4月26日，集合了近三十位中外当代艺术家的作品和多件属于罗浮宫馆藏的古典铜版画的展览“从手势到语言”在上海外滩美术馆开幕，同天晚上，法国总统带着本国政界商界的精英代表，以及刚刚签约的二十驾空客飞机的订单喜洋洋地抵达浦东。说政治抢了艺术的风头，或者说罗浮宫的馆藏迁就了新当选的总统，在这个晚上的上海外滩美术馆都有点体现。许多参展艺术家和宾客被请去受总统接见了，连平时总会同大家打招呼的馆长拉瑞斯·弗洛乔（Larys Frogier）本人也没有出席自己参与策展的展览的开幕式，这让展览开幕式显得缺了点人气 。不过话说回来，“从手势到语言”包揽的艺术家随手捻来都是世界级的大牌，看看展览目录上的名字路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois）, 珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer），罗伯特·莫里斯（Robert Morris）, 布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman），徐冰、严培明…如果比论权力，这里可谓是艺术权力的一个大汇集，“从手势到语言”的展览观念之一就事关语言的权力与权力的语言，在这点上，艺术的风头是不会轻易被政治抢去的。

一楼展厅最显眼的作品是徐冰用他独创的“新英文书法”创作的魔毯，这块红色的大毯子从天到地铺展下来， 成为开幕式上所有参观者聚焦的地方，缺陷是它也隔离了展览空间，以至于在开幕式上很多人都在这里高山仰止，而完全忽略了放置在徐冰作品背后的瑙曼的录相装置《好男

已故艺术家郭凤怡在今年先后被威尼斯双年展与Carneige国际艺术展邀请参展，使得这位中国当代艺术中的“异数”与“例外”重新进入了人们的视野。我们特此邀请长征空间的卢杰对郭凤怡与长征的关联，以及郭凤怡在国内外的接受与认知进行深入的讨论。

讨论郭凤怡就要回到长征早期的历史了。首先，这和我个人的经历和性格比较有关系。在中国当代艺术的前期，也就是80年代末、90年代初时，我实际上是“圆明园”和“后89”这一代人的推手。不过当时在做这些事儿的时候，我就和别人不太一样，我也一直盯牢了乡土油画、写实油画等等，我是很早就把这些东西放在比较culture（文化）的角度来看待的。这可能和我那时候在海外做推广有关系：我会退远观察，但我又不是老外，所以又没有携带一种殖民或者猎奇的态度，还是整体上把它们看作是文化、图像、表达在一个时代脉络中的关系。所以，虽然我对于同代人很感兴趣，但并没有觉得他们比他们反对的老师们那代的“写实”或者“乡土”更伟大，而是把所有这些都当作文化的material（素材）来看。

在“长征计划”萌芽的时候，就是要把那些所谓的二元对立的东西重新打破，组合，并置，建立关联性，所以在起步的阶段，其中就有对于民间很大的关注。在“长征计划”里的民间，有时候建立起的是与历史的关系，有时是更人类学的角度，有时又是与公共空间的关联。而且我一直觉得“长征计划”既然是在做“现代性”，那么所谓的“传

热门纪录片节（Hot Docs）如今已经举办了二十年，比起势头更强的多伦多国际电影节，Hot Docs以其与观众的友好互动，在多伦多电影节爱好者中间建立了良好的口碑。

但发展下来，如今它的规模变得过于庞大了，这里已成为北美纪录片最大的展示舞台，与此同时一些弊端也出现了，在有贵宾出席的放映中，常出现一票难求的局面。实际情况是，Hot Docs的嘉宾人物，往往并非好莱坞的大牌，而是像《无信仰者》（The Unbelievers）里的理查德•唐金斯（Richard Dawkins）和劳伦斯•克劳斯（Lawrence Krauss）这样的科学界名人，本片在电影节首映期间，举办的巡回演讲赚足人气。话又说回，一想到11天有205部影片轮番上映，心下实在感到气馁，对电影节如此的‘慷慨大方’着实无法领情。

