展评 CRITICS’ PICKS 2026.03.13

刘小东

所谓“三十年河东，三十年河西”，刘小东个展的展题借用了一句中国谚语，却省略了时间维度，仿佛世事变化就在弹指间。中国古人以三十年为一世，换成现在的说法，就是一个时代。从“河东”到“河西”，即便隐去时间，仍能令人联想到时代的流转。置身现场，我们会发现，在这个带有回顾性质的个展上，作品中的记忆并没有被套入宏大的时代叙事，亦如展题中“时间”的缺位——时代的流变被转化为对一个个具体生命际遇的凝视，其中既有刘小东个人的，也有他笔下的人与事。

展出作品如同一个个时空切片，串联起刘小东四十余年的艺术生涯，从中我们也可以看到一位学院背景的画家，如何在现实主义语言范式下拓展其当代影响力。借用汉娜·阿伦特的说法，刘小东的画家身份具有双重性，一重是技艺人，一重是行动者，前者关乎“如何画”，后者对应“画什么”。相较于语言蜕变的缓释与绵延，“画什么”所再现的形象往往更加即时与鲜明。例如1987年刘小东本科时期的写生习作《打哈欠的男人体》，因为模特的一个哈欠，令他意识到自己所面对的不再是抽象的“人”，而是一个具有内在情绪，鲜活的个体。这种对生命情绪的捕捉和画家的主动性，在他后续的绘画实践中反复出现，尤其是在九十年代的“新生代”时期。

此间，刘小东无论是画自己，还是画周遭朋友与生活日常，都带有一种青年视角。生活于他而言，是一个无穷无尽的遥远未来，与之同步地，中国的社会转型刚刚起步，尚未进入“加速时代”。现实

展评 CRITICS’ PICKS 2026.01.04

珗宇

名为“茧房”的珗宇（Sun Woo）个展现场，若干炭化木板铺设的墙面穿插在白盒子空间中，如同现实世界强行介入的一个注脚，不仅打破了一般展陈的中性基调，也与展出的画作形成了一种戏剧化的张力——在炭化木板的反衬下，画作的实体边界被削弱的同时，图像的真实感反而被强化了。尤其是在面对《欢筵》（2025）这类大尺幅作品时，这种增强现实的布展手段，营造了一种剧场般的观看氛围。

珗宇的绘画虽然具有写实的特征，但呈现的却是一个由符号与象征物构建的异质空间。即便画面中没有出现任何人物形象，观众依旧能从长发、麻花辫、缝纫机、炊具、浣洗工具等物像组合中，辨识出家务劳动缠身的女性身份。考虑到珗宇是一位生活与工作在首尔的韩裔加拿大女性艺术家，这种图像组合便有了更为明确的文化指向。

在东亚文化语境中，女性话题仍常常与家庭角色绑定，而“贤妻良母”作为一类理想化模型，依然是一种总体性的社会身份枷锁。珗宇画作中具体的形象缺席，让某种“赞美”失去了对象，反倒暴露了那些用于塑造形象的“工具”本身。因此，我们在珗宇的画作中看到了阳光，却感受不到温暖。这种光线似乎与自然无关，而是一种工具理性的思想反光，折射出当代生命政治的冷酷。

或许，这也是珗宇选择写实绘画的原因——以具有数字渲染般质感的逼真再现，对应现代社会的系统逻辑。亦如英文展题“

展评 CRITICS’ PICKS 2025.10.13

郭天天

郭天天在麦勒画廊的首次个展分为三个展厅。第一个展厅展出了一竖一横“翻拓”形式的两件作品，同为“拓垣蹊（墙即是路）”系列。艺术家运用漆艺中的“夹苎脱胎”方式，翻制了两截川藏甘孜地区传统民居的残迹。在中国当代艺术的语境中，自徐冰1990年以墨拓印长城城墙后，我们关于“墙”的意象已经板结化了，但在面对郭天天所翻制的墙面时，观者的直观感受不是物理区隔，而更像是两副布满时间褶皱的身体躯壳。联想到“夹苎脱胎”工艺曾在唐代用于制作佛像，此处的“墙”就有了自我反观的意味。无论是狭义的漆艺传统，还是广义的文化传统，艺术家都有意识地将其与时间的生命感联系在了一起。

