今年五月份，刘小东和助手们来到新疆的小城和田，在那里，画下了当地维族玉工们，同时，一部纪录片也记录了整个过程。这一艺术项目从8月25日到10月8日在新疆艺术中心（原新疆国际博览中心）亮相，2013年初将在北京今日美术馆展出。

我之前从未去过和田，但我知道这地方生产玉。玉对中国人来讲有几千年的文化。在过去，玉是一种皇帝的象征，他们很爱玉，但别人不能玩儿玉。玉是有钱人的玩物。这边的风景为了生产玉都已经被人工化。为了财富，就把一个山改变，把一条河改变。我喜欢到这种背景复杂的地方去画画。

我在那儿画了一个月吧。工作过程就是沿着那条河走一些地方，多看一些场面。我们的司机是维族的，他说“我认识几个人你要去看看吗？”我说“可以。”他就拉我们离开现场，走了一个多小时的路，来到昆仑山脚下一个农村。这个地点被挖得很瘦，变得很厉害，很烂，就像一个烂苹果一样。这里的风景，都是人工的风景，是为了寻找财富而形成的风景。司机给我们介绍的人，我觉得很不错。然后我就通过这个人就认识几个人，他就找他儿子，儿子也把朋友找来，我就画他们六个人。

我在和田的时候是夏天最惨、最热的一个月。在那儿天天刮沙尘暴，我画了一半，沙子就盖那儿，你就得把沙子取掉，也不容易。但是在现场画画的意义，可以把我临时变成一个当地人。我觉得这种体验是很重要的。当然你也可以拍照片回北京画，但是我觉得那样是有一点儿为了艺术而艺术。我觉得对我来讲是一种体验，这种体验比完成一个作品更重要。

中午在国贸等车时，陆陆续续遇见去影展的人，天气有些阴沉，但大家看起来心情都不错。站台边不时有人派发燕郊购房的小广告，绿色的长途大巴开进开出。虽然站在北京最繁华的商业区，但却有一种已身处城乡结合部之感。在808路车上颠簸，沿途的高层建筑越来越少。窗外，每隔一段就是施工现场，昔日宁静的京东运河畔，早已面目全非。

今年的开幕地点在原创艺术中心内，宋庄美术馆下车向东，拐角即是。穿过铁栏大门进去，平时有些空旷的大院里，此刻已经站了不少人。画家、导演徐若涛和徐杉夫妇在院中央和熟人打着招呼，让耿军导演好好给大家拍照。。平时以绘画为主的徐若涛，今年完成了影像作品《折线》，将参加实验影像单元的角逐。人们来往进出，彼此打着招呼。开幕大厅的门口，台阶上铺了一小截红地毯。剧情片单元策展人郝建笑着招呼大家走红地毯进来。此时室内的楼上楼下以及台阶上早已坐满人，架起了摄像机。前排就坐的有不少是从国外赶来的嘉宾：本届影展评委、纽约大学的张真，以及同样来自纽约大学的教授司徒安（Angela Zito），她带来关于中国书法的作品《水书》也将在开幕后放映。

基金的运营总监王宏伟介绍了影展概况。随后与王宏伟为电影学院师生关系的郝建上台，介绍评委和选片人等。他说自己做这件事的心情是“诚惶诚恐，如履薄冰，因为担忧自己是否有权去做这件事，是否有自信去做，”但好在“独立电影的游戏规则就是大家都可以参与对话，在讨论质疑中形成相对认可的一个共识。”王宏伟提到2015年，电影学院新校址将在宋庄落成。届时，这个偏远之地将离电影更近了。他强调这是一场“影像展，不仅包括电影，还包括多媒体艺术，范围很大，而非强调某种概念，更多的是包容。”

（本文系作者在2012年1月28日于英国格拉斯哥大学进行的一个论坛上的发言，本次论坛主题为“Memory and the witness in chinese language cinema”）。

一

每个人每天都在记忆和看，但是如果不能获得一个公共交流的空间，那一切只是一个生物性的活动。 在过去的中国，记忆和历史都是被国家的统一意志书写的。 电影做为个人经验的媒介大约只有20多年的历史。而这个个人权力空间的获得，是从“自我授权”开始的。

