采访 INTERVIEWS 2015.12.25

曾宏

曾宏的个展“抽帧”由五个单频录像和一件音频作品组成。他拍摄了北京郊区一群采石工的机械劳作，这些影像和位于另一空间内的抽象、单调的声音作品形成了一组既对比强烈又互为补充的关系——这组关系连接了他所理解的人的“自然状态”和人对“共同体”的需求。在他的绘画作品中，曾宏使用了一种类似机械制图的工作方法，通过对社会主义时期遗留建筑物外立面和内部空间的描绘以及艺术家个人细致、重复的动作来构建画面，并展开对绘画这种媒介的研究和实验。这些特征都让人回到艺术家个人生活经历中对社会主义时期工厂的记忆和时过境迁后的反思。在谈话中，曾宏谈及重访“现实主义”传统在当下被新自由主义资本逻辑控制的环境中可能产生的意义，这个线索构成了他的工作的重要部分。目前“抽帧”正在北京望远镜空间展出，展览将持续到2016年1月30日。

一开始的想法是拍摄日常生活中的重复动作，这些动作被我视为某种临界点以内的行为模式。在城乡结合部，这些采石工的工作随处可见，他们在一片封闭的场域重复着单调的工作，这些高度重复的单调动作集中了我对日常行为动作的想像，它被视为未来可能到来的某种行动的演练。在这个场域里，我分别去拍摄他们之间不同的个人，镜头描绘他们单调的动作。而他们身份的差异，只能从细微的工作环境和劳动工具的不同这些有限的图像信息里去寻找——有雇佣关系的工人在回收整片的砖墙，而游民就只能面对一片垃圾。

因为和外界生产关系的巨大差

所见所闻 DIARY 2015.12.16

延时

对于上海当代艺术博物馆（PSA）的“青年策展人计划”最强烈的感受并不是发生在展览现场，而是发生在其后——展览开幕的第二天，上海OCAT的“Y世代之歌”开幕，视觉上的反差让人有进入平行宇宙之感，这来自两边“运动”方式的差异，一边是屏幕的高速频闪，另一边给人印象最深的是人的行动轨迹，同是“网络”，含义不同；而对于展览，一边被前辈策展人称为“之歌”，另一边则被同辈策展人叫作“噩梦”，态度有异。而回到北京，刚好赶上长征的“窥视秀”开幕，虽然“秀”场碰到汪建伟老师对于展览“没打年轻牌”的赞许，但参演名单本身却明白无误地写着“年轻”二字，尤其是在长征这样一个向来以“中坚”一代为核心的商业画廊内，甚少看到空间被打得如此零散，名单又如此缺少“重点”。站在画廊空间内，你不得不在面对艺术生产和展示之余分出脑子去考虑流通的问题，以及它以何种方式参与和影响了创作——我既无法无视林科在几天之内的反复露面（他也是“Y世代之歌”的参展艺术家）和他在“窥视秀”上几件令我费解的平面作品（或许是疑心病作祟，特别留心到了展签上“收藏级别打印”几个字），也不得不回想起PSA展览之一“展览的噩梦”的参展艺术家子杰目前流转性尚不太强的“流转仓库计划”（回收剩余物和日常用品用于有需要的艺术家的再创作）——如果不能真正形成循环，这种“模拟”流通的落脚点在何处？对我自己来说，延时和对比带来的错位和重影比之展览现场直接生成的图像更加清晰。

采访 INTERVIEWS 2015.11.12

唐狄鑫

艺术家唐狄鑫毕业于上海师范大学美术学院油画系，现工作生活于上海。近期他参与的项目包括纽约亚洲当代艺术周的现场会议“思考行为”（Thinking Performance），并在Hunter College进行了现场表演。他的个展“狗吠”正在大田画廊（ Ota Fine Arts）新加坡空间进行，展览将持续到12月5日。在这篇访谈中，他介绍了纽约项目期间的表演内容，尝试探讨自身创作中的不同取向，绘画与行为作品间的关联，以及其与艺术机构间的互动。