第二个展厅光线昏暗，切片灯照在一幅名为《无法阅读的手稿》（2025）的作品上，观众的耳旁还环绕着各类难以识别的声音片段。作品图像的灵感来自《尤利西斯》的一页手稿，郭天天用一根根“麻线”模拟出无法阅读的笔迹，用以对应原著常给读者带来的“读不懂”的感受。当然，这种类似玩笑式的诠释并不是艺术家的全部用意，真正触动她的是句点化的行文、旧稿纸的质感，以及通过书写统合两者的结构韵律，就像她在此使用的声音元素，作为一种通感式的注脚，拓展我们对于形式结构本身的联想力。

进入第三个展厅——也是主展厅，墙上各色漆艺作品重申了形式结构给予艺术家的可能性，比如演绎诗歌文字排列方式的《应和》（

展评 CRITICS’ PICKS 2025.10.07

刘建华

在名为“气候”的个展中，刘建华一共展出了七件陶质作品，它们有着相类的树木形态，很像古老文明的祭祀礼器。从外观上看，整体结构是由立在钢板上的，从粗至细的套筒拼接而成——令人联想到德国汉学家雷德侯（Lothar Ledderose）在评述中国艺术时提出的“模件”原则。虽然，“气候”系列所涉及的陶艺，在观念层面，已经不属于“工艺美术”或者“民间艺术”范畴，但在实施的具体过程中，刘建华不仅顺应了工艺技术的基建条件，而且有意识地提示了手工质感。例如，作品表面的捏塑痕迹，以及釉面斑驳不匀的自然韵味，无一不在将我们的目光引向表域的物性。

回想刘建华之前的瓷质作品，具体于作品的观念虽然不尽相同，有的偏向城市与社会题材（《日常·易碎》，2001-2003），有的聚焦于极简形式的提纯（《白纸》，2009），但在质感层面，最引人注目的还是瓷釉烧结后或冰冷或温润的“玻化”表面，其均一的品质常常会使人忘了在烧制过程中“火”的元素。换言之，由瓷转向陶，正如此次新作所呈现的，挂釉的水痕，捏塑中的抵抗与柔软的土性，以及反映于斑驳质感间的火影，所有元素彼此应和，共同组成了一套表现主义式的语法。所以，对于刘建华而言，改变的绝非只有作品的质料，最先改变的，是艺术家本人面对质料时的目光。

与展题“气候”有些相似，在陶瓷制作的烧成工序中，有一个描述窑炉内部空气环境的名词——气氛。有时只是所摆放的位置不同，同一炉窑中，

展评 CRITICS’ PICKS 2024.12.24

张培力

意料之中的，被电磁铁吸到上空的煤气罐掉了下来，落在钢制托盘上，发出巨大的声响，之前是数十个煤气罐沿着托盘的边缘旋转，煤气罐掉落后，旋转停止，煤气罐重新汇聚，上空的电磁铁缓缓下落，随机再选一次，如此往复。

如果声响可以看作此次展览的基调之一，那么展厅入口处的这件名为《不断旋转》（2024）的机械装置，让人想起半夜楼上重重摔落的第一只靴子。事情已经发生，醒来的人要么等待另一只靴子落下，要么继续睡去。

但在这里，连梦游都不可能，展厅里充满了现实的声响。不只物质之间碰撞的实在声，也有模拟从空中传来的声音：外观各异的六个半导体收音机围成一圈，间歇性地播放着不同国家的台标声，即便有的音乐旋律很短，却能让人在脑中立刻生成出一种集体主义的精神形象（《围成圆圈的半导体收音机》，2019）。

从不可见到可见，音乐之于形象之间到底源自对历史记忆的钩沉，还是对日常经验的提微？无论为何，这些形象一旦生成，就会如鬼魂一般，附着在展厅里那些机器装置的身上。比如，《两个同心圆的拖曳模式》（2024）中的两个机械臂，向观众演示着，如何通过钢丝操控氧气瓶围绕它们运转：拖、拽、拉、摔，时缓时急，不慌不忙，互不干扰。观众很容易将其视为一则寓言，从氧气瓶和机械臂上辨认出能够代入自身经验的形象。空旷的展厅如同空荡的舞台，台上的机器在“表演”，台下的我们作为人类，到底是应该庆幸有器物做“替身”，还是应该对机器所指向的工具理性更感恐惧呢？无论何种反应，都很难让我们与现实之间产生“间离”。