除了近期在圣丹斯纪录片节中大热的《After Tiller》等已有知名度的作品外（导演为Martha Shane 和Lana Wilson，关于四个操作孕期最后三个月流产手术的美国医生），本届纪录片节也放映很多来自加拿大本地和世界各地电影人的新作。要是有观众有勇气能把所有的资料都看一遍，包括各种林林总总的个人阐述和简介，非得累死不可。所以结果往往是分类最不清楚的片子往往成了Hot Docs最容易记的片。

但是入围的新作，很少能有和莱斯•布朗克（Les

两个月前在纽约新出版的《杜尚访谈》（Marcel Duchamp: The Afternoon Interviews）曾一度引发微博上的杜尚热，毫无疑问，正是杜尚策略性的创作思维启发了许多中国艺术家的实践。于是UCCA的杜尚展一开幕，就吸引了众多粉丝前来膜拜。两位纽约策展人弗朗西斯•瑙曼（Francis Naumann）与唐冠科（John Tancock）在研究杜尚之余，还创造性地选取了十五位中国艺术家的作品，通过两个连词、一个介词加两个标点符号的复杂组合（“与/或/ 在”）把这些作品和杜尚的手提箱联系到一起。但杜尚的另一信条是打破传统，有艺术家开玩笑，杜尚若泉下有知，对自己的中国孩子们该作何感想 。

看完杜尚展，正好赶上“集群艺术奖”（MULTITUDE Art Prize）的新闻发布暨颁奖现场。田霏宇（PhilipTinari）馆长在开场致辞中延续了他将艺术（个人）生活化的一贯风格，点出“集群”一词出自他在杜克大学的导师迈克尔•哈特（Michael Hardt）的著述。然后是集群奖策展人秦思源（Colin Chinnery）和集群基金会主席Bill Condon讲解奖项由来和基金会工作。紧接着，武汉艺术总站（WH.A.T）创始人林沫汝女士在专门准备好的音乐伴奏下上台。作为较早关注中国当代艺术的本土企业家，林女士对推动艺术发展充满热情，除了艺术总站，她的公司接下来还要在当地推出一个Art

陈轴的个展提供给我们一个不仅在语气上被“强调”的否定句——在“I'm not not not Chen Zhou”中，艺术家试图彻底开启某种批判意义上的图像语境，使自己与行业内的其他艺术家/朋友经历某种自反性的伤害。在此，我们特别邀请陈轴谈一下自身在创作中的反思，并对本次展览的核心意义进行阐发。

这次创作是一种转变。在最起初我认为艺术是一件至高无上的事情，它看起来得是一些特殊的东西，一些束之高阁的理论，非普通人可以理解的精英文化，我以前会取笑那些“艺术来自生活”、“人人都是艺术家”之类的话，觉得艺术在金格寺里，金字塔顶。而今一些事情彻底改变了我的想法。当我参加完开幕酒会回到家时，当我和看护我作品的保安聊天时，当我看见朋友们面对“艺术”展开孔雀的尾巴那种高高在上的身份感时，一些真实的事情触动了我。

在年底开始计划这次展览时，我就在不断得自我反问：我为什么非要做艺术。凭什么我是一个艺术家。一个艺术家和哲学家、理论家区别在哪？在这个扁平的后现代已经抹杀了具体身份？所有人都在高谈阔论，追赶那“漂亮的知识”。好像带上“艺术家”的帽子就进入了那高级知识份子的宫殿。有几个人真正关心自己所谈论的。那些谈论真如那些谈论般有实际作用么？“政治化的艺术”。然而我看到很多却是“被政治化的艺术”。“政治”变成了一件不错的装饰品，而失去了它本来的暴力。像是对着空气挥拳头，我们创造假象的敌人，像是一个寻找的游戏，比谁找到的“理论”、“艺术”更子虚乌有，束之高阁。然而我们却隐藏那些真正的伤害。避而不谈，那些就在眼前迫切的问题。那些朋友们谈论的“背地里的真相”。有时候我们安慰自己说：存在即意义。可真的如此洒脱么？还是那些高高在上的谈论不过是一种策略，一件漂亮的外衣！一条捷径！