这次我参加的纽约亚洲当代艺术周在大都会美术馆的现场会议主题是“思考行为”，项目要求艺术家做一个演讲，大多数人选择朗读了一些文本，我做的则是“表演”——我从演讲台走下来直接跳上椅子，一直在观众中间爬行，规定演讲时间是15分钟，于是我就爬了15分钟，路线比较随机。这个作品和之前艾可展过的《饥饿先生》有关，当时做的现场表演是在画廊的墙上爬行，中间有一些意外出现，比如鞋子掉了或者用的冰镐坏了，不过我也给自己设计了一些可以休息的地方，所以整个表演既有很大的随机性，实际又有某种“控制”。《饥饿先生》有8个录像，地点包括书店、朋友工作室，还有朋友家里等等。因为我发现好多人都有把东西靠墙堆的习惯，墙面本身就构成了一种有障碍物的路线，是提前设定好的，这就跟你去超市或者去书店，在自己的家其实也有一定的路线规划。但你可以假想一个儿童或者意识模糊的人，他去“征服”那个空间的方式可能就是这种很肆意的爬行；这也有点像强迫症，在日常生活里也会出现：你会强迫自己踩着地砖的接线一直走，无缘无故地跟随某种节奏。这次的项目实施时又比之前多了一层，因为你会很直接的牵扯到观众，他们的身体会对你的行动造成一些掣肘。

展评 CRITICS’ PICKS 2015.11.11

刘窗：活的遗迹

“活的遗迹”像是艺术家一次小型的总结性陈词或者新章节的开篇宣言。不同于刘窗以往的展览或者作品，“活的遗迹”并没有针对某一具体社会现象或日常生活机制展开，而是在“以物为导向的本体论”的理论框架下将多条研究线索纳入其中：包括入口处《什么是屏幕？》（2015）中，古代图案在现代铁制窗栏上的衍生；影像作品《BBR1（抑花一号）No.2》（2015）中原本作为城市景观栽种的杨树造成的杨絮泛滥成灾和随之出现的人工控制手段。与此同时，不同作品之间彼此参与，互为支撑，建立起“关系”——从悬吊的瓷器和酒瓶（《无题》，2015）开口投射出的光的形状可在《什么是屏幕？》中找到蓝本，位于展厅最深处的《BBR1（抑花一号）No.2》中来自网络的影像素材又把“物”的范畴拓展至虚拟世界，让人再次回到入口处的“屏幕”所能带给我们的想象。

如果我们在物本体论的框架下观察，可以发现展览几乎是以数学化的方式再现了这样一种世界观。在貌似逃脱了“后媒介”讨论的诅咒之后，多种媒介的并置又在物之平等原则下找到了新的合理性；艺术品名义下的人造之物亦无异于其他，均处在同一平面上，艺术家旧作线索在展厅的延续或许可被视作同一逻辑（如写在墙上的《爱情故事》，2013）。但无论怎样的物，最终都要进入“关系”——一种“非人类中心”的关系网络。《BBR1（抑花一号）No.2》在我看来如同这次展览的概括性表述，其中对生态问题的研究中所遭遇的自然和人工、出现和消亡、本质和意外，这些矛盾关系投射在屏幕上，形成了更平的平面上的物的运动演化过程。但如果“活”所指的并非人为复活的动作，而是一种本体性的存在状态，那么所谓“遗迹”的定义就变得模棱两可，仍然将我们带回人类对时间概念的认识。新物质主义反对将物拟人化，但将一种人为理论“物化”指向的又是何处？不过刘窗仍然是一位严肃的思考者，他对这一认知世界的方法的处理并非庆祝式的，而仍然是辩证和自反的。

采访 INTERVIEWS 2015.10.18

常羽辰

常羽辰是目前生活和工作在纽约一位年轻艺术家，曾就读于中央美院摄影系和芝加哥艺术学院版画系。她作品中使用的媒介包括版画、声音、影像等。在她的创作中可以看到她对质地和节奏的敏感，而她的教育背景、日常经验、阅读及思考则使得她在实践中逐渐形成了对“如何在当代做一个艺术家”的个人观点。近期常羽辰的个展“野蛮诗歌”正在北京的Between艺术实验室展出。