展评 CRITICS’ PICKS 2024.10.14

梁伟

该如何定义梁伟的绘画，是一个有趣的问题。乍一看，梁伟的绘画容易让人想起另一位女性艺术家朱莉·梅雷图（Julie Mehretu）的平面作品，尤其是两人的大尺幅画作：貌似抽象化的视觉图像，又都隐约地反衬出一个具体的、带有现实感的图像结构。当然，这只是一种直观上的比对，但这种相似性其实也在指向一个现实：相较于西方现代艺术开启的形式主义“提纯”，现在的（后现代）的抽象绘画更接近于“生成”，也可以说是一种“逃逸”。

例如展览中的《有没有有》（2024），根据另一篇评论所述，艺术家的绘画灵感来自于保罗·鲁本斯的《圣母升天》，但在梁伟的这幅画中，巴洛克绘画的旋转上升的视觉结构不再依托于宗教人物的形象姿态、容貌神情以及袍服起伏的彼此应和，而是转向捕捉、解析与呈现它们之间的动态关系。相较于梁伟一贯通过线条比附运动状态的形式，画家这次更倾向于在褶皱中发现运动的可能性。于是，在这幅画中，我们看到了前所未有的、复杂且众多的体量关系，甚至可以从中辨识出精灵或者天使的形象，并且在粉色的基调下，整幅画看上去充满了活泼向上的生命感。

如果说《有没有有》是基于肉身外在形象对于生命感的空间重构，那么在此次展出的其他画作中，我们还能发现梁伟对于生命内在空间的提示。例如从《被遗忘的动饰》（2024）中，我们似乎能看到梁伟借用日本漫画表达激烈状态或者情感时所使用的拟声词的痕迹。与之相比，更为明确的表达是稍早的另一件小幅画作《幽由有又》（2020-2023）。英文字母“U”的读音与作品标题的汉字基础发音一样，梁伟通过摆布画中“U”的色彩、大小与位置关系，模拟我们读出汉字标题时，从口腔中发出的语音，很像中国传统文人的文字游戏。

展评 CRITICS’ PICKS 2024.09.27

刘小东

观众如果刚好看过新一届的全国美展，之后来到刘小东在诚品画廊的个展，也许会有一个疑问，为什么同属于现实性的题材，两者气质如此迥然不同？当然，这是一个虚构的疑问。但事实上，这又是一个无法回避的问题。即便到了图像泛滥的媒体时代，在中国的画坛，现实主义依旧是一种主流风格，其中包含的中国美术现代化历程所形成的体制化审美惯习，用现在的流行语来说，呈现的是一种“政治正确”。但问题在于，面对无边的现实，画家采取何种姿态回应。

正如许多评论者所言，写生是刘小东绘画实践的核心观念之一。原本作为美院系统训练造型能力的手段，在刘小东这里，被转化为一种观念的形式——他的绘画看上去仿佛停在了某幅现实主义主题创作的半途，现实尚未被定义，画家只是将自己与描绘的对象共同留在了作为生活的时间（时刻）之中。所以，刘小东的许多画作常常拥有一种“现场感”。

本次个展中的《好牌》（2023）是一幅以澳门赌场为题材的绘画，也是展览中唯一一幅近距离描绘赌博场面的画作。通过展览陈列的日记，我们了解到澳门赌场禁止拍照，《好牌》画中的场景是刘小东假托朋友关系，借用一间废弛的赌场房间完成的。换言之，相比于同系列中那些源自偷拍素材的鸟瞰式画面，《好牌》所呈现的现场，更接近于一种舞台化的展示。这不全是对于人生的比喻，更多指向的是画家对于人物与其他空间元素的安排、调度与整饬。最为明显的例子，牌桌与天花板之间构成的强透视（挤压感）的空间结构，将画中七个人物形象推到视觉的前端，并且画面右侧的两个女性形象，无论是从形象层面，还是肢体的表达，都携带着当下媒体生活的视觉经验。