1990年，独立的纪录片和剧情片同时在中国出现了。为什么会这样？一是社会控制的降低，二是由于私人资本的发达，这是指外在条件。内在条件则是“独立之德”的建立。中国知识分子从晚清时开始追求个人的“独立之德”，开启了一个壮丽的启蒙时代。但这个进程后来被阻断了，或者说做了一些不太成功的试验。1980年代中国又重新接续了那个潮流，启动了一个“新启蒙时代”。中国独立电影的“独立”和百年前中国知识分子提到的独立的概念有着相同的内涵，中国独立电影是80年代新启蒙时代的精神产物。

90年代独立电影的核心词汇是“个人电影”。 它不再以集体意志为自己的意志，而是要表达一种个人的经验，追求一种“微小叙事”。对于剧情片来说这非常难，他们这样做的时候经常受到惩罚。受惩罚的人包括娄烨、张元、王小帅、贾樟柯等人，他们都毕业于电影学院，被称为中国第六代导演。

温凌参与的《由王兴伟策划：具体》正在尤伦斯当代艺术中心展出。展览中，温凌展示了其最新创作的画作以及两幅绘制于1999年的自画像，同时他的新画册《54boy》与《One Day in My Life》也由艺术家本人独立印刷出版。借这个机会，我们邀请到温凌回顾一下自己的创作经验与其记忆与日常生活之间的关系。

我的爸爸是画儿童绘本的，就是给六岁以下的小孩看的那种小猫小狗的图画故事。我是看着他画这些画长大的。

随着年龄的增长，我慢慢发现，自己越来越对那种单线、叙事性的纸上绘画有着强烈的亲切感。

我希望能仔细观察和体会生活。比如爸爸生病后那双充血的眼睛，我开汽车时的感觉，一棵杨树树干上的花纹，我用新买的3G手机上网时的感觉，走在长安街上被很多摄像头，警察，便衣监视时的感觉，被警察拦住检查身份证时的感觉，目睹爸爸病危的感觉，等等。

在把这些感受画成漫画的时候，我希望能做到“具体化“。具体到要画出漫画主人公手里拿的手机是什么牌子的。

我创作的过程是默画，靠记忆画画。用记忆对现实生活进行一次过滤。我可能只会记住生活中的某些事，某些物。而这个凭记忆对生活进行筛选的过程我特别觉得有趣，这其中融入了我的世界观和潜意识。而且我惊奇的发现，我靠记忆去默画，反而比我写生要画的更像。

我希望学习造物主，他创造的东西拥有非常具体化的独一无二的第一层表面皮肤，而又充满第二、第三层深刻寓意。

我不希望

颜峻，声音、文字工作者，撒把芥末/观音唱片发起者，2005年发明了实验音乐活动“水陆观音”和Mini Midi音乐节，现为FEN乐队成员。2012年在上海斯沃琪艺术中心做为期四个月的驻地活动，在此期间举办、参与多场音乐会及艺术展览，在7月5日至28日举办了“客厅巡演”活动，上门到邀请者家中进行表演，对音箱设备都不做要求。他在访问中谈到该项目、驻地期间与上海艺术家的交流、观众反馈及自己对声音艺术的理解。

2003年非典那段时间，大概半年，地下摇滚没有了，我没东西可写了，我觉得好吧，那个时代确实过去了,但我还有一种革命激情，所以我去就搞实验，当时是这个状态，很玩命的。因为演出一直没有好的音箱和环境，所以我就想，那干脆就不要完美的音箱，也可以不要专业的场地，在最乱，最私人，最远离仪式的生活空间，这个最不可能发生音乐会的地方让它发生，因为最重要的东西其实不一定是设备。之前和殷漪聊过好几次声音艺术跟音乐到底是咋回事。我觉得那些60年代到90年代的经典声音艺术、实验音乐、前卫音乐，很多东西都消化在今天新的即兴音乐、实验音乐里了，不管是概念还是技术、理论。音乐这个事情的发生取决于几个元素：空间，时间，表演者，听众。如果这4个元素都有了，那音乐按理说就可以发生了。所以就是怎么样让4个元素之间发生关系，并让关系变得更好更合适，这就是客厅巡演的基本出发点。