我对铜版画有一种天然亲近的感觉。这几年做版画，很难说是一个有明确自觉的选择，而仅仅是因为每一天醒来都想去版画工作室，我的时间，都愿意在那里度过。铜版是一种凹刻，想要呈现在纸上的线条和块面，首先要在铜版上损失掉，有点类似老子说的“有之以为利，无之以为用”。是表面的损毁、那些负的形象最终显现，构成了画面。这是版画的物理机制，是它作为一个媒介自身的逻辑。也许我原本就更在意失去的、欲言又止的、不在场的，而做版画的劳动过程契合我这样的倾向。《蛇》这个作品是关于痕迹的，也可以说它是某种形态的历史。

我也做书。这和我以前做视频有关——它们都是有序列的信息，在时间中展开。只不过翻阅一本书是一种更私人的“放映”。艺术家书被索尔·勒维特（Sol LeWitt）等观念艺术家引入当代艺术的语境，因为它比油画更民主，能接触到更广泛的人民群众。然而露西·利帕德（Lucy

采访 INTERVIEWS 2015.09.16

陶辉

艺术家陶辉1987年出生于重庆，毕业于四川美术学院油画系，现工作生活于北京。他的个展正在尤伦斯当代艺术中心进行，在这个由新旧作品组成的展览中，我们可以明确发觉艺术家对于由大众文化提供的叙事经验的改造与提炼，而由此形成了某种崭新的沟通模式与图像风格。在这篇访谈中，艺术家探讨了其创作方法的来源以及对于影像艺术的独特理解。“新倾向：陶辉”将展出至10月19日。

我读油画系有点儿“误入歧途”。因为我最开始是想学电影或者电视制作的。但高考时因为文化课的问题最后进入了川美的油画系——但在大学阶段我还是想进行所谓的“实验影像”的创作。我认为最终这个选择的结果蛮好的——如果进入了影视工业，我觉得自己做的这些东西肯定没有机会。

至于对于电视的兴趣，有一个原因在于对我来说，启蒙媒体就是电视。小时候爸妈上课，我一个人在家，那时在农村只能收看一个电视台，每天很多东西都是重复的，但在那种情形下依然觉得它是一个窗口，从中可以看到与你生活很不一样的另一个世界。后来便形成了某种习惯，就是每天放学回家都要看电视——我们这一代很多都是这样，成长在一个图像的时代，杂志、电视、网络都是图像的来源，而且是碎片化的图像。

对于肥皂剧和电视剧的关注，一般精英的观点当然是批判性的，但我觉得不能把它们完全否定掉。电视剧一直在“与时俱进”，与大众联系非常紧密，这些被文化人觉得恶俗、拒绝去触碰的事物，我反而可以在里边找到一些不

所见所闻 DIARY 2015.08.28

与距离和时差有关

北京到西安，六个小时的高铁车程，从古都到更老的古都，不过这种历史距离很自然地被中国现代城市千篇一律的外观抹平了，并未明显感觉到了另外一个城市，天气照样炎热，道路照样拥堵，连“二环”这个地理标示都是一样。搭六个小时的火车去看展览细想起来确实有点荒诞，尤其实际情况是我打车十分钟右拐两次就可以看到王光乐最新的作品（却还没有成行，只能在见到艺术家本人时一壁抱歉着），或者再多拐几次，就到了赵要的工作室，制作过程都能尽收眼底。不过讲座时的满场和观众的热情提问却也让我微微检讨了一下自己的“玩世不恭”或是“愤世嫉俗”——几周前的UCCA报告厅，另一个满场的（自然，场的大小有异）关于“全球化”的讲座上，我曾经的深切体会：即便在所谓的“全球化”背景之下，“去中心”对于来自“现代主义的原始版本”（鲍德里亚）的美国学者和身处“第三世界”的我们来说也有着不同的理解和感受。鲍德里亚说他们欧洲是加了字幕或者配了音的版本，那我们呢，盗版？地方之于北京、上海，枪版？

