上海K11购物艺术中心B3层看似位处消费场所之深腹，但它的触角蔓延得很长，地铁站内外的灯箱也会从路边跳出来，指给你一条通向那非白非黑之“盒子”的路径。本次展览集结了多达28位艺术家/团体，这数量或许可以照顾行到此地的看客、过客、游客、艺术欣赏客。“真实、美、自由和金钱——社群媒体兴起后的艺术”展览自2013年5月25持续至7月28日。

我一直觉得商业空间和艺术空间在本质上并无不同，尤其是在中国，艺术系统的神圣化和经典性根本还没有完成整个的建构过程。所以此时此刻，艺术能让人们期待的无非是一种顺其自然的惯性：观者没有准备遭遇艺术，只是事件而已。但如果艺术可以在日常生活中自然、自由地遭遇和出入，或许会更符合他们的日常生活和习惯。而K11可以是这样一个呈现场所，它有公共特质，但同时它又是一个收藏当代艺术的机构，背后有K11 Art Foundation，这一收藏终端有着对全球文化的独特认识。

此次“真实、美、自由和金钱”的展览结构和层次比较多元，且主题是有延续性和关联性的。比如颜磊的《冰山》（

法国哲学家雅克•朗西埃于5月6日抵达浦东机场，开始了他为期两周的中国之旅。从在1968年五月风暴中与导师阿尔都塞决裂的年轻“毛主义者”到如今以其独特的政治－美学理论而备受当代艺术界追捧的“异端哲学家”，朗西埃四十多年来的知识轨迹横跨了历史、社会学、电影、政治、文学、美学等多个领域。至于中国，除了学生时代对文化大革命的想象与投射，似乎从未成为过他特别关注或论述的对象。

这次朗西埃的中国之行能够实现完全有赖于另一位本土“异端哲学家”陆兴华。在同济大学欧洲文化研究院担任副教授的陆兴华在现实生活中勇于跨界，教学之余还在老家嘉兴经营一家服装店，自任老板。服装店生意不错，帮陆老师赚到了一份可独立支配的学术经费。这次他就不仅写信邀请朗西埃来华，还自掏腰包承担了部分费用。“我觉得这样很好，自己出钱，少受限制。”陆兴华底气十足。

当然，仅靠他一人之力远远不够，杭州、北京、重庆、上海四站的各主办机构都对此次活动给予了大力支持。同时，由于缺少总体统筹和协调，导致四座城市的活动就像四座城市的饭菜，除了吃饭的人不变，口味风格相去甚远。

杭州站学术气氛最浓。国美跨媒体学院的学生们在“夜读”展览现场的小型讨论会上表现出了极高的学养，从布朗肖到福楼拜，再到Nicolas

在威尼斯双年展开幕前夕，我们特此邀请威尼斯双年展中国国家馆策展人王春辰，以及尤伦斯当代艺术中心On|Off展策展人孙冬冬，就策展问题以及当代中国的艺术制度建设畅所欲言，力求促成对某些重要问题达成建设性共识。

孙冬冬：大家都在谈差别，其实我们可以谈相似形成。就我个人来看，像On|Off这个展览和威尼斯国家馆其实有某种程度的“相似性”。相似性体现在它们都是近乎于“定制”的展览，虽然可能威尼斯双年展的中国馆还是需要发一个方案的征集，有兴趣的策展人去投稿，实际上这个展览是一个理性的展览，都在那儿，不管是不是王老师做，也有别人做，但是它总是有那么一个展览在那儿。所以已经变成了一个“展览制度”。

On|Off这个展览不是制度，但它是一个更加直接的邀请：田霏宇去了尤伦斯，然后邀请我和鲍栋做这个展览，但有一点很明确，就是他想做一个关于年轻人的展览，他已经限定了一个范围，这是尤伦斯当代艺术中心定的一个范围，所以都是有限制地在做。

我想问一下王老师：国家馆的意义，或者说政府把它起到的推广文化形象的目的放在第一位，那么，您在面对这种限定时，作为策展人是如何工作的？

王春辰：征集方案是中国的特殊情况，别的国家肯定不会这样，有的国家就是指定，比如国家小就那么几个人，会由一个专家委员会来指定。中国的特殊情况毕竟是文化部主持，下面的公司负责执行。那个公告我也看了一下，首先来讲，我看后觉得这个征稿挺好，它并没有直接说要表现国家的意志。在这种情况下我更想从艺术本身、从思考艺术的角度去思考：威尼斯双年展的中国馆在这一届应该是一个什么样的形态？