采访 INTERVIEWS 2024.05.01

王郁洋

王郁洋在深圳美术馆最新个展“混韵之宇”将他近十年前在上海龙美术馆个展“今夜我为何物”（2015年）作为展厅叙事的起点，从一件十多年前的旧作开始，提示我们在自身的回忆中重新面对自己身处的时代境遇，像一首挽歌，献给这个日益失控的人类世界。展览将持续到5月5日。

十年前我的个展“今夜我为何物”以人和人造物的关系作为主题，例如当时在“王郁洋#”系列的第一批作品里，我严格依照随机电脑程序生成的结果与要求制作雕塑作品，艺术家的身份和权力看似缺席了，被机器所取代。我们的角色似乎对调了，但依然存在控制和主体。

在我最新的个展“混韵之宇”中，我尽可能的放弃了艺术家做为主体的控制。之所以有这样极端的举动，来源于对万物秩序本身的思考：主与次之间需要一种新的方式平衡，甚至本就没有主与次，控制与被控制之分。展厅里的第一件作品《被植物缠绕的可疑》（2012-2024）原本是我2012年的旧作，也是最早一批由算法生成，我来制作的装置作品之一。在首次展览后，由于体积庞大，就将它放在了雕塑工厂的空地。工厂多次搬迁，这件作品也随着去过很多地方，过程中的损坏在所难免。等我再次见到它时，上面已经落满灰尘，植物的藤蔓也爬到了作品的顶上，很多昆虫在里面安置为家。它的变化已经不在我的控制中，它与我有关系，又与我没有关系，有了一种无法预测的境遇和生命状态。过去的我是不能容忍这样的情况的，作品必须是我认可的形态，我会去修补与修复，但我现在不再追求那种我定义的“永恒”和“完美”了。

展评 CRITICS’ PICKS 2020.09.26

段建宇

段建宇最新个展“自动写作—自动阅读”规模虽然不大，只陈列了9幅（组）画作，但创作时间从2014年横跨至2020年，可以说，展览所呈现的是段建宇在2013年上海外滩美术馆个展之后的绘画实践。如果联系段建宇之前的画作，我们会发现画家本人仍旧延续着自己既有的、时而交混时而并行的题材线索：中国传统的文化元素、西方现代美术传统、中国现代的城乡张力、不同身份的女性形象等等。当然，男性形象也时常出现在段建宇的绘画世界中，例如展览中的《龚闲》（2014）与《自动写作No.1》（2020），不过两幅画中的男性看上去更像是某种惰性的艺术形象：前者是臃肿的，描绘肥胖身体的线条语言，与其身处的中国山水画如出一辙；后者是滑稽的，脚趾间的毛笔与底图的涂鸦笔触相映成趣——两个男性形象都与各自的背景构成了一种交错性的场域，观众很难分辨他们到底从属于话语，还是图形的一部分。

也许正是话语与图形之间微妙的距离感，会让观众对段建宇的绘画产生某种疑问，它们到底是用来读的，还是用来看的？事实上，文学性从未远离过段建宇的绘画，她不仅为自己的展览撰写过线索性故事，而且也出版过小说，如果从这一点来看，段建宇最新的画作《米其林七星No.2》（2020），观众完全可以通过充满细节的描绘，从室内精致的装潢，女主人颓唐的发型、落寞的神情、隐藏在三宅褶皱宽大裙袍下的体型，以及右手指尖那杯红酒，猜想这是一幅描述当代中国中产家庭女性中年危机的现实性画作。然而，作为画家的段建宇，她又遵从了西方现代主义以来的绘画惯例，绘画语言的语法关系则是在平面性原则下铺陈展开的，借用保罗·克利的说法，段建宇的绘画是可以用于咀嚼与舞蹈的。所以，段建宇的绘画既是简单的，也是复杂的，她的绘画就像一根几何图形中的渐进线，坐落在话语与图形所构成的坐标系中，关键在于我们的眼落在哪里。