事情并没有那么简单，不是随便贴个标签就能各自安居其位，事物总在变动之中，更无高低之说——受过训练的观念是这样认为的，何况连“盗版”都已经确立了自己的美学主体性了——艺术家创作有site-specific，是否展览亦是如此？而六个小时的位移也确实在心理上起了一些作用——惯性的标准有所松动，但另一方面，却也无法做到全然的宽容并蓄，两种态度一路争执。西安OCAT秋季新展“与绘画的动作有关”的策展人蒲鸿也对“标签”这个词抱有一种势不两立的坚决态度

采访 INTERVIEWS 2015.07.19

蔡回

六月到八月，蔡回的四屏录像作品《原谅》在箭厂空间展出，他此前曾在广州的观察社展出《债主之梦》。蔡回的影像作品既有类似纪录片的客观陈述，但又有偏向文学化的主观叙事。虽然他说他并没有刻意地利用地域化特征，不过环境本身的质地在他的作品里是强烈和活跃的，无论是南方城市的气息和节奏，还是其中活动的人，他们的生活轨迹、言行举止、古怪念头和表达欲，包括艺术家本人也是其中之一，大部分时间和他的人物使用着同样的语言和态度；而从另外一方面来看，摄影机又无可避免地构成了一种外来的介入，艺术创作更是高强度的再观看和再组织。不过蔡回的镜头似乎总是随意和游动的，搜集素材一般“盲目”——这也是为什么我们聊到了他在广州的日常生活和工作状态，试图在其中发现一些造就了他作品气质的线索。蔡回说作为艺术家，在广州的生活像是种“流放”。而流放就意味着对中心的偏离。因为展览和项目，他6月份几乎在北京呆满了一个月，在开幕或者饭局上时而碰到他。我很好奇他对这个城市的观感和体验如何——“中心”和“系统”必然有它的吸引力也有它的严酷。

我在广美学的是油画，经过了很长时间的捣鼓，

展评 CRITICS’ PICKS 2015.04.08

朱昱：隔离

朱昱的“隔离”，有人看到创作者个体内部的高度统一，有人看到现象学意义上的时间，有人看到艺术家缓慢的自我治愈过程，在展厅里移动时，我最感兴趣的却是是否可以更直接地使用艺术家本人提供的方法——自我隔离——与种种合理化的阐释产生隔膜。也许这种隔膜本就存在：单纯在面对这些绘画作品时，它们仅是一些图像，洁净、细致、静默，本身缺少一种交流的欲望（指涉的缺失，气质上的回避，尤其在更近期的作品中）。于是你发现你仍然需要去求助于那些合理化的阐释，至少是从其中提供的“事实”里去寻找线索，否则很难处理自己在展厅内消耗的时间。你发现，人称在这里发生了变化——作为观看者，你所直接面对的交流对象却只能以第三人称将你引回创作者那里——需要经由一个外在于作品的、高度个体化的叙事，才能在继续面对这些绘画时找到交流的缺口，找到一种可普遍共享的经验或者可以参与共建的新的经验。真正的隔离不可能实现，这让我们暂时和艺术家处在了同样一种矛盾的处境里——自我隔离和寻找参照的动作同时发生，对既有知识和认知习惯的抗拒和依赖也在同步起着作用，无论得出的结论是赞同还是更深的怀疑。

逆时的推理让我们参与到艺术家的整个创作生涯中，从十年前开始的行为和观念作品中去寻找现在这些绘画存在的合理性，以及在这个过程中出现的或者偶然或必然的种种选择（是否一定是绘画？是否一定是这样画？究竟发生了什么？）。当然，这样一个过程早已经提前发生在艺术家自身

观点 SLANT 2014.05.06

临时：论张慧个展“广场”