我觉得最重要的是表演者起到一个中介，或

奥运还未开始，虽然还有几天的时间，但伦敦的大街小巷却被奥运的气氛所感染。半史前巨石头的大字体，比比皆是，logo好似街头艺术般，印在灯柱的横幅上和管道标识上。当很多伦敦人担心人太多时，那些有票的却已等不及了。“我要参加女子举重，”一个出版人朋友夸下海口。

对于伦敦艺术界，夏天重要的活动发生在上个星期，泰德的大油罐（Tanks）开幕，这个新扩建的地下空间有225,000平方英尺。这里曾经能储存一百万加仑的石油，如今巨大的混凝土圆柱经过了赫尔佐格和德梅隆（Herzog & de Meuron）的改造，容纳了泰德现代的大部分展厅，可以举行表演，展出雕塑，播放实验电影。上周一晚上，博物馆举办了为期十五周的欢庆活动，由凯瑟琳•伍德（Catherine Wood ，表演策展)， 斯托•卡莫（Stuart Comer ，影片)，凯西•诺贝尔（Kathy Noble ，跨界项目)策划。

VIP们来到笼罩着紫色灯光的涡轮大厅，闪光灯四处闪耀着。（“跟奥斯卡颁奖似的，”有人嘀咕。）观众都是这座城市最出名的艺术家，各个年龄段的都有，如麦克•克莱格-马丁(Michael Craig-Martin) (七十年代)，安妮诗•卡普尔（Anish Kapoor） (八十年代), 瑞秋•怀特里德（Rachel Whiteread） (九十年代), 贾若梅•戴勒（Jeremy Deller ）(新生代)，还有策

无关小组于2011年成立于北京，由毕业于中国美术学院的九位年轻艺术家组成。从2011年在黑桥苗莆艺术区的“我们是无关委员会”，到今年三月在当代唐人艺术中心的“我们为什么要做无用的东西”，自成立以来，这个新生的艺术集体一直致力于用一种“更无关”的态度去进行生活和创作的整合。6月23日至7月22日，他们站台中国举行了“与行走无关”个展，以视频的形式，对小组成立以后所进行的行走计划进行了梳理，播放了自成立以来的行走活动。 在此，他们的成员之一陈志远讲述了小组的创办缘起和近期创作。

我们成立于2011年4月，在草场地村。由在北京的九个固定的成员组成，但因项目不同也会召集更多的人，也主要是杭州的朋友们。成员中有人有固定的工作，也有是就专职做艺术的。

大家都是从杭州中国美术学院毕业来到北京的同学，就很自然的就在一个圈子里了，经过频繁的聚会大家觉得应该组织起来做点事情。2009年我们做了第一个群展“阳谋”，做完那个展览后大家觉得和外面随便凑齐来的各种群展也没什么不同。新的形式和内容并不能从中凸显出来。接下来的2010年我们曾大量地讨论互相之间的作品，这样的讨论还是很难让大家的作品有一个共同的气质，从在学校里学当代艺术到在北京不断的通过展览接触正在进行中的当代艺术，我们对当代艺术的标准开始迷茫和怀疑，在找不准应该去做什么的情况下，我们决定通过当代艺术圈里现有的标准和模式，可以确立哪些是我们不想做的，通过排除法和结合大家的兴趣来判断自己的工作。2010年底我们根据游行这个现有的社会活动想了一系列称之为行走的方案，2011年4月2日在798实施了大家举栏杆把自己围起来的一个方案，这时候小组还没有具体的名字，但也是通过这个事情大家觉得应该发一个无关的申明，而这个无关的申明也变成了小组的名字。

从7月2日到7月4日，广东时代美术馆举办了关于策展实践的研讨会——《脚踏无地：变化中的策展》。该项目由蔡影茜和卢迎华共同策划，研讨会讨论了当今策展实践的不确定性和应对的方法。在此，蔡影茜讲述了研讨会的起源和举办研讨会以后所得到的新的调查力。

