展评 CRITICS’ PICKS 2011.09.24

王思顺：错误的身体

我们的肉身是我们自己的本我、自我、超我的阶梯吗？艺术家王思顺在这场形朴蕴深的展览中分别采用了金属、泥土、纸、大理石、胶片与身体上的脚跟、头颅等展开一场“太极”。艺术家用牙齿咬出来的24K金的作品，那么小，只有一截普通指骨长短，看起来好像异型钥匙、生殖器官，或是一个人形：用牙齿这一身体骨骼去塑造另一重坚硬，用唾液去接触这黄金的冷，之后，身体的一部分永远留在这个作品上——齿痕、DNA是作品对身体的记忆。这件微小的作品安静地躺在展柜里，好像岁有千年，不断地被更多身体观看。在如斯蕞尔的作品前方，却摆放着以艺术家身体为蓝本的洁白雕塑。大理石里，石英的微芒不断星星点点地到达体表。它演绎了王思顺的一个梦境：行走、踢到自己的头颅、捧起来、观看。微曲的双臂在完成一场贡奉：将自己的头颅作为一种特殊的“牺牲”贡献给看不见的造物主。头颅上眼睛正平静地仰看自己，但从这个不可思议、脱离自我的角度来观看。在这里，“石头”与“精神”形成对冲，一颗石头内部也有跳动的心脏——通过梦境的暗示而诞生的石像，表演了一种“出体”的可能性——某些人群通过某种方式，脱离自己的肉身，以一种精神存在的方式于另一维度里检视现实与梦境的距离。在艺术家对“身体”的自觉创作里，同样布满了羞于言说的蛛网：并不光鲜，但也不完全黑暗，因为生命常常被一种惊人的战栗所唤醒，从身体内部传导至体表，这种战栗持之以恒如同大提琴的低吼与波涛相匹配。

展览

展评 CRITICS’ PICKS 2011.09.21

水厂

本展览名为“水厂”，毕竟因三位艺术家的强烈个人化表达，较难归于近似的概念之下。杨福东仍重复做着35mm胶片梦，本次展览中的《夜将》（2011）延续其“古典”的“意念电影”：一则，一言不发，削弱电影叙事性，彻底取消电影人物的言语能指，扩张影画的所指。二则，对时间采取“架空”、“穿越”的态度，呈现叙事上的空间性特征——影片如果割截开来，单幅画面也可独立。展厅中悬挂着制作电影过程中的绘画手稿正可说明这种叙事特点。《夜将》中雪地的空间取消了历史的明确性，枯骨和车辐有所暗示，但亦被雪覆盖。两男两女的先后出现，交叉并行并最终走入同一场景。这四人似乎分别演绎着如下的两个方面：“古人”以形容词性存在，有德有勇；“今人”则充满动词性，觅他或自恋。德者似着汉服，喂食梅花鹿；勇者横刀立马，亦屈身雪地煮羹。今人脸面涂白，神态怅然若失，出现于画面时，断点、疑问式的阴鸷乐声即会响起。针对动物的特写镜头尤其静好：雪极慢地落于鹿的须睫，让人想起张枣的诗歌：“只要想起一生中后悔的事，梅花便落了下来”。

本次展览中，吴山专将这些年一直关注的《蛙蝶》这个主题的创作手稿，呈现于本展中。

展评 CRITICS’ PICKS 2010.11.04

日以继夜，或美术馆可为之若干事

本次侯瀚如策展的《日以继夜》本身就具有“事件”效应，展览试图探索美术馆功能的不同面向，通过更具公共吸附力的论坛、讲座、电影评介等活动，打通展览之固定场所、延展其有限时间，甚至是一次对外滩美术馆在不同时空节点中功能嬗变的遥远致敬。崔正化通过廉价装置（《谎言的谎言》，亚克力珠链，镜面贴纸，2010）、对LV花纹的戏仿（《奇珍异宝陈列室》，长条椅，墙纸，2010），或者山姆•萨摩尔（Sam Samor）《幻觉/天堂》（电影，01:09’59” ，2010）中那个灯红酒绿却不知幸福为何、意态飘忽的上海，无一例外地流露着后现代的叙事情调。聂德科•索拉科夫的作品《我要回家—大青蛙说》（装置，2010）则极具地理学意味。索拉科夫坐飞机“每次都服药，像个懦夫一样在摇摆的天空中瑟瑟发抖”，坐着最传统的火车从家乡出发来到策展地：从保加利亚，途径罗马尼亚、摩尔多瓦、莫斯科、贝加尔湖再到北京、上海。匀速长程的14天旅行几乎消解了火车的“工具理性”：首先是旅途及半，艺术家的岳母病危（“艺术行为”中原本没有可能预料到的事件的突然出现，似乎让死亡也被纳入了一个“艺术”范畴。这时你才知道什么是上帝或者魔鬼的“杰作”！）而后，艺术家翻看着家族照片并喃喃自语“A beautiful