沿袭纽约市现代美术馆(MoMA)电影部始于二战前的国际主义视野以及纪录电影传统, 一九九七年中国当代纪录电影作品以“后广场第六代录像作者”身份首次在美国公开亮相。时值吴文光应亚洲文化协会(Asian Cultural Council)邀请在纽约访学,评论兼策展人Bérénice Reynaud促成中国当代纪录片在MoMA的首次展映。而后,在二零零一年起始于纽约大学电影学系的“真实中国(Reel China)”双年展在在纽约提供了更加丰富、开阔且持续的有关影像记录当代中国的集体观看机会,该影展自2006年起由纽大电影学系张真教授及宗教及媒介研究中心主任司徒安(Angela Zito)联合策展。时隔多年, 新纪录片的新鲜度已被“独立”二字取代, 消减类型本身连带的宏大叙事。结合本地以及海外电影发行资源以及日趋丰富的学术研究成果, 电影部助理策展Sally Berger联合李启万(Kevin B.Lee, 独立策展人/Dgenerate电影公司主管选片及教育项目, 副主席)呈现囊括自一九八八年以来中国当代独立纪录片实践在四分之一世纪内的历史演化, 标题作“中国现实/纪录视野” (Chinese Realities/Documentary Vision)。

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贯穿整个五月的影展以八五后作者邹雪平的《吃饱的村子》作头阵。 该片出自北京吴文光发起的草场地工作站

就在第一届艺术巴塞尔香港开幕前的几天里，因为一只鸭子，这里成为了世界各地媒体的头条：香港艺术周的宣传工具——维多利亚港的大橡皮鸭不知怎么漏气了。在社交媒体上，鸭子被说成是禽流感的牺牲品。丹麦艺术家弗洛伦泰因•霍夫曼（Florentijn Hofman）将他的不幸之作起名为《传播欢乐到全球》（Spreading Joy Around the World），其实，当这只鸭子上周二即博览会私人预览前一天恢复了元气之后，整座城市又弥漫在欢乐当中。

那天晚上，很多从外边过来的人都来到了西九龙的滨海长廊，这里是视觉文化博物馆M+的未来所在地。M+ 的进行项目“充气！”展（Inflation!），共展出七个奇特巨大的充气雕塑，既有曹斐的《珠玉满堂》又有贾若梅•戴勒（Jeremy Deller）的《占据圣地》（Sacrilege）。在这里，我第一次看到五个女人留着Skrillex的发型（剃掉头一侧的部分，另一侧是长发），这也许说明艺术巴塞尔迈阿密的人群在向香港开过来。M+的高级策展人皮力坏笑着，在我的T恤上贴了一个印有保罗•麦卡锡（Paul McCarthy）的大便装置图案的标签。收藏家乌利希克在和M+的执行馆长拉斯•奈特夫（Lars Nittve）以及策展人托比亚斯•伯格（Tobias Berger）一起聊政治。人群挤在很小的阴凉处，太阳直射下来，大家扇着风。 “不行，太热了，”伯格拒绝了我

程然的个展“最后一代”正在麦勒画廊展出，通过多种媒介的交叉与联合在场，艺术家创造出自己独特且精致的个体宇宙。我们特此邀请程然针对他的艺术创作方法、对不同媒介的理解以及意图实现的展览状态进行深入的解析。

“最后一代”的方案在两年前确定，当时的想法是写一本小说，但小说中的部分段落或者章节是不存在的，而是作为一个录像，装置，或者一首歌。但随着想法的不断推进，最终呈现的展览和最初的想法已经差了很远，我并不觉得这是一件坏事，这种不可预测的结果就像赌博一样，会成为动力直到最后，而在展览上所有的作品也都没有具体的方案、草图或者剧本，而都只是在到处游荡的日子中的有感而发。

比如平面作品《信》所呈现的由大量废弃的账单，车票，糖纸等所构成的日复一日的重复和偶尔的闪亮，或者是摄影《长日将烬》拍摄的空无一物的地平线，当时我在冰岛空无一物的旷野中开着车狂奔，黑暗的天空中只有一丝太阳的余光，看起来像是Lucio Fontana的画作。

这次展览使用了麦勒画廊全部的三个展厅，对我而言是一个特别大的挑战，我希望改变整个空间的功能，通过作品本身以及展厅中的细节，如对墙面颜色的选择和墙角白色线条去共同呈现一个展厅的关系，营造一个严肃的场所，这对于整个展览很重要。我没有意图去展现一个针对所谓艺术史的观点，而是仅仅从本能中去寻找一种方式，一个布满诱饵的空间，在观众步入的时候能放慢脚步。

文学的元素经常会被我改编

每年北京的初夏都会飘着香港和巴塞尔的味道，这个月初的“艺术北京”据说行情看好，家家都多卖了三五张作品，于是人们比往年更加期盼着香港和巴塞尔的到来。但今年，在对于博览会这种艺术名利场的热情中，又加上了一丝对威尼斯的鄙夷：那么多人都扎堆去了，那不是和798一样了吗。似乎将要蜂拥而去的中国人是超发的货币，已经使威尼斯这块金字贬值了。

