姚嘉善 | Pauline J. Yao

  • 暗物质:刘韡的艺术

    初来北京的人总会被读在这座城市路上的大小车辆吓一跳:自行车、三轮车、电动自行车、骡马拉的板车、各式各样包着铝制外壳的三轮摩托车。最令人吃惊的不是数量,而是种类。人们对当代中国的刻板印象也许还停留在千人一面上,毛时代自行车的海洋或奥运会开幕式上整齐划一的表演方阵就是最好的代表,但这些表象之下,其实隐藏着丰富的多样性——需要你训练自己的眼睛去发现它们。刘韡的创作实践也许可以总结成面向这种训练的启发性事业,鉴于如今中国各种不平等形式往往不被人察觉,这样的工作就显得更有必要。面对刘韡的雕塑、绘画以及半抽象的大型装置,你很难想象它们的制作地和展出地之间差距有多大。前者位于北京郊县,后者当然是遍布世界各地的美术馆、画廊或艺术中心。然而,当刘韡每天从他的高级住宅小区到北京五环以外的石家村工作时,这种差距便一次又一次进入他的视线。

    石家村从技术上说是北京的一部分,但站在尘土飞扬的街道上,看着两边低矮的平房,你绝对感觉不到丝毫大都市的气息。严格说来,石家村里住的也不是北京本地人,而是各地上京务工人员。根据中国过时的户籍制度,这些人因为离开了自己的户籍所在地,又没有取得现在地的长期居住许可,所以一直处于一种既不算城市人口,也不算农村人口的悬置状态。这一人群的出现充分体现了中国目前迅速的城市化进程以及过时的社会主义分级体系带来的后遗症。和目前中国所有个体以及机构现状一样,石家村居民的生活也说明了从农业经济到工业及后工业经济、从马克思辩证唯物主义到单纯唯物质主义的迅速转型给人们带来的迷失和不安。

  • 暗物质:刘韡的艺术

    初来北京的人总会被读在这座城市路上的大小车辆吓一跳:自行车、三轮车、电动自行车、骡马拉的板车、各式各样包着铝制外壳的三轮摩托车。最令人吃惊的不是数量,而是种类。人们对当代中国的刻板印象也许还停留在千人一面上,毛时代自行车的海洋或奥运会开幕式上整齐划一的表演方阵就是最好的代表,但这些表象之下,其实隐藏着丰富的多样性——需要你训练自己的眼睛去发现它们。刘韡的创作实践也许可以总结成面向这种训练的启发性事业,鉴于如今中国各种不平等形式往往不被人察觉,这样的工作就显得更有必要。面对刘韡的雕塑、绘画以及半抽象的大型装置,你很难想象它们的制作地和展出地之间差距有多大。前者位于北京郊县,后者当然是遍布世界各地的美术馆、画廊或艺术中心。然而,当刘韡每天从他的高级住宅小区到北京五环以外的石家村工作时,这种差距便一次又一次进入他的视线。

    石家村从技术上说是北京的一部分,但站在尘土飞扬的街道上,看着两边低矮的平房,你绝对感觉不到丝毫大都市的气息。严格说来,石家村里住的也不是北京本地人,而是各地上京务工人员。根据中国过时的户籍制度,这些人因为离开了自己的户籍所在地,又没有取得现在地的长期居住许可,所以一直处于一种既不算城市人口,也不算农村人口的悬置状态。这一人群的出现充分体现了中国目前迅速的城市化进程以及过时的社会主义分级体系带来的后遗症。和目前中国所有个体以及机构现状一样,石家村居民的生活也说明了从农业经济到工业及后工业经济、从马克思辩证唯物主义到单纯唯物质主义的迅速转型给人们带来的迷失和不安。

  • 暗物质:刘韡的艺术

    初来北京的人总会被读在这座城市路上的大小车辆吓一跳:自行车、三轮车、电动自行车、骡马拉的板车、各式各样包着铝制外壳的三轮摩托车。最令人吃惊的不是数量,而是种类。人们对当代中国的刻板印象也许还停留在千人一面上,毛时代自行车的海洋或奥运会开幕式上整齐划一的表演方阵就是最好的代表,但这些表象之下,其实隐藏着丰富的多样性——需要你训练自己的眼睛去发现它们。刘韡的创作实践也许可以总结成面向这种训练的启发性事业,鉴于如今中国各种不平等形式往往不被人察觉,这样的工作就显得更有必要。面对刘韡的雕塑、绘画以及半抽象的大型装置,你很难想象它们的制作地和展出地之间差距有多大。前者位于北京郊县,后者当然是遍布世界各地的美术馆、画廊或艺术中心。然而,当刘韡每天从他的高级住宅小区到北京五环以外的石家村工作时,这种差距便一次又一次进入他的视线。