展评 CRITICS’ PICKS 2010.04.18

神经网络

这是第一个让我看到蔚为快活的艺术展。艺术家Henrik Drescher生于丹麦，美国成长，羁縻“摇滚”到大学都未及上完。这种跌宕、冲决的心性恐怕也造就了他游侠的本能。展览中央的小桌上铺了一小桌子Henrik的出版物，天马行空、上天入地，既有贲张利比多，也有烂漫漫真童心。但“神经网络”的墙上装置实在太引人入胜了，整墙的“芝麻绿豆”决定了此番对象不是结构性、体系性的，但通过某种神秘的串联物件——世界各地拾掇来的钢丝将他们再次顺着记忆的脉络被串联起来。50多岁的Henrik在墙面布置时充满了宗教般的虔诚，坚决不使用非旅途中“采撷”而来的钢丝。这些钢丝就像柴禾，措薪而燃，艺术之焰熊熊；或是，“愿君多采撷，此物最相思”——艺术者内心许可的钢丝是旅行时空上的内心热度——他们看似随意，但是每一根钢丝都是踏实的“确有其事”，对应着只有旅途中才有的突如其来的人物、灵感、气味、场景。

钢丝不过是象征，生命确像一根棉线。这些钢丝回头展览完毕，它们会像妈妈的绒线球那样再度被收为一束完整。再细看那些“网络”细节：伟大的男人们，凝神的林肯、东湖游泳的“毛”；有艺术的影绰，弹琴的钢琴师、古典希腊的头像雕塑；也有

展评 CRITICS’ PICKS 2010.03.27

景•悟

董文胜长幅《无关紧要的一天》、《花园里的男人》飘散出极其浓重的“墨”味。照中，墨绿、黑的色彩略显抑闷，但内涵金属感。篇幅中的素材，比如汤汤水域、太湖石，或园林、鸟笼，无不渲染着传统文化的底子。但更为夺目的是，那种镜头外的极强故事性。《无关紧要的一天》里那块高高托起石头的姿势，除了勾连传统知识分子在当代社会精神没顶之际，功败垂成的一“举”，也直捣观看者的另一重神经：汶川国殇时刻的那种千钧一发的肃然感。此外，董也擅长捕捉中年男人裸呈的背部，调理出某种日常的故事性。展览上，唯独罗永进和马良的作品并不安分地依附着墙体。罗永进的照片中，白鹤、有光窗口充满纹饰的布帘，都一律被透明的塑料薄膜悬垂于空中；马良的《草叶集》仍然延续其造景的渴望：照片前缘充满花草，衣着复古的人儿影绰地一律居于镜框中，幅面上留有擦刻之痕，充满了历史的仿真感。有意思是这组照片的观看方式——朝那些一米来长的长方形木管里看，就像偷窥制作照片的过程——其实也是造景的另一个维度。LOMO镜头下，常河的“动物园”，色泽何其艳丽，而猴、企鹅、梅花鹿的神情又何其无动于衷——不过皆不存在“哀其不幸，怒其不争”的逻辑，仅仅是客观的垂怜，同时观照我们自身的生存处境。

担任《图兰朵》舞美的曾力，端起镜头瞄向首钢、十三陵。而作为大场域的摄影对象，其优势是，即便了无人烟都是隐然而发，充沛着历史车轮的辚辚回音。有意思的是严怿波，即便不去翻阅摄影师

展评 CRITICS’ PICKS 2010.03.24

马良：白色上的白色

展览中的一千件照片如同一个母题，逐渐衍生出装置、短片。这些来自西北城市的上世纪50-80年代的肖像照片，可能是第一次这样郑重其事地出场，极有可能的是，它们不会第二次出场了。每一张平凡的面孔，因为浩浩荡荡的集体出场而具备某种规模和撼人的力量。一千张照片如同建筑的腰线，缓缓包围了整个展览空间。一寸的银盐照片不能与当前动辄一墙之巨的封面女郎照相颉颃，但里头依然有恒温的个人青春史。