我们总说，比如现代主义，它对应的是一个比较公共的东西，哪怕它的态度是批判的或者颠覆的，包括中国以前也有这种东西。我觉得现在包括西方，包括中国，这个东西已经没有了，我们无法再去对应——谁都不是主流。整体的文化公共性消失了。电影可能还好一些，它有自己的铺陈关系，按我的说法，它是“复数”的。一幅画其实不具备这种关系，它就是一张画。我认为如果讲到绘画本身，现在存在最有效的方式是复数的，画和画之间整体构成一个空间，再用这个空间去支撑每一张画，每张画对应的“公共”其实是这个空间。从某种角度来说，一幅画并不重要，它是一个连接结构的点。我其实想要强调的是结构方式。想要这么做的前提就是，作为当代文化来说，独幅的绘画已经比较无效了，因为没有公共的参照系了。我觉得工作起来有意思的是，图像间是互相反映的，是从现实里来的。我是在做一种结构——我怎么连接这个世界：这个图像和那个图像之间是什么样的关系，如何改造图像，它们互相之间的影响，一个进入另一个，在其中找到一个合理性。这个过程中原始图像开始变异了，结构关系就会越来越凸显出来。

——张慧

“广场”是张慧过去两年的工作报告。我们惯常以展览作为划分

展评 CRITICS’ PICKS 2013.10.12

提诺•赛格尔：“提诺•赛格尔”

关于提诺·赛格尔，有一系列关键词可供参考：表演、情境、遭遇、体验、介入、非物质化等。他的工作在过去几年时间内得到了广泛认可，成为各大双年展和美术馆的重头节目，而作品所强调的无记录的“非物质性”和出售方式的特别也被视作对资本流通和艺术经济结构的一种介入以及更为抽象意义上的挑战和反叛（或者更为高级的共谋），这些对于艺术界来说无疑是种刺激和启发，而艺术界的反应也印证了这一方法的有效，甚至成为这种有效性得以成立和持续的重要前提，作品也由此进入了一个更为复杂的循环——一方面，随着作品的不断复制和移植，展厅内的“遭遇”变得越来越像是一次预先约定和排演过的赠予－领受的交接仪式，观众越来越熟练，体验变作重温和验证，此时无论只是将作品视作“活体雕塑”加以欣赏，主动配合努力获取新的体验，还是退后一步去观察和谈论作品实施的细节问题，对比艺术家制造出的不同“情境”的具体差异（包括作品来到中国后由于语境不同而产生的问题），都显得过分天真或不够诚实——我们是泯灭了自己的理性还是装作自己感性未泯？是只需处理局部还是一定要将全景考虑在内？

对一些人来说，这样的拉扯如同在展厅移动时的直接感受，一种既在其中又在其外的不适和尴尬——既已经走入游戏规则之内，又无法真正全然沉浸于游戏，自觉一旦出现，游戏就失去了真实感，变得模棱两可，令人生疑。一边是充满热情的顺从和合作，一边是自认理智的超脱和漠然——单从概念去看时，作品的每次实施似乎并无实质差异，展厅里发生的一切已经不再重要，关于提诺·赛格尔的所有关键词也都失去了本初的效应和意义，只是作为一种说法在不断重申，甚至自相矛盾、充满漏洞，观念自身的活力正在衰退，非物质变成最物质，反景观变成了景观，我们当然也可以很轻松地给艺术家下一个道德判断。

所见所闻 DIARY 2013.07.31

过于喧嚣的孤独

“怎么样？”

“哦，那个烧掉的画的展览太棒了，我从来没看过这种展览。你知道这些作品上保险了没有？”

“好像运输公司没有正式上保险。”

“那可麻烦了。艺术家肯定很心疼。”

“是吗？我看他们都还挺开心的。你干吗不去直接问问他们？”——不怀好意的提议，生面孔的外国人在这种场合总是显得傻乎乎并且激发起人调戏他们的兴趣，眼神越真挚，心理越邪恶。尤其今天的这场烧烤派对，比北京艺术圈以往的任何活动都更具本土特色，除了眼前这位晃来晃去的外国友人，没什么能跟洋气沾上半点关系，从饮食到服饰，从长相到气质，约莫也是因为汪建伟老师没有出场。