我和卢迎华在2010年开始在《当代艺术与投资》上启动了一个名为“策展问题”的栏目，形式是其中一方推荐一篇译文，然后向对方提出问题，另一方可以对问题以及译文中提出的问题做出回应。做这样的对话的初衷是就中国本土的现状进行有针对性的思考，同时分享一些在不同的语境中都存在的共同问题。我们认为策展是一个主要被实践所推动的领域，在全球范围内都是一个年轻的学科，尽管全球政治经济语境的变化和中国所面对的大量资本流入艺术市场的泡沫现状并不完全一样，但是一些关于危机的思考，以及面对现状进行的反思和展望却是迫切的、可以被讨论和分享的。所以我们在去年年底就开始讨论及筹备这个研讨会。

由于艺术实践方式的变化，今天的策展实践在展览和机构当中所起的“居间调停（mediation）”作用已经被确认，当然，对于策展是否能作为一门独立的学科；相对于传统的艺术史而言，展览史是否也能纳入研究的范围；以及传统的关于“策展人/艺术家”作为创作主体及其彼此的关系等等的争议仍然广泛存在。 中国的情况稍微特殊，一方面策展、包括机构的“居间调停”作用尚未完善，而后续的一系列问题已经被放在桌

在去桃浦的路上，出租车司机一直反复强调着一些字眼：乱，远，农村，什么都没有。这种描述似乎不是针对某种状态进行的白描，而是一边在潜台词层面向我输出着商品经济以及空间政治的概念，一边在对我进行着精神分析：你到底生了什么“病”才要去那个地方？从市中心出发的漫长旅途中，持续的对话逐渐令我察觉到，其实是我形成了针对他的某种“劫持”（ravissement），而不是相反：司机的暧昧介于情愿与不情愿，他在这个过程中可以炫耀自己优越的见识、知识以及对于现实的准确把握，且显得分外轻盈；而我的暧昧在于，这次“探险”的意义需要逐步搜罗与确立，我必须让自己接受各种语义与路线的考验——而司机恰巧出现在这个必由的过程中，成为某种必然会发生的交流的隐喻。但无论是主动方还是被动方，这种“劫持”几乎都是有益的，它所暗中传递的是“交流必须发生”的立场。不过没想到的是，“劫持”这个念头后来一直盘桓，几乎成为我思考桃浦形态的基本主张。

武威路与祁连山路的交叉口，听起来自然不是南京路或者淮海路式的市中心格调，但荒芜的西北似乎正切合自我游牧的艺术家的趣味，一种离心的魅力。大门之外的道路积水泥泞，和郊区工业园式的外貌相得益彰。在造型单调的建筑中，唯有一些带有设计感的招牌较为妥帖的表达着这里的情调和格局。和石青见面后，因为距离“未来的节日”开始还有一段时间，他带我去看一些正在进行中的展览。不过场地分散，还有几处大门紧锁，唯有香格纳的“展库”对外开放。巨大、骄傲的装置在布展意志松散、没有公众的空间停放，似乎多少从装置又回到了物体，自身的重量、体积以及背后的智力因素都在增强一种落寞的语气，却也是一种非展示状态下的诚恳态度：这种相异于真正展场空间的“不合时宜”的场景，反而透露出的了自由、放任与平等的相互关系，似乎为“装置的政治”补充了一条：不经意的展示比展示本身更为“政治”。

十年前，季丹结束了藏区的拍摄，回到内地，重新调整视角，寻求镜头所向。她曾这样描述当时的感受：“那时开始看《南方周末》，就看到中国社会的一些问题了，然后就有一种渴望，想进到黑暗的深处去??进到黑暗的部分，那是有社会义愤在里面的。”

十年后，她的这些感触，在《哈尔滨旋转楼梯》之后的作品《危巢》里得到了最强烈的回应。《危巢》最终的剪辑版本将近两个半小时，拍摄从2009年初开始，到2010年的春节结束。它聚焦于北京南郊以捡垃圾为生的一家人，浓重的笔墨落于正在当地打工子弟学校上学的姐弟三人身上。