这里有一种“看/被看”的逻辑，它们笑盈盈地望着某一个虚无的空间，不知道有没有看见一场场历史的拐点？作为真正的“参展人”它们以平面赢得景深，以人物的不在场涤荡出了历史的在场感。它们，究竟应该作为展览中的客体还是主体？而放在托盘中的十多幅照片营造出了即将被解剖的气场，但与之组合的物件恰好又反转了医疗器械的冷漠：一把细小的砂糖、一副白色的口罩、戴着白纱的新娘的手、一枝小小的满天星，而有极个别的照片则充满了戏谑，比如，一堆泛黄的鱼骨。这些日常道具衬托着照片，如同为照片中人配上了语言、手势，让他们存在于场景之中，冲破了历史的边际。马良有他自己的善良：照片里的普通人曾经可能没有实现的，就帮助他们实现，比如在将一个穿军装的小青年放置在卫生胸衣中；他们曾经拥有的，就将他们固定下来，比如让那些透明、大颗的玻璃珠将小兄妹的童年围合；那些貌似坚固的，就辅之以剥落的墙皮，比如羸瘦的父女俩与厚重方正的北京某建筑物的对比；那些赢得了共和国最具表征意味的，就轻轻地扬一把羽毛，比如一家几口人在天安门前的家族合影。

展评 CRITICS’ PICKS 2010.02.03

移山摄影联展

杭鸣峙将山吸入镜头，已然跳脱了“山不在高，有仙则灵，水不在深，有龙则名”的循循善诱。这些叫做隐马山、大阳山、丰山的山，不高、不名，亦无仙迹。但每一处他都诚恳“阅读”，颇有点山人互照之风。在大阳山（4连幅）中，当面冲来山的驳杂折裂，像是地壳运动在山体上碰生的伤痕，或一条条骨头，凸瘦有加。而山中也充满工业驻扎之痕：煤炭输送带，大型钢架。但，空无一人，好像一份残羹。杭鸣峙的山，必不可少它的中介与读解者：水。隐马山（3连幅）如意状的湖面，如同天山。但更远处，出现了中国“后民居”制式：白墙红顶，外加一些西方某某主义的建筑元素。可见，山离日常世界不远，想超凡隐遁，何其难也！丰山（8连幅）则是“2+2+4”的图片语言，略显冗长，但很完整地表述着自然地貌与工业之间张力关系：工业如何占据山野，让山势成为向左倾斜的冷峻背景；随之，钢架收束到中央，但浓重的锈蚀在漫漫山花的包围中即将化归自然。钢铁、植物，两种材质正走着兴衰相背的路径，于是握手言和。最后4幅的视点应是接近水域的山坡，水面显得极其盈薄。但，猛地，最后一幅，占满了略显刁峭的山势，带着严肃的神气迅速拉开，与观视者们正欲低身撩拂柔嫩水面的距离。或许这种“喝止”流露了即使在面对缺少仰止敬畏，被工业开膛而流溢掉神秘感，甚至过份罹近日常世界的群山仍然敛容以待的尊严。而Jean de

展评 CRITICS’ PICKS 2010.01.24

链接：京沪杭三地艺术家联展

策展人：白家峰

Curator: Bai Jiafeng

王煜宏的“执念与欲望系列”有着与外部观者和作品自体内部交流的双重性：预制的磁砖地面上，木头人偶骑跨于战马，两者通体焦黑，该装置显然戏拟着那副凝睇向油画外，身披鲜红飞扬斗篷正“跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘道”的拿破仑油画。然后，王试着用自己的静物油画去冲决西方想象的堤岸。画面内摆置着其擅摹的静物：线状古籍、铜质灯盏、青瓷壶，座钟，但东西方意象似乎无从真正剥离。而最终，在摄相的视角引导下，出现了陡峭山涧，远处的尖顶古堡、寒带阔叶林，虽无甚惊喜但践履着真实的地理环境。而正用三条腿走在油画、装置、影像多语际表达上的“他者”，如何才能保持平衡而不在误读、误判中愈走愈远？此外，联展着重展示了，因快进的现代化所开启的“经验不适症”阀门：幼儿配方奶粉虢夺了童年吮吸的声响、香喷喷的母体爱抚（《量杯》王煜宏）；即便在烙有社会主义工厂风景的假山花园内流连，但缝纫女工已进入资本运作的新一重关系链（金阳平《灵园》）。链接，是对旧有结构的锲入？或是一种张力关系？还是一种虚情假意的笼络？多维横纵之链上，垂挂下的是个人/集体、东方/西方，国共博弈（曹小冬《私人相册》），记忆与篡改，它们互斥互吸，随意地绞缠在一起。而在链接的“最高级”上，渴念与神迹的相触：一粒2面的骰子，12283次的投掷，900米长的白布记录下的YES多于NO，证明神的存在！（黄奎《Y/N