    石家村从技术上说是北京的一部分,但站在尘土飞扬的街道上,看着两边低矮的平房,你绝对感觉不到丝毫大都市的气息。严格说来,石家村里住的也不是北京本地人,而是各地上京务工人员。根据中国过时的户籍制度,这些人因为离开了自己的户籍所在地,又没有取得现在地的长期居住许可,所以一直处于一种既不算城市人口,也不算农村人口的悬置状态。这一人群的出现充分体现了中国目前迅速的城市化进程以及过时的社会主义分级体系带来的后遗症。和目前中国所有个体以及机构现状一样,石家村居民的生活也说明了从农业经济到工业及后工业经济、从马克思辩证唯物主义到单纯唯物质主义的迅速转型给人们带来的迷失和不安。

  • 暗物质:刘韡的艺术

    初来北京的人总会被读在这座城市路上的大小车辆吓一跳:自行车、三轮车、电动自行车、骡马拉的板车、各式各样包着铝制外壳的三轮摩托车。最令人吃惊的不是数量,而是种类。人们对当代中国的刻板印象也许还停留在千人一面上,毛时代自行车的海洋或奥运会开幕式上整齐划一的表演方阵就是最好的代表,但这些表象之下,其实隐藏着丰富的多样性——需要你训练自己的眼睛去发现它们。刘韡的创作实践也许可以总结成面向这种训练的启发性事业,鉴于如今中国各种不平等形式往往不被人察觉,这样的工作就显得更有必要。面对刘韡的雕塑、绘画以及半抽象的大型装置,你很难想象它们的制作地和展出地之间差距有多大。前者位于北京郊县,后者当然是遍布世界各地的美术馆、画廊或艺术中心。然而,当刘韡每天从他的高级住宅小区到北京五环以外的石家村工作时,这种差距便一次又一次进入他的视线。

    石家村从技术上说是北京的一部分,但站在尘土飞扬的街道上,看着两边低矮的平房,你绝对感觉不到丝毫大都市的气息。严格说来,石家村里住的也不是北京本地人,而是各地上京务工人员。根据中国过时的户籍制度,这些人因为离开了自己的户籍所在地,又没有取得现在地的长期居住许可,所以一直处于一种既不算城市人口,也不算农村人口的悬置状态。这一人群的出现充分体现了中国目前迅速的城市化进程以及过时的社会主义分级体系带来的后遗症。和目前中国所有个体以及机构现状一样,石家村居民的生活也说明了从农业经济到工业及后工业经济、从马克思辩证唯物主义到单纯唯物质主义的迅速转型给人们带来的迷失和不安。

  • 2010年度十佳

    1.中华人民共和国六十年大庆

    很难去判断究竟哪个更具超现实性了:一是去年的10月1日上午,国庆大阅兵的时刻,二是中国文化部和中国美术馆为庆祝这场盛事而举办的两场大展。第一个展览“向祖国汇报—新中国美术60年”,展出了中国现代艺术史上具有代表性的经典作品,不出我们所料,传统媒体巧妙地掩饰了“当代艺术”缺席的事实。国家重大历史题材美术创作工程作品展,则展出了1840年到现在上百幅有关历史事件的写实主义绘画,所以作品均于2009年创作完成。就如国庆节那天的庆祝盛典一样,两场展览将一个重要的历史时刻定格。

    2. 梁硕-费特(北京西五画廊)

    五个房间里布满了艺术家过去两年内收集的艺术品,这个整体一套的艺术品(Gesamtkunstwerk),为当下中国流行以塑料制品,华丽俗气而具有瞬时性的美学留下了纪念。艺术家家将这些物品安置,填充,临时摆放和挤在一起,或者都附加上标签名称,体现了别开生面的一种对全球化市场和世界加工厂的批判。

    3. 玻璃工厂(伊比利亚当代艺术中心)

    这种类型的展览在中国很稀有,这点也得归功于展览的艺术家们,之所以独特,是因为它并不只是展现新颖或不为人所知的艺术作品,而是它对艺术作品的选择以及它们如何在一起发生作用。在倪海峰《互惠的恋物》(2010)中,一组白色的基座,表现了无名个体所产生的个人影响,探讨的是艺术家-藏家关系中“价值”和“交换”的问题。洪浩的《推广计划》(2009)幽默地将买水果的行为和艺术消费等同起来。与另外一场批评艺术市场的展览不同的是,“玻璃工厂”巧妙地表现了重新审视当今愈演愈烈的文化消费中,价值体系如何对艺术产生功能的必要性。