他们的小屋建在一片如同荒原的平地上，那其实是一个用各种捡来的废料搭建起的窝棚，周围堆放着各种垃圾。季丹说，当年这里有许多填埋垃圾的大坑。但在影片中，这种景观已经改变，大坑已被填平，小屋如同一座孤岛，据说也很快会被拆迁；周边视野所及之处，已经有一座座高楼拔地而起；头顶的半空中，也密密交织起一道道高压线；姐弟三人上下学的路边，竖起了各种房地产楼盘的广告。

这就是影片描述的生活。在现代化和都市化日日扩张步步逼近的语境中，它描述了一种与之脱节的生活历程。正如视觉上他们的住所和周围景象构成的隐喻关系，它暗示了这一家人在这个社会上的位置。他们从哪里来？为何落到这样一种孤立的处境？影片并没有直接回答。他们的老家似乎在安徽，但显然已经流落异乡多年，难以回去，碰到最实际的困难，也无处求援。

《危巢》作为一部

石青的新展“一切坚固的东西都烟消云散了”几近尾声，在这个概念异常复杂的展览中，他依然保持着破坏性思考的力度和强度，持续、深入的考察当下与过去的相互倾轧间形成各种历史危局。而对于艺术机制的反思其实也从未脱离他的视野，在与笔者最近进行的一次谈话中，他大致回顾了艺术家自治问题从1990年代以来的脉络，并分析了背后的社会历史逻辑。

从北京搬到上海，主要是我在北京呆了快20年。在同一个地方呆的时间太长，思路容易固化。我身上有“马星”，喜欢来回乱跑。我觉得地理环境对人挺重要的，在一个地方时间过长的话，会觉得很多事情是顺理成章的，会把一些活的东西看成死的，僵化的，这个我不太喜欢。

另外一个原因，也是在中国一个挺有特色、但一直没有得到太多关注与研究的问题，就是艺术家自治。1999年开始做“后感性”，那个时候既没有画廊，也没有和当代艺术相匹配的美术馆机构，当代艺术还处于“地下”状态，很多展览都要靠艺术家自己策划。当时对于展览制度的研究以及展览方法的探索，都是通过这种方式来推进的。这样做的好处是，你可以做你最想做的。因为策展人还是一个偏体制化的东西，他会按照他的思路来选择艺术家。当时很大程度上还是一个“强”策展的时代：提出一个策展观念，你的东西拿过来作为一个注脚或一种方式。

另有一种情况，更多的展览有一种取暖的性质。大家展览机会少，时间长了，把东西拿出来晾一晾，就搞个展览吧，像摆地摊一样把作品

6月9日早晨6点，在3个小时睡眠之后，我和两位分别从上海和香港飞来的朋友踏上从厦门市区去南靖土楼的旅途。车子从厦门老市区经过，城市的一切都还未完全醒来，只有卖海鲜的早市呈现一片忙碌的景象，一股浓烈的海腥味从车窗外飘进来。颠簸车途最适合昏睡，等到再次睁开眼时，车子已经行驶在蜿蜒的山间公路上，望出去是满山遍野的绿色，郁郁葱葱地追随着我们，偶尔出现村庄的踪影，但又很快地消失在视野中。

8点出头，我们来到了土楼旅游中心，在停车场停下问路，有中年妇女上前来询问我们是否需要导游带领游览“四菜一汤”（这是福建人对世界遗产南靖田螺坑土楼群的昵称）。不过我们的目的地──田中村土楼，还在10公里开外的地方。南靖县现存的、包括作为旅游景点的土楼都还在为少数的当地人所居住，外地来的游客可以花一百块钱买门票进村参观，如需夜宿，便会在附近的农家院或者旅馆里过夜。我们这次的旅程却有点不一样──因为“土楼开放参观日”（Tulou Open House），我们这群来自不同国籍和不同教育背景的人（共30多人）得以在土楼里居住两个晚上甚至一周，近距离感受土楼生活。

当车子最后停在田中村土楼前面时，我们开始兴奋起来。以前看土楼的图片，往往被它们庞大的建筑外观所震撼，但绝对没有真的站在这圆形的土黄色建筑物前感受那么强烈。从外面看，土楼如一座厚实的碉堡，除了用于进出的大门之外，外墙上只有一些很小的窗口和“透气孔”（后