展评 CRITICS’ PICKS 2020.06.24

王郁洋

展览从一个“黑色幽默”开始。名为《未来退去的现在》（2020）的作品，是一组紫外线灯管在黑色画布上的曝光留影，在这里，紫外线不再是为了防止画面色彩流失，美术馆需要防范的罪魁，而是成为了一种实现破立转换的质料。“彼之砒霜，吾之糖饴”，个中的辩证关系在社会生活中随处可见，而对于作为一种工业现成品的紫外线灯管，艺术家所做的只是改变了它的应用场景。从这一点来看，相比于科学原理本身，技术物与人之间的关系才是艺术家关注的重点。在2015年上海龙美术馆的个展“今夜我为何物”上，王郁洋曾就此议题做过系统性的展示，彼时展出过的《字典——光》（2015）、“2 in 1”系列、“王郁洋#”系列也出现在了此次展览中。“物”的形象虽仍贯穿于展览的始终，但与上次不同的是，王郁洋此次拓展了主体的边界，现在的“我”已经不再局限于艺术家身份，技术物也不只是一种固定的客体化的技术媒介形象，就像本次展览题目提示的一样，“叠加态”基于“双缝干涉实验”所包含的不确定性，其实是与观测者的认知相关。

一方面，技术媒介的使用者与观测者两个形象重合在一起；另一方面，随着深度学习与人工智能技术的发展，对于我们而言，技术媒介也正在从一种客体形象向一种主动的观测者形象蜕变。对于前者，王郁洋选择通过呈现某种系统环境予以铺设讨论的语境，例如在新作《惚恍》（

展评 CRITICS’ PICKS 2018.02.02

疆域：地缘的拓扑

诚如该展览的策展人鲁明军所言，展题“疆域”是受到美国历史学家拉铁摩尔关于中国边疆问题探讨的启发——长城，在拉铁摩尔那里，并没有被当成一条标识“中国”天下以内的土地与蛮夷之邦的分界线来处理，而是被视为一个广阔的边缘地带，它是游牧文化与农业文化历史互动的产物，并由此引申出一个包含多元文化主义的“大中国”历史观。或许是为了与之对应，观众一进OCAT上海馆的前厅，就会迎面看见蔡国强在1993年完成的《万里长城延长一万米：为外星人作的计划第十号》，虽然在既往对其的阐释中，相较于艺术家行为制造的视觉奇观，长城更接近于一个罗兰·巴特式的神话符号，但于今在“疆域”的主题框架之下，我们突然发现“火药、战争以及嘉峪关这几个要素之间潜在着一部关于疆域、战争及地缘政治的宏大叙事”。从某种意义上说，作为展览的“疆域”，同样也存在着某种互动与生成，策展人有时对于某些旧作的重视，会逾越艺术家行动的主体性，从文本的角度重新构建一种阅读模式。

庞杂的展览现场，在前厅被一分为二，或者说被“长城”一分为二，左边的大展厅围绕“边界与地缘政治”展开，右边的大展厅则集中呈现后全球时代与疆域之间的辩证关系。而由长城提示出的地缘政治，在延伸向具体后，我们会发现拉铁摩尔“大中国”所缺失的中国南部边疆议题，反而在当代中国的政治现实之中有更显著体现。相较于中国大陆艺术家凸显出的向外的“越界”意识——在徐震的《18天》（2006）、张玥、包晓伟的《缅北战事》（2015）以及何翔宇的《The

展评 CRITICS’ PICKS 2015.10.04

鄢醒：贼

亦如2013年艺术家在麦勒画廊的个展，鄢醒的叙述从画廊院子的入口处开始——一块镌刻“贼”字的铜牌，高挂在过道右手边的山墙上——作为一个场景，这条过道也出现在了与展题同名的录像作品中：一个穿着西服套装，神情慌张的年轻男子，手拿匕首躲于墙后左顾右看，不知所措。就在前一个场景中，那把匕首刚刚在两个年轻的侍应生手间传递过，被用于撬开一个偷来的牡蛎。匕首，或者同一个“符号”，屡次出现在不同的时空——片中侍应生旁的大石头，几乎也与摆放在前厅里的那三块一模一样。作为《羞的故事》（2015）的视觉中心，前厅里的石头无论大小、形状，还是质地，都像是依照李禹焕物派美学标准挑选出来的，但在鄢醒这里，它们不是与钢板、沙子或者玻璃为伍，而是与白色运动袜、丝绸手绢这些柔软织品相伴的。而这些分别绣着“羞”与“寿”楷体汉字的织品，有的被搁在了石上，有的被压在了石下，另有一块手绢被搭在了稍远的楼梯上。在此，它们彼此的关系不仅停留在实物之间，而且也转入了一种图像叙事，定格在了另外的五幅照片中。同样的，《贼》中的那种顶针式的修辞又出现了，石头、白色运动袜、手绢与一种优雅、谨慎的绅士形象拼贴在了一起。