“哦，我知道艺术圈的游戏规则，我不会去让别人尴尬的。”

尴尬？环顾四周，几位艺术家要么在吃烤串，要么在等着吃烤串，要么忙于喝酒聊天和挤兑陈文波，万一这位穿着花衬衫戴着编织草帽的老外果真上前搭讪打探一二，那倒真是大有可能导致一个尴尬的局面——只是这尴尬是他的，不是那些刚刚损失了作品的艺术家，几个人打趣说原弓觉得很遗憾，因为自己作品包装太专业，一件也没烧毁。到了这个时间点，上午的拍卖结果已经盖过了几日前的新闻，变成了更新的新闻和更刺激的事件。而在“上湖流动美术馆”这个风格杂糅、身份可疑的远郊一角，炎炎夏夜，傍着人工湖和烧烤摊，手忙脚乱抢肉吃的情况之下，简直无法拿任何一个人的话当真——邱志杰说自己卖作品的本事超过任何一家画廊，京杭两地艺术家都在造谣说他常年不在本地，有他在，别人的作品只能滞销，这让人想起不知谁悄声一句邱老师现在都用微信卖作品的传言，听来十分摩登商务。不似展览开幕，艺术圈常见的面孔并不多，大概拼作一桌，更多是些身份、家底难以目测的中老年男子，逡巡、祝酒，一桌人站起了又坐下，并不十分清楚自己在跟何人碰杯，这群人像被封闭在了一个孤岛之上，与外界缺乏短兵相接的联系，但我们也不无道理地如此猜想——在这个“孤岛”之外，更多的人心系此地，它就像是一片驱之不散的烟雾，刚撩拨开又聚拢在眼前；哪怕抱定了袖手旁观冷眼以待的心情，也经不住旁边有热心人不停播报微博消息，再激起一轮喧嚣。而这一对矛盾，贯穿了整个事件始终。

展评 CRITICS’ PICKS 2013.05.15

徐震 - 没顶公司出品：运动场

观赏“运动场”的展览现场图片比置身展厅更有趣味性，图片带来的刺激使人暂时无暇去考虑宣传文字里云山雾罩的“运动主义”——看上去着实类似房地产项目前期宣传的效果图，大雕像的巨大体量和缤纷夺目的色彩营造出“奇观”，观众则是拼贴在其上，张望、微笑、行走、交谈、拍照，似乎身处任何环境都比出现在此地更为合理，硬是被割离出原本的画面，同时被强行填充进同一空间。这样的视觉印象必是来自沙盘式的地面装饰（植物倒是真的，地面布置精细，包含路线，且有所指）和完全被平面化了的各式各样的物（粗制滥造的，带像素格，亦有所指）——火、人参、观音、动物……也包括很多观众凑巧被捕捉到的慌张或是显而易见的无言以对的表情。“真”和“假”、“主”和“次”，“在场”和“不在场”在图像中变得难以说清并且层次丰富，互为反对，引发误解，制造混乱——我们可以尝试再次想象真正的房地产效果图，因其实用性和“合理性”造成的从眼睛到心理对此的适应，“运动场”在展览／艺术的前提之下带来了突兀。

联系到没顶公司之前的“真相”系列，做法似乎是从对单件作品的操作方式扩大到了整个展览，从“作为方法的作品”到“作为方法的展示”，变得更为复杂。不过在工作方法的强大的压迫之下，所言说的内容变成了某种填充物，它几乎可以是任何东西，这既是无限的开放同时也形成了一种封闭。而联系到从艺术家徐震到没顶公司再到品牌徐震的操作方法，似乎也是处在同一逻辑之内。现场生成的图像挽救了身处现场的无秩序感，也让人被阻塞的感知力再次回复畅通，同时感到怅然若失——逻辑的一致性使得工作方法显得完整，甚至洁净，挑衅和破坏在整个设计完成和实施后便被取消了。图像也没有邀请人再次进入展厅，在逻辑打通之后展览本身已经消失。所幸这个过程仍然可以调动观者对自身观看经验的使用和质疑，保持了一种“运动”。

郭娟