是最原初的全球城市……是民族志学者的天堂。”

在新闻发布会上，Marc Spiegel说这届展会真正是“最全球性”的一次，因为有来自35个国家和地区的242家画廊参展。不过出人意料的是，他说他也同时希望指出不那么令人激动的一面——现在全球各地画廊所面临的困境。那天，我还瞥见了瑞典演员Aleksander

北京的春天往往伴随着不适感：难以预测的天气变化、沙尘暴，还有连续好几天珍贵的蔚蓝色天空（俗称APEC蓝）——这使得天气似乎从客套话题变成了一些国际级别活动的预兆。这次，是第三届画廊周北京（GWBJ）和首届北京艺术峰会。画廊主Waling Boers在新闻发布会上用一段冗长但亲切的演讲概述了画廊周的宗旨和意义 ，并说道：“如果柏林被认为是‘穷而性感’，那北京可能是 ‘品味制造者且热门’。”

上上周四的日程包括在草场地和798的一系列展览开幕，“中国风景：2019泰康收藏精品展”就是其中之一。这个位于798内一座新翻修（是的，为了临时使用而重新翻修）的包豪斯风格建筑物内的展览，连同其砖头一般厚重的展览图录，都是在40天内完成的。开幕当天，我在一楼大厅还没来得及拿一杯香槟，就看见泰康人寿董事长兼首席执行官陈东升（也是一位资深艺术品行家）和年过八旬的社会主义现实主义画家靳尚谊一同走了进来，后面跟着陈东升的夫人孔冬梅（毛主席的外孙女）和泰康空间总监唐昕。我试图越过保安把守的安检门上楼去看展览，转身碰到了《Yishu》杂志出版人郑胜天正在热情洋溢地和2019威尼斯双年展中国馆策展人吴洪亮聊天。

开幕晚宴上，郑胜天除了赞扬泰康持续不断通过其收藏来叙述上世纪艺术史的努力，还说道：“奥奎·恩维佐（Okwui

2016年8月8日，明仁天皇宣布将在两年后退位，由此成为日本现代历史上第一位生前退位的天皇。平成时代的落幕势必会引起人们对于过去三十年的整个时代的回顾，而日本战后宪法第一条对于天皇的“象征性”身份规定，也重新成为了讨论的议题。有论者认为，战后由GHQ（盟军最高司令官总司令部）主导的日本宪法界定的“象征天皇”，事实上与天皇自古以来的传统身份并无二致——日本思想家柄谷行人甚至更进一步，将宪法规定的永久非军事化与德川幕府时期的和平秩序进行类比；但也有论者认为，“象征天皇”是GHQ出于对日本民众的心理情绪的顾虑而在民主宪法与天皇制之间寻求妥协的产物。在思考“象征天皇”的问题上，田中久文的《哲学思考象征天皇》（青土社2018年），可以视作近来有关这一论题的一部具有概览性质的著作。

在这本书中，田中较为全面地梳理了明治以降日本知识界对于“天皇”身份、地位和职责的不同认识以及与之相关的数次重要争论。田中首先指出，“天皇制”一词来自战前“讲座派”[1]马克思主义者的发明，在此之前人们往往用“国体”一词来称呼以天皇为中心的国家体制。而“国体”一词最初在这个意义上的使用，见于水户学的代表人物会泽正志斋的尊王攘夷论经典著作《新论》。其中，天皇被确立为国家统一的顶点，而实际的政治事务则由幕府掌握。天皇最重要的职责在于祭祀——而到了明治政府成立后，以天皇为祭主的国家化祭祀制度，就发展为“国家神道”并成为现代日本的“国体”论根基。