秦思源 | Colin Chinnery

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  展评 CRITICS’ PICKS 2021.06.08

  庄辉

  几个甘肃和青海牧区风格的帐篷占据了常青画廊高挑的大展厅，墙上列有两个省份的若干地名，彼此间由线条连接，标示出某种旅行路径。观众很快就会发现，策展人凯伦·史密斯试图在画廊空间里营造出一种场景，以便观众能够以艺术家行走期间的视角进入展览。过去十年，庄辉每年都会花几个月进入祁连山区，旅行中的创作先后催生了两个展览（其中之一是我本人于2017年在同一家画廊策划的“庄辉：祁连山系”）。在这次最新的展览上，每座帐篷里都播放着不同的视频，画面中，庄辉在山野间完成着各种看似徒劳的动作，比如尝试用木棍撬动巨石，或者从河床上捡起石头，端详一番又扔回去。另一些艺术家与风景之间的互动则更为诗意，比如在山坡上沿着另一个山坡投下的阴影边缘行走，或者搬起一块石头从镜头后走到镜头前，最后渐渐走远，在灰黑的土层上留下一串赭红色的脚印。

  而在放置于二楼展厅其中一个小空间、由不同形状和尺寸的投影组成的录像装置中，我们看到艺术家赤身露体行走于一片奇异的风景，手里拿着一面锣，一边走一边敲。锣的声音和庄辉身体的运动所传达的语言似乎除了与风景对话之外，再无其他目的。与之相对的另一个空间里，在铺设有一层细沙的地板上摆放着两类球状物体。一类是用从祁连山脉收集来的石头所制，另一类是以唐三彩工艺制作的陶瓷品，后者是庄辉让工匠按照他们自己的经验和方法尽量模仿石头纹路烧制出来的产物。瓷球看起来富有当代感的颜色和纹样完全出自传统工匠之手，艺术家并未干涉分毫。

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  观点 SLANT 2014.02.13

  秦思源：年度最佳展览

  仇晓飞：反复

  仇晓飞在民生美术馆的个展最明显的特征是其展览结构的明晰与简单。民生美术馆巨大、复杂的展厅被分割为三种颜色的展示空间，每个空间对应艺术家的一个发展阶段：童年涂鸦；仇晓飞代表性的怀旧风格成型期；以及他的最新创作。最后一部分展示空间是此次个展的重点所在——仇晓飞超越他（开始有疲惫之势）的怀旧风格，勇敢进入新的方向：明亮的颜色，超现实的构图，以及绘画与装置的结合。
  
  仇晓飞，反复，民生美术馆，上海。

  王兴伟：王兴伟

  令很多人翘首以待的王兴伟中期回顾展没有叫人失望，在UCCA大展厅里，我们能看到艺术家视觉观念的整个宇宙。将展览分为背面图、侧面图、正面图三部分的策展框架有效又不失幽默，使整个回顾展打破了线性的时间顺序，充分展示了艺术家在过去二十年里如何在中国／西方艺术史、中国社会现实、大众图像与每一类场景所需技法之间编织起一张复杂的视觉联想网络。王兴伟几乎让人心生敬畏的创作世界似乎在反复向我们提出一个有关今日图像生产的核心问题——图像是否能够拥有普遍性？
  
  王兴伟，“王兴伟”，尤伦斯当代艺术中心，北京，策展人：田霏宇。

  当态度变为形式：1969年伯尔尼/2013年威尼斯

  虽然因为世代不同而未能亲见

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  杂志 PRINT 2009年9月

  张慧个展：二十一层半

  在最近的一次采访中，张提起他曾读过的一个故事，一位二十世纪初的艺术家，画花园时，最后发现有一棵树没有放进去。于是他拿了一把斧子，将树砍掉了。对于张而言，看的这个动作好比一个高度主观化的动作，从根本上影响了人们的实践活动。艺术家念念不忘的是那棵树，因为在艺术家的脑海中，构图的重要性已经取代了现实，形成了一个可选择的“盲点”。将大树从现实中除掉，颠覆了对真实世界的传统看法，体现了一种违背客观性的粗暴而又具有诗意的行为。

  张觉得这位艺术家是马克思•厄内斯特（Max Ernst），聊天后，他发现，故事讲的是厄内斯特的父亲，这位专制的爸爸是位业余的画家，他故意将这棵树从画中消掉，因为他觉得树的存在，使得画面构图形成一种不平衡感，然后就将真正的树木砍掉了，这样，画作看起来就更具“真实性”了。超现实主义者的行为成为了一种反叛性的挑战。而这种主观性的叙事方式在张慧的作品中非常明显。张慧曾学习过舞美，在剧场工作多年，在舞台设置和讲故事上，有着独特的敏感力。近些年，他将注意力转向了平面二维的绘画世界，在对公寓和周围环境的表达中，对舞台空间和时间的把握，成为他近期展览《二十一层半》的重心所在。

  艺术家砍树的画面经常萦绕在张的脑海中，张想搞清楚的是，以不同的角度思考，是否可以将现实改写。而某种意义上的临时性改变，也被放到了那些被动的物体上，如窗户、垃圾箱，或者一扇门。展览中最具有中立性最不具备感性色

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  杂志 PRINT 2010年9月

  石青：还不够久

  艺术史观是当今中国艺术家面临的最具争议性的话题之一。一方面，传统艺术家和官方的文化系统强调传统价值和所谓的艺术之中国特色的重要性，另一方面，当代艺术家在一个由西方艺术史发展出来的国际艺术语言中谋求发展。因此，中国传统的文化价值和它在当代艺术作品中的图解已经成为了激烈的争论主题。因为中国文化的图解可以令西方艺术界产生商业和研究的兴趣，而艺术家希望直面或与他/她自己的文化遗产发生关联的愿望，可以和某种商业策略混淆在一起，这种轻易而为的手法目的是取悦追求新颖的艺术体制。

  石青最新装置作品《还不够久》（Not Long Enough，这场展览中只有这一件作品），有意地探讨了中西方艺术之间的碰撞交流。石的这场展览借鉴了极简主义，但却融入了中国水墨画的手法。极简主义思想的纯粹和条理成为了两种截然不同的传统相比较的一个背景和参考点。

  《还不够久》的结构安排令人想起了早期罗伯特•莫里斯（Robert Morris）和索尔•勒•维特（Sol Le Witt）的作品以解构城市景观功能的形式布满场馆。在这里，极简主义的清冽和“直白”美学，从后现代的建筑形式到它对石青的影响，因自身的全球化传统而磕磕绊绊，停滞不前。慢慢发酵变黑的浆糊粘到了作品的表面上，其实暗指水墨变化的有机过程。极简主义和中国书法代表的都是理想的抽象形式，但根源并不相同，而且，他们现在也以各异的方式影响着艺术家。石青将极简主义作为西方逻辑体系、上一场伟大的现代主义实验和对那场实验不可避免的结局的产物。这种逻辑体系对中国艺术哲学而言是完全外来性的，却也成为了一个另类艺术传统最具代表性的特征。然而，讽刺的是，大多数中国当代艺术家也似乎接受这种外来的精神影响，因为中国本身的艺术传统已几乎被全球或西方化的东西抹杀和替代。