孙佳翎

  • 采访 INTERVIEWS 2026.10.14

    万青

    展览发生在广州越秀区昌兴街7号的弄空间，这里曾经是录像局的所在地。我在万青展览开幕前抵达，恍然意识到，这竟是她以个人名义在广州做的第一个展览项目，而她已在此已经生活了十多年。梯间狭窄、多转折，不容人长久驻足，我只能在片刻的停留和瞬间的移动中与画面对视。我曾在小屏幕上看过的一些作品片段，此刻又扑向我（万青的部分作品公开发布在其公众号上，对我而言，这种传播方式也让她的创作逻辑在整体上得以成立）。画面里有青草，有艺术家的手，等等。陡然间，我获得了一种诡异的自由：可以热情地偷窥，也可以肆意逃窜——而这恰恰与万青所处理的现实相反。

    我从2014年开始创作，这与我所学的新闻专业并无直接关联。不过，对新闻的热衷让我对媒介形式与信息权力保持敏感，也让我对记录当下、感受当下，甚至改变当下，怀有一种紧迫感。我注重作品如何与公众建立多样的联系，因此会在展览之外实践“大众传播”，比如跨地自组织放映、在自媒体平台发布录像作品。我需要及时、一手、真实的反馈，来不断检省和调整自己对时代的感知，以及接下来要采取的动作。

    本次“万万青”展出了四件影像作品，“万万青”不旨在概括或总结，更多表达了对某种状态和势能的期许与祝福：那同生共长的，那如涟漪般蔓延的，那野火烧不清的。早期的《盲人不按摩》（2015）和《七上八下》（2017）聚焦特定群体的处境与反应，梳理残障、性别、劳动等议题及其相互关系，彼时的我活跃于公益行动领域。《我请警察散个步》（2022）和《对视》（与泽宇合作，2025）完成于我的创作转向之后，强调我与环境、对象之间的相互作用，呈现关系的流动。这一时期，我开始活跃于艺术实践团体与空间自组织，如44剧场、一起练功、前台osf。

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2026.06.18

    安奈特·梅莎吉

    安奈特·梅莎吉（Annette Messager）的个展“一只燕子不代表春天”(A swallow does not make spring)正在巴黎狩猎自然博物馆（Musée de la Chasse et de la Nature）展出。策展人希望从“动物性”出发，重新解读这位艺术家的创作实践。展览汇集八十多件新旧作品，分布于近十五个篇章中，每个篇章中的作品都与博物馆的永久收藏交错并置。于是，梅莎吉那些极具象征意味、半动物半人、半毛绒玩具半尸骸的装置，密集地散布于墙面、房梁、地板、标本柜，甚至楼梯通道等空间。

    若说观看动物标本本身就意味着见证了两次死亡，那么梅莎吉的介入让标本展区可怖的氛围变得更为复杂与诡异。一处朴素的壁炉架上，梅莎吉用一双仅剩半截的腿（脚尖内扣，呈现出或不安或俏皮的状态）和三只以黑色铝箔与丙烯包裹的蜗牛雕塑，与壁炉下方早已以尸身示人的豺狼标本形成张力。毫无疑问，梅莎吉放大了“狩猎”代表的欲望与暴力。她加剧了动物标本那模糊的“僵尸般的未死状态”（zombie-like undead state of abeyance），更进一步说，她的雕塑让这些“不死不活”（neither alive, nor really dead）之物经历了另一重的死亡。[1]这意味着——即便很讽刺，那些作为自然史陈列示人的标本，相比梅莎吉的截断、包裹或异化，起码还保持了作为遗迹的完整性。

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2025.11.25

    谭婧

    谭婧一直痴迷于以气味为媒介，深入叙事的空间可能。此次，她在天线的线的个展“蜜池缱”从中国南方城市独特的地理与文化语境出发，试图以具体的材料语言，掘出一脉湿润的情感根系。

    展览从《蜜场（闺房）》（2025）开始，艺术家着意于陶瓷这一材料不常被关注的渗透性。此特性与艺术家精心撒落在陶土面板上的几片颇为凄美的花瓣形状的香料形成呼应。在展期中，部分花瓣会被持续地点燃，幽芬的情愫随烟弥漫，在面板上留下难以预测的痕迹——焚花这一行为似是对叙事主体的释放与传播，也开启了谭婧对明清文学中的欲望在多重感官上的回溯和重构。