《怪人卢卡斯》（Lukas the Strange）是今年多伦多影像节最匪夷所思的影片之一，主角是个菲律宾民间传说的半人/半马的生物。这也是约翰•托雷斯（John Torres）的第五部剧情片，奇异的风格和叙述方式，在荟萃了音乐录影、纪实-虚构片和其它类型模糊的作品中，尤为突出。

虽然多伦多影像节目前足以称得上北美最大的实验和独立影像节，但它依然保持着推陈出新的精神，频频给观众带来惊喜，能做到这点并非易事，电影人在创作手法上更新很快，一代人的突破成为下一代人的参照水准。今年的影像节更加重视现场活动的多样性，将电影、音乐和表演集于一体，这也体现出了主办者们的锐意改革的大胆决心。

近几届的影像节放映了一些老电影，由Yo La Tengo和Fucked Up现场奏乐，今年影像节的作品在声画结合上更具当代性，开幕当夜，波士顿影人罗伯特•托德（Robert Todd）所拍摄的花朵与动物的怪景配上了蒙特利尔的提姆•海克（Tim Hecker）的音乐。而在影像节最后一晚，芝加哥鼓手哈米德•德雷克（Hamid Drake）和多伦多的萨克斯手大卫•莫特（David Mott）许诺将为本地电影人亚历山大•格蕾丝（Alexandra Gelis）的Corredor配乐，这部片子讲述的是巴拿马运河周边的殖民影响和当今所面临的矛盾。

十天的日程安排里，今年的节目表演类比去年更多，此外在本地画廊里还有

也许是巧合，转型后的“伊比利亚”同样选择了在4月开幕，并更名为“蜂巢当代艺术中心”（以下简称蜂巢）。自2008年4月创办以来，它便一直处于各种变动之中，而这次改变则比较彻底，解决了很多“历史遗留”问题。2012年西班牙警方的“帝王行动”曾一度把伊比利亚推上风口浪尖，成为舆论焦点；而对这次重新开馆后的动向，业内也是非常关注：彻底终结了之前与西班牙国际文化艺术基金会的合作，完全转为国人独资，机构也从以前的非营利性质正式转型为商业画廊。

“呵，改造了以后真是不一样，这墙干净多了”，尤伦斯当代艺术中心的副馆长尤洋一进展厅不禁感叹道；而艺术家胡晓媛也觉得白双全展厅的灯光运用的比较到位。为了打造新形象，蜂巢进行了历时半年的装修改造，投入很多：大门外新增了金属门头，展厅顶部架设了可升降移动式灯架，展厅四周的木质墙面也被重新打造并粉刷一新，以前白色的自流平地板变成了金刚砂水泥，困扰绘画展览的暖器终于从墙面挪到了地下；以前的影像档案馆、小库房和艺术品商店全部拆除，扩大为现在的五个展厅，闲置已久的咖啡厅也终于承包了出去。新空间以五个展厅的三个展览正式亮相：由蜂巢“御用”策展人之一朱朱策划的“轻逸：一条线索与六张面孔”，年轻策展人戴卓群的年度计划“长物志”首个项目申亮个展，以及新任蜂巢展览部主任的王小雨策划的“蜂巢•生成I：空包袱——贺勋个展”。

“轻逸”显然是这次最重要的展览，占据了中间以及左侧

"一镜电影"《人民公园》入围纽约市现代美术馆(MoMA)电影部与林肯中心电影协会(FSLC)联合主办的“新导演·新电影节(New Directors/New Films)”, 影片三月下旬分别在各自机构展映一场, 纽约首映. 导演张莫(Libbie D. Cohn)与史杰鹏(J.P.Sniadecki) 到场做映后讨论, 张莫去年耶鲁毕业, 《人民公园》是其首作, 史杰鹏履历丰富, 出自哈佛感知民族志实验室(Sensory Ethnography Lab), 近年活跃于中国独立电影现场, 多次参与南京, 北京, 重庆独立影展, 学术艺术两不误.