物是沉默的，促生移情的是我们的身体，“身体”也正是鄢醒串起这些零碎之物的珠链——《贼》（2015）的另一部分镜头就移向了对强壮身体的审美，无论是动作失控的男体操运动员，还是马的健壮脖项，情欲化的视角比比皆是。当观众感

展评 CRITICS’ PICKS 2011.12.15

孙冬冬年度三展览

2011年末，Artforum网站邀请了世界各地不同的学者、评论家等业内人士，与读者分享他们的年度最佳展览。以下是来自北京的策展人、评论家、《Leap》杂志展评编辑孙冬冬的年度最佳。该栏目的英文链接和更详细的内容，请点击:

“出格：中国录像艺术的开端1984-1998” （广州时代美术馆，2011.03.26至2011.05.04）

“出格”原本是2010年年底在Boers-Li画廊开幕的一个主题展，而后又受邀在这座新成立的美术馆再次展出。瓦林与皮力这两位由资深策展人转型的画廊家，只用几套二手的带有浓烈体制意味的社会主义办公家具完成了对那段历史情境的隐喻。作为一个对中国早期录像实践的回顾展，“出格”展出了三类录像作品：一类是作为记录行为表演现场的手段，如上海M艺术群体1985年的行为现场，第二类是对录像本体语言的早期实践，从张培力的《30x30》（1988）到王功新的录像装置《婴床》（1996），第三类则是以叙事为主的作品，如周铁海著名的《必须》（1996）。不止如此，展览中还展出了像王蓬堵住中央美术学院美术馆入口行为（1993）这类激进又并不为人熟知的作品。正如熟知这段历史的田霏宇所指出的，整个展览让人想到了1990代中期在欧洲的几个相关展览，同时也在回应那些近期出现不少试图定义过去三十年的保守言论，但实际上“中国当代艺术”的历史远未能聚合成形。

赵要：我是你的黑夜（北京

展评 CRITICS’ PICKS 2009.09.17

陈文波个展：破碎中

陈文波在UCCA的近作展《破碎中》显示出的跨媒介意识，一直是他为之耿耿于怀的艺术追求，虽然他选用绘画——习以为常的方式与其周旋，但他依靠在直觉上的敏锐，将“视觉”问题提到绘画的议事日程中，从而有效的抹平绘画与其他媒介之间的语言错位。他在早期的“维他命”系列就已关注“拜物化”心理与视觉表征之间的联系，而常常作为中国转型进入消费社会后在当代艺术上的一个反映与例证。不过，在此不得不说，中国当代艺术贯之的历史形象与语言环境使得陈文波在中国当代艺术的历史过程中尚属一位被低估的画家，或者说陈文波在“视觉”研究上的非纯粹性，也直接导致了他的实践方向被当作“宣叙型”绘画的一个小的旁支，成为当时主流绘画的陪衬与点缀。

而这场近作展，正好为我们提供了一个调转角度重新审视他实践方向的机会。所展出的作品再现的都是一些常见的物件，但计算器、股票市场的电子显示牌、油桶、药片包装板、拉开的皮包等等却都被一一的“场景”化，一同参与视觉建构的还有看似“摔碎”的画布形态。打破画布与画框的形式局限，将对行为的联想融入其中，最终呈现出了一种类似装置化的绘画作品，是整个展览在语言方面最为突显的视觉特征。无论你对陈文波的作品做何种解读，他对于视觉呈现方式的侧重，都将是你无可回避的参考因素，因为那是一扇向你打开的体验之门，它通向了一条作为主体来自我体验的途径，而它更像是一个过程而非一个结果，这是那种过分注重“文本”背景的艺术作品无法企及的，只是眼下陈文波的视野还与社会现实纠结在一块儿，暧昧了他所努力的方向。