展评 CRITICS’ PICKS 2009.09.24

重生：当多媒体遇上人民电机厂

跨媒介艺术集体敲开了苏联风格的上海人民电机的大门，巨构空间之内顿时“荡胸生层云”。此次参展作家有缪晓春、D – Fuse、史金淞、陈幼坚、陈航峰、胡介鸣、宁浩等。史金淞的《戏剧•桃花散》系列延续了其早前的作品手法，凸显了“树”的结构主题（《白树》、《短松》、《五言绝句》、《诗学研究》）。一株新鲜的白色桃树，徐徐除去“衣装”，并施以火焚，现场贯穿乐音。在戏剧性的“施暴”和日常化的“伪装”后，这颗被剥掉树皮的桃花，随意地穿上艺术家和现场来宾提供的蕾丝、即时贴、商标、腰链，甚至矿泉水瓶，最终成为一株迎客梅。

潘剑锋的《汗》装置，运用镜面不锈钢金属的独特反光材质，使陶瓷作品据于冷感之中。但汗漫无序、具备强烈不确定性的堆叠、黏合的陶瓷形态，似乎又正因热力溶解、滴落，酷似田田荷叶，密密松林，涓涓蜡泪。

“青春有害健康”中面部点染有梦露式的唇边痣的城市女生，则将“力比多”挥洒在旋转又旋转的身体语言中。卜桦的该系列中，呈现着轻肉感的梦呓式画境：森林、动物、裸身仙子，将身体的隐秘火苗书写在城市的角落。有趣的是，邱黯雄《新山海经二》、陈航峰《最后的晚餐：快餐》、以及卜桦的“人造仙境”都不约而同剑指快餐消费之“范式”的KFC，表达对基因克隆的恐惧，对以速度为宗教的调侃、对伪仙境的拒绝。

孙逊的《黑色咒语》，以漫画笔法的油画布景、装置道具，在一处计划经济时代的铁道口传达室的立面上，延伸一组“宣叙”型

展评 CRITICS’ PICKS 2009.07.23

树

聚集有颜磊、草间弥生等30多名国际艺术家的《树》群展中，对“树”的诠释多变过它的叶片。

Francesco Clemente描绘有曲折人形，以紫红云霓为底色的水彩上，树冠如同天空中一枚思考的头颅。而树的枝条流转，身形坚壮，切近了某种无性繁殖、雌雄同株的生命体征：展览中一幅手足横生的女性“树图”，诡谲如后现代雕塑；与其并置另一幅则恰好于绿蕤延伸中隐匿一段男体。而出现在成像孔中的树，面目亲切、经典，因此易沦为日常被动性的存在。Owens一帧照片中，美国城市郊区生活的黑白默剧正在上演：《弄下满树叶子在院子耙在一堆，我爸爸觉得这是个好主意。我觉得他疯了。》但Myoung Ho Lee扭转了这类尴尬：通过摄影摆拍的方式，温柔地命令集体群像中的某一棵，“出列！”以记录它的体征和特点。

展览中的大型装置作品往往虢夺了更多人的眼球：独占乳白色大型空间内，史金淞用漂白后的树木枝丫复原了一尊松树，苍白到几近苍老；而入口处林明弘的《摇钱树—永春》轻易地用永久牌自行车、明丽小风车就勾逗起童年的触角。此外，有一则值得注意的墙面装置：在卫生纸芯上镂取出的细小枝形，通过灯光、墙，折射出奇思妙想的画境。但更为关键的是，树本身已在“介质”的轮回中发生严重形变，容貌被篡改。如果视觉仅仅耽溺于唯美的阴影就可能落入圈套，从而忽视了纸浆与树的关系。

树被植入到装置、绘画、摄影等表现形式时，通过艺术者的眼、手、心释放出忧郁、戏谑、甜蜜、诡谲的不同作派。

袁菁