该项目始于11年两人在成都巧遇, 旅者与学人的碰撞, 或说是游记与都市人类学的叠加. 镜头前是四川成都闹市中心的集会空间, 画卷开启, 咚咚咚. 影像以几乎匀速均质开始生成, 与数据以像素体在存储卡上不断累积的曲线保持一致, 自然这是一种另类<清明上河图>的画法, 一种以二维图像, 在小径分叉的公园"推出"一道蜿蜒的立体曲状通道, 而成片的投影则是两位作者以第一人称在闹市人群中集体目光下表演的公开展示, 一起跳舞. 口口相传的七十五分钟一镜到底, 作品本身的录像语言已经发展成其"吸引"观众的重要噱头, 与多数纪录片研究所重视的关系结构背道而驰, 远离或说忽视主客体对峙僵局, 着力在形式语言上寻求探索, 企图抵达全知体验.

同时作为一部民族志作品,

理查德•杰克逊（Richard Jackson）是加州Sierra Madre的艺术家，他的首场回顾展“理查德•杰克逊：绘画难道不是一场疼痛么”（“Richard Jackson: Ain’t Painting a Pain”）于5月5日前在橘郡艺术博物馆展出。之后将来到慕尼黑的Villa Stuck博物馆，时间为7月25日至10月13日，然后来到根特的S.M.A.K.展期为2月28日至6月29日。杰克逊讨论了他的展览，漫长的艺术生涯和他酝酿的新“事件”。

我不喜欢艺术，但很享受创作的过程。一个项目的结果或者关于美学的价值判断不应该那么重要。如果你没法从创作过程中学到什么，那就放弃掉，在黑板上涂抹涂抹！当今的很多艺术都完全缺乏有意义的内容，而是用极为昂贵的材料做成。奢华无处不在，结果却弄成一对粑粑，熏臭博物馆。艺术家的工作就是创作与众不同的东西。我的工具就是冒险和实验；我要做的就是打下基础，然后看看会发生什么。

目前我在做绘画范围内的一轮新活动。纵览抽象绘画史，每场偶然事件都发生过或被讨论了上千次。

现在我想驾驭一场大混乱，一场严肃的事件。我考虑捣毁一辆宾利车，这种车有很多。然后我决定捣毁六个小轿车，每个上面涂上不同颜色，外面都负重了颜料。我计划让这些上色的汽车碰撞，然后将它们的碎片放进画廊。

随着时间推移，我的作品已经变大了，想法也扩张了。结果大部分作品都是为自己做的，也

作为国内最重要的独立影像档案与教育机构之一，栗宪庭电影基金一直在来自体制与环境的双重压力下艰难前行。我们特此邀请从去年开始担任基金艺术总监的董冰峰，总结目前机构运行的现状与对未来的展望，并针对学术方面，特别是对于如何将独立电影的工作扩展到其他影像艺术加以阐释。

栗宪庭电影基金是由著名的艺术评论家和策展人栗宪庭创办，最早成立的目的和宗旨，重点在于持续保存和扶持独立电影，包括电影学校、影展和出版等工作，都是依此为核心使命展开。栗宪庭电影基金，挂名“艺术总监”一共有两位：一位是王宏伟，负责每年一度的栗宪庭电影学校和北京独立影像展，我则负责电影基金的出版、国内和国际的学术交流，包括内部交流的季刊《中国独立影像》和即将出版中的“导演个案”系列丛书。还有一位行政总监张琪，负责电影基金的运营和管理。