展评 CRITICS’ PICKS 2009.09.03

三伏

《三伏》是东站画廊的一个三人的绘画群展，展览的策划人田恺不管是为展览所取的名，还是在为其撰文的字里行间都显露出了一种低调，或者说，就是“底气”不足。其实，《三伏》是一个品质不错的画展，并且在国内很少见到。

不常见的原因，当然是与整个中国当代绘画的现实环境有关，这也就无怪田恺会在文章中挨个将郝强、盛天泓与王亚彬三位参展画家与几位西方的绘画大师做着比较，而这样的表述无非是想转换绘画评判的参照系，用一种修辞的方式来避讳三位画家在国内现处的边缘位置，实际上是“中国当代艺术”与“春卷”之间的政治关系在地理上的一次逻辑反转。颇具意味的是，盛天泓适时地在展览中展出了一幅叫做《统治者》作品，非洲酋长的题材与充满异国情调的色彩环境，如点睛一般地指出了这种由“身份”问题所引发的合时宜的“不合时宜”。

所以，如果我们还无法将艺术世界看作是一个与自然世界的平行空间的话，那么谈及艺术的自律与语言的自我权利都将会是一场驴唇不对马嘴的演说，可一旦成真，那么判断作品的优劣与否的权力就只能旁落到他处，又会与许多策展人无关了。它不仅有纯粹好的绘画作品，同时还再一次指向了我们在绘画方面的视觉软肋。

展评 CRITICS’ PICKS 2009.08.30

郭鸿蔚个展：东西

郭鸿蔚在前波画廊的个展《东西》是否呈现出有人所说的“视觉割裂”，即便果真如此，这也至多算是一种微词，还是不能苟同。

的确，郭鸿蔚的油画近作一改往日对“儿时记忆”的描绘，而转向了看似更为观念化的叙述，作品中的椅子、塑料袋、纸杯、暖气片、塑料凳这些日常物件在当代艺术的范畴内，并不能算作什么出奇的题材，因为平凡与日常现在也是一种常见的语言“表情”，不过，我还是要提醒有此看法的人，他们仍在图像世界的池塘里游来游去，还未把艺术看成是一种语言的建构。好在，郭鸿蔚自己对此有着清晰的认识，他在作品中对于上光油、松节油这些原本在绘画过程中只起辅助作用的液体介质的强调，并不是在为实验而实验，而是为了将其融入到视觉自身当中，于是，坚强的塑料袋与飘渺的“死亡”之间产生了视觉反差。椅子、纸杯、暖气片、塑料凳，还有栅栏，这些人工制品自身所具备的秩序美感在空白画布上获得的形式解放，满溢出的是一种乐观主义情绪，这与他为人熟知的油画作品题材形成了的互文关系，在个展中的水彩作品部分得到了响应。所以，就这个展览来说，它提供了一种简单的情绪与多向的视觉。

杂志 PRINT 2017年夏季

“沙龙沙龙：1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”

路线斗争、修正主义这类曾在新中国自上而下长期使用的政治名词，现在已经很难在中国官方舆论中看到。这种变化亦如学者汪晖指出的，中国社会在20世纪90年代逐渐转型为一种在市场条件下的“去政治化”的政治，国家以发展为由将最终的原则诉诸于社会稳定，从而很大程度上取消了政治性辩论的空间。所以，作为一个回溯1972年至1982年北京现代美术实践的展览，相比于视觉上的陌生感，展览所钩沉的政治话语以及内在的意涵，则与当下现实有着更为强烈的断裂感。从某种意义上说，这种断裂感又正是“沙龙、沙龙”两位策展人刘鼎与卢迎华着意凸显的文本性所制造出的结果，也使之有别于之前有过的数次与之相类主题的回溯性展览。

简言之，“沙龙、沙龙”是一个档案化的现场，展览分为三层展厅，每层展厅都并置陈列了艺术品与历史物件、文献。虽然，两位策展人将展览的时间框架定格在