这个博览会和双年展的季节，让人不禁想起他们说好的画廊老板一定要有两种艺术家：参加博览会的和参加双年展的。对于香格纳的劳伦斯来说，石青肯定是参加双年展的艺术家了；石青自己也明白，像“控制气候的剧场”这种需要解释十分钟才能让一般人弄明白的展览主题，看样子是不准备去讨好国内市场的。再加上正式的展览作品——如果我们还能在这里使用“展览”与“作品”这些概念的话——都分布在草场地各大犄角旮旯，画廊里有一张地图供观众按图索骥。画廊展厅里的东西都据说是临时兴起的模型方案，或者下一个展览的方案模型，连大部分专业观众都觉得不太好理解。有资深媒体人就觉得那只是一堆素材，也有国际知名艺术家坦白说没看懂，当然更多的人只是逛了逛展厅，而根本没有完整按地图走一遍草场地，除了勤奋的撰稿人和文朝。

饶有趣味的是这个展览到处都和草场地联系在一起，除了户外作品的分布，展厅中的作品也是以草场地社会结构为基础的空间想像，比如把草场地变成一个巨大的半圆剧场，土著居民生活在观众席，外来的艺术家生活

“充气！”（ Inflation!）是对M+进行项目的继续，这个项目去年由M+发起，这家视觉文化博物馆计划2017年开放。本场展览展出了七个来自本地和国际的艺术家的充气雕塑，场地位于西九龙文化区之端，本地观众数目之多前所未有。展览策展人托比亚斯•伯格（Tobias Berger）, 讲述了充气的概念和香港艺术意识的转变。“充气！”将持续到6月9日。

我从未想过自己会策划一个单媒介的展览。媒介的特殊性是受一定的条件启发的；我们想同时做一些临时性的，雕塑的，可见的，又具有挑战性的东西。人们可以说，所有的作品都是在可充气的想法下完成的，但是每个艺术家采取的手法是各异的。刘家琨 《随风》（With the Wind，2009）的创作手法与贾若梅•戴勒（Jeremy Deller）在《亵渎》（Sacrilege，2012）中运用的很不同，后者强烈地参照了跳动的城堡。但是这个展览并非是对充气雕塑历史的研究，关注更多的是这个将建立博物馆的新空间。

这次展览的场地是未来博物馆和周围的公园的交汇处。M+不久后将负责西九龙文化区的公共艺术。对我们而言，要深入研究公共雕塑的想法是很重要的，当雕塑被安置在自然的环境中，去探讨它的限制因素。做公共雕塑，就是为了没有准备的邂逅，人们经常在某些地方如广场等地撞见它们。但是“公共雕塑”这个词从常规意义上而言没必要。如今，由于交通的原因，这里的场地并不容易到达，和城市的设施脱节。这么说来，“充气！”就是一个非常受限的展览。任何想去看这个展览的人都要事先计划好才去能去看。

"集群艺术奖"系列访谈之一：文敬媛与全浚皓 (MOON Kyungwon & JEON Joonho)本次参加集群艺术奖的作品《世界末日》（El fin del mundo）收到广泛关注，我们特此邀请两位艺术家就此录像作品所从属的庞大、复杂的项目《News From Nowhere》阐述其创作初衷、理念以及方法。

对于亚洲身份问题，坦白说，我们并不感兴趣，世界很小，人与人之间的界限早就被分为“你”和“我”，我们不认同这种身份区隔，这早已不再是重要议题。艺术家会很自然地代表他们所在的区域，无论是亚洲或是其他地方，而更重要的却是艺术家自身所处的语境。我们更多地关注基本问题。例如：艺术对人类和社会的作用是什么？是否还需要艺术？当人们在美术馆中看到当代艺术作品，他们并不会有任何印象，当代艺术由此被从人们和社会中隔绝了。我们假装彼此交流，但是实际上我们只是假装在交流而已，我们并不想这样做。我们的作品始于无意志。我们试图倾听他人关于艺术的美和对生活的看法。

到2007年为止，我们参加过一些像莫斯科双年展、伊斯坦布尔双年展这样的国际展览。不过从那时起，我们就对自己作为艺术家这件事儿感到非常疲惫与局限。我们始终在同一个圈子中谈论自己，我们甚至不知道什么是艺术的真正含义。因此我们想定义作为艺术家的我们正在做些什么，继而开始拜访建筑师、时尚设计师、产品设计师来——逃离艺术界。有一些共同创作基于我们的对话，这是我们的起点。我们以独立艺术家的方式交流：你对艺术家有什么看法？什么是当代？什么是艺术社群？你作为一个艺术家在做什么？我们有非常多相似的经验，也处于相似的创作阶段，所以我们彼此分享问题，以对话方式展开创作。