栗宪庭电影基金的日常工作是栗宪庭电影档案馆，自2006年成立至2012年，收藏近了1000部1990年代以来的中国独立影像作品，包括电影、纪录片与动画作品等。这些收藏包括资金购藏、导演捐赠和每年影展的参展作品的馆藏几个主要部分，目前已经全部制作为中英文数据库系统，全部无偿对外开放。目前，对于电影基金而言，如何确立自身的档案工作和研究工作，也许是最大的挑战。我们试图通过积极联合全球不同国家和地区的学者与研究人员，来扩展电影基金的工作网络与工作视野，力争在有限的基础和条件下，打造一个研究的、学术性的和可以持续发展的独立平台。

在经历了充满阴雨、下雪、雾霾的一个星期之后，3月24日终于放晴又见蓝天，而传说许久的芳草地展览馆今天也正式开幕，首展特邀美国芝加哥大学巫鸿教授加盟，推出王鲁炎个展“图•寓言”。这也是这位低调的观念艺术家三十余年艺术生涯中最大的一次个展。

侨福芳草地中心（Parkview Green）是香港地产界大佬侨福集团在大陆投资兴建的第一个大型项目，从计划筹备到正式开幕历经了十年。侨福集团董事长黄建华先生收藏艺术品已20多年，所以芳草地给人的第一感觉就是随处可见艺术品，这也是侨福黃家“收而不藏”观念的体现，让艺术品最大化地融入公共空间。芳草地中心大门口就矗立着达利的雕塑“骑海豚的人”，据工作人员介绍黄先生本人在世界各地收藏了40多件达利的雕塑，是西班牙之外最大的单一收藏者。

俯瞰商场旁边酒店门口的草坪，张洹的“三头六臂”横卧在草丛中，从户外草坪、旋转玻璃门到楼梯、楼顶，中心内外都布满了各式各样的雕塑与装置。除了丰富的达利藏品外，商场内摆放的陈文令、高孝午的作品也非常多，这样混杂在一起不免让人觉得有些失衡，而这也只是黄家艺术收藏的冰山一角。

今天超级堵车，赶到现场已是5:30。在门口碰到看完展览离开的黄锐和黎静，Waling Boers和嘉德拍卖的林琳边走边聊：“这个展览以及这个商场的整体概念都很好，就是这里的地形太让人confusing。”林琳说开幕已经快结束了让我赶紧去，并表示电梯很难找。展览馆在D座10层，问了几个专卖店的店员都说没有10层或不知直升电梯在哪，赶时间索性上了货梯，通到9层后步行找到10层。

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策展人与评论家鲍栋在这篇特邀访谈中谈及其对于策展中“文本中心”的不满与警惕，对于目前在当代艺术界所盛行的“文本统治”式的策展方法提出了自己的批评，并尝试寻找到可能的解决方案与出路。

当策展性，或者说，对艺术创作、生产、研究、评论与展示，即对整个艺术系统的自觉与积极把握的意识已经成为某种普遍共识的时候，策展的意义就需要重新思考与再次锚定了。正如我们越来越多的看到，艺术家的工作中已经包含了策展，策展也已经成为众多机构工作的核心，而从学术讨论活动，到出版计划，甚至杂志的某一期专题，无不已经溶入了策展的意识与概念。当策展已经无处不在，人人都是策展人的时候，策展到底要干什么呢，又应该避免什么呢。这些问题需要在这个新的情境中获得回答。

首先是要消除策展与整个艺术系统的距离，放弃那种虚假的“客观”、“公正”的承诺，去除那种假设的艺术史研究的姿态，真正的投入到艺术生态系统具体环节的生产与再造中去。实际上，当策展人这一身份被塞曼自觉提出来，并被赋予积极行动的特征的时候，其预设的敌人就是那些美术馆里的围绕着藏品的艺术史研究者。而现在，当艺术史研究已经被推到了一种开放而临界的状态的时候，策展也已和这一传统的对手达成和解，它们共同面对的是更大的敌人。

或许可以把这个敌人——更确切地说，一系列的敌人——叫做“文本中心”。但要提醒的是，“文本中心”不是指文字及写作，而是那种把语义作