  • 姚嘉善谈2012光州双年展

    题为“圆桌”的2012年光州双年展,成为了冲突重重的真实写照。围绕着合作的想法,多种观点汇集在一起(相互碰撞?),来自各方的观点最后却以彻底分散的方式呈现出来。虽然画册以最大程度地表现了双年展的题目所指,关于“圆桌”的“圆桌”,展览对交流所做的努力与组织者多样化的观念和立场并不相符。双年展在五个展厅和五个外围场拉开帷幕,从一开始,圆桌就陷入了题目所暗示的那种发散的平等主义的交流中。人们无法想象,一个有着六个艺术总监的双年展会产生出一个众人信服而又统一的结果,这也许是它的期待之一,以再联盟的方式来脱离(以男性为主的)作为作者式个体策展人的窠臼中。也许少有人能预见到这一届女性策展人们之间的较量,南希•阿达亚尼亚(Nancy Adajania),瓦桑•阿尔•库戴里(Wassan Al-Khudhairi),片冈美(Mami Kataoka),金宣廷(Sunjung Kim),卢迎华(Carol Yinghua Lu),阿利亚•思瓦斯迪卡(Alia Swastika),在各自为谋的副主题下,以迥异不同的平面图、强调分离而非鼓励有效的交汇的策展形式,彼此展开了激烈的交锋。

    如果之前的“万人谱”开启了一个崭新的双年展模式,以紧密策划的具有历史思想的博物馆方式为基础,那么,“圆桌:则回到了更令人习以为常的双年展模式上,不仅仅是主题分散,而且邀请了来自四十四个国家的九十多名艺术家和创作团体,进行了大量的现场创作,举办艺术家驻场计划,与光州城和居民互动的项目等。这些做法一度变成了自以为是的炫耀(尤其是以三个知名艺术家马克•布拉福德(Mark

  • 漂浮的世界 | 林育荣(Charles Lim)的“海况”系列(2005-)

    自2002至2008年间的某个时刻,一座名为“沙惹哈岛”(Pulau Sejahat)的小岛从新加坡东北部近海处消失。这座一公顷大小的陆块并未被海水吞噬,而是在新加坡海事及港务管理局(MPA)的命令下,从所有涉及新加坡领土的官方海图上被神秘地抹去了。这一事件并非始于疏忽:小岛的消失实际上反映了一项大规模填海造陆工程的成果——这项战略上的合并计划旨在扩充新加坡这座狭小城市岛国的国土面积。更确切地说,沙惹哈岛依旧存在,只是现在包围它的不再是海水,而是陆地。

    在新加坡艺术家林育荣(Charles Lim)持续进行中的系列——“海况”(SEA STATE, 2005-)的探讨中,沙惹哈岛的隐没转变为一种更为超现实的存在。林育荣将代表新加坡参加2015年威尼斯双年展。这一多章节的系列作品由录像、摄影、现成物、录音、海域地图和数码印刷多种媒介构成,“海”成为引领我们探索新加坡海洋存在的主角。新加坡曾一度仅仅依赖海洋作为其货物贸易的渠道,而今,它日益加入到以陆地为基地的全球化副产品加工产业中——货轮持续将货物载向新加坡,而这里的港口目前仍是世界最为繁忙的五大港口之一。除了活跃的金融产业之外,石油冶炼、垃圾填埋工程、垃圾处理等受国家保护的企业已经成为新加坡在后工业经济形态中崛起所不可或缺的优势。难怪,新加坡自60年代以来已增加了近百分之二十五的陆地面积—虽然没有任何原油储量,但新加坡现已成为全球三大石油冶炼中心之一。此外,石油存储所需要的基础设施自身也演化出另一项工业:预定在威尼斯双年展上首次展出的“海况”系列的下一件录像作品《海况6:阶段一(进行中)》(SEA

  • 例外状态:张培力的艺术

    张培力三十年来的艺术生涯都是在刻意地规避被分类。“我不是一个遵守规则的人,”他在2011年的一次采访中如是说。正如他充满多样性的作品提示我们的:他从来不遵守那个不成文的规则,即成功的艺术家应该发展出一个可识别的风格。然而,他却有着一个无法逃避的标签:“中国录像艺术之父”。

    张培力获得这个称号始于1988年的《30 x 30》,这个3小时无剪辑的录像作品,运用固定的特写镜头拍摄一双戴着手套的手将一面镜子摔在地上,后用胶水将碎片粘合、捡起,之后再摔在地上……如此往复。作为中国第一件录像艺术作品,《30 x 30》被广泛地认为是一次具有开拓性的革新,在视觉和艺术史脉络中对运动影像提出质询。尽管这件作品后来广受好评,但这些赞誉极少将它最初的反响考虑在内。它最初并非是为普通的展览而作,而是为艺术界一些比较熟识的同仁们。

    上世纪80年代末,中国的新潮美术运动势头正猛。1988在中国美术馆举行的“中国现代艺术展”标志着前卫艺术被体制接纳的程度达到了新的高度。展览前夕,一些急于将自己归为前卫艺术的艺术家们组织了“黄山会议”,这是一系列会议中的第三次。尽管张培力对该运动基本上是支持的,但他仍然对会议中那些自诩为领导者的同伴表现出的优越感持有警惕。他担心他们废除现有权力结构和审美标准的决心会驱使他们在无意中建立起另一套属于他们自己的、同样教条的结构和标准,从而复制了他们号称要反对的体制。张培力被会议组织方邀请提交一份关于他家乡杭州艺术创作现状的报告,但是他却展示了《30