鬼头健吾（Kengo Kito）1977年出生在日本名古屋, 目前生活及工作在德国柏林。他善于运用常见的工业材料制作大型装置，创作素材深受日本人的生活所影响:呼拉圈、蕾丝、针线、镜子等材料都是日常生活中可见的, 他将这些普通的现成对象组成平面或立体的对象——录像或装置。这次在北京JOYCE Gallery展出的装置名为《无题（呼啦圈）》（Untitled[hula-hoop)），展览持续到6月6日。

《无题（呼啦圈）》是2005年我为丰田市美术馆创作的一件作品，这次展出的是我为JOYCE Gallery 重新改造的作品。大学时学的是油画，我试图将油画的线重构成三维的感觉，我选择了呼啦圈来达成这一目标。在这个艺术作品中，我想表达两个对立的概念，充实和空旷，通过装置作品将每个观众置于作品当中，每一个观众都好像是作品的一部分。我意图强调我的主张，就是“艺术是为人而存在的”。

对于日常必需品的选择其实和绘画对于绘画颜料的选择没有什么区别，无论二维还是三维艺术作品中，日常必需品所扮演的都是颜料的角色。我居住在日本时，每天甚至在做梦的时候都在思考，对于我来说，生活中的一切都是艺术。

胡昀个展“轻拿轻放”刚刚结束在艾可画廊的展出，看似清新的展示空间一角，体贴地搭建了一个吧台，在这个地方观者可以松弛地休憩，工作人员对着不同的观众一遍遍地叙述那个混合着原始灵性、童真爱情的故事，犹如通向蜘蛛巢的小径。

在这个展览上，我试图把不同时空中的历险、探险、旅行的线索混合在一起。我考察的对象包括一些近代史中的传教士、自然学家以及殖民者，某种程度上，他们并非是单纯的旅行者，虽然旅行于他们是有目的性的，但这些旅行和命运本身也紧紧纠缠。在《穿越陕甘———1908－1909克拉克在中国北部考察之旅》中记录了一次西部考察。参加考察队的发起者有美国探险家Robert Sterling Clark、博物学家苏柯仁（Arthur de Carle Sowerby），后者曾担任过皇家亚洲文会（北中国）分会的博物苑馆长，此外随行的还有艺术家、医生、气象学家、翻译、测量员以及多位助理人员。但科考并未按原计划完成。原本一行人的意图是从太原出发，到兰州，西藏，回到四川，绕中国一个大半圈，顺长江而下到上海，最后回到美国。但最终，他们只完成了三分之一的旅程。

科考队来到兰州郊外的一个村，一名队员的意外遭遇给这次科考标下休止符。海兹拉特，随行中勘测数据的印度籍测量员——当时的西方人对中国的沿海有所了解，内陆对他们而言则是一块未知之地，所以他们在旅行中，每到一处就会收集测量当地的经纬度等基础数据。“刺绣地

“我不在美学的进程里——再谈行为”正在星空间的七棵树空间进行展出，我们特此邀请本次展览的策展人苏伟探讨他通过本次展览试图达成的研究性目的,并解读展览所传达的整体策展理念。

“我不在美学的进程里——再谈行为”的确在某一方面将艺术研究作为它针对的对象来展开。这里所说的美学也是宽泛意义上的美学，在我们这三十年简短的当代艺术历史里，这个美学经受了挪用、移植和自我徘徊，也经历了历史化和标准化的进程。在行为艺术的历史中，这个美学的伴随体现出过度在场和不在场的特征，要么过多地赋予创作以文化和社会批判的含义，要么面对意识形态和文化冲突地区之外的行为创作时无力或者不去描述。同时，这三十年人们对行为艺术的理解是从宽泛到愈加范畴化和专业化的，这个过程里美学似乎仅仅行使了定义权，而没有真正去面对不同个体创造出的非常丰富、复杂、有机的思考和作品。宽泛的行为艺术——无论是泼墨、美术馆开枪、包扎身体、焚烧画作那些著名的事件，还是有些艺术家主动反思这个媒介、反思身体参与的创作——有趣，有魅力，有嚼头，而我们的美学太容易忘掉这些创作在没有被塑造成这个或者那个概念之前的形状和肌理。

这个展览希望从有限的角度重新看待和再次深入到这个美学的历史和行为艺术的历史，但这并不仅仅是为了否定它或者试图再建立一个新坐标。历史的遗产极其复杂，它不光带来了反思的余地，也带来了可以确认和追随的东西。真正的问题是如何发现这些历史的局