    艺术家此前在潮汕地区走访期间，当地的铁艺窗花、供中老年人幽会共舞的“黑舞厅”内饰都为她探索“欲望”如何在文学以及空间中被塑造提供了灵感。但我们在占据展厅主要位置的“窗扉”（2025）系列里看到的，却并非对这些文化符号的直接挪用。艺术家以油纸为核心媒介（其独特的渗透性与《蜜场》里的陶瓷材料形成呼应），在空间中构建了一种“藏”与“露”的视觉辩证：油纸上的窗花纹样并非简单地附着其纸表面，而是仿佛被嵌入材质内部，呈现出一种悬浮于虚实之间的曖昧状态。这种雾中看花的效果，被该作所使用的催情香油（据称最早是由艺术家与韩国的Moho

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2025.07.23

    “如果褶皱可以颤动屋脊”

    “如果褶皱可以颤动屋脊”试图探究性别化的身体劳动痕迹如何与现代社会里的结构性空间权力相互塑形。

    谭不如的大型装置“衣娥”项目几乎撑满展厅入口，艺术家将收集的纺织物边角余料重新拼贴缝补，精细的针脚走线在体量上却呈现不孱弱的结构：或为倾泻而下的幕帘，或为具庇护意味的壳状雕塑，似乎在为女性的隐性劳动提供某种具有对抗性的出口。此组作品与艺术家在画廊深处呈现的《殉道》（2020）彼此对照。后者是一组用紫铜制作的植物标本，艺术家通过焊接、轧制等工序，为那些曾被女性化与浪漫化的、充满暧昧残缺的花草枝叶，赋予了反抗情绪及生长的钝痛感。在入口处紧随其后的是黄娟的绘画：交叠的枝蔓纹样，起伏却拒斥叙事的色带，都可以被视为“褶皱”这一命题的产物。非具象的笔触确可指向不可言说的暴力，但也能被解读为凝练了被生存惯性碾成齑粉的日常微光。

    徐立霜与戴圣杰的作品分别关注了生产空间中被规训的身体，以及后全球化时代怀旧空间里的集体记忆。徐立霜捕捉温州制鞋车间生产美学的双屏录像《高效方法论》（2024）被置于画廊连接两个展厅的通道旁半开的门后。这一类似夹缝的展示位置令影像中演员以双手重复执行流水线指令——"到达"、"抓握"、"使用"、"移动"、"释放"——较之其最早在温州展示时散发出更为强烈的压迫感。其新作《喷涂 Spraying，握持 Holding，挤压 Squeezing，脱取 Remove，粘黏 Affix，接合

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2024.12.31

    陶辉

    在“荒丘”的展厅中，现代工业与“中式梦核”奇妙交织，宗教图式与庙宇结构诡异融合，此外还有可供人行走的木质丘壑，低头可见的几株荒草，偶尔穿堂的风声，与一座被石雕蟒蛇缠绕到几欲爆裂的马桶。艺术家陶辉延续了长久以来的工作方法：汲取流媒体与短视频的粗粝美学，并将其拓展为具有整体性的影像装置。本次展览特别委任的长片《恐怖摧残北方》（2024）以男女主角的自我归属问题及二者的情感关系为核心线索，将内在的迁徙与错置外化至中国西北城镇的荒芜以及南方城市化后的繁杂景观上。主角的妆造源自具有惩恶扬善之寓意的陕西民俗“血社火”：形似弯刀的坚硬犄角横穿女生的面颊，男生的额骨中则嵌着一把木制小凳。前者的异怖感带来的疏离与后者唤起的日常性与稳定感，影射着时代巨变中高度原子化的个体之于他者的欲望与羁绊。女主自我毁灭的结局并不让人意外，反而使影片的主旨更为清晰与工整：男性的乡愁是个人的奥德赛，女性的乡愁则是一种根本意义上的具有普遍性的放逐和解脱。悬挂于展厅中的多彩玻璃鸡爪帘《抓钱手》（2024）在《恐怖摧残北方》中是女主角的占卜工具，而在大湾区的日常中是随处可见的食材与迷信触媒。与艺术家此前的个展有所不同，“荒丘”在某种程度上卸下了沉甸甸的荒唐，更为在地化地呈现诡谲的现实本身，在谐谑中保持克制。

    本次展出的另外几件装置亦不乏严丝合缝的叙事建构：在《辛苦》（

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2024.06.23

    陈轴

    和本次陈轴的个展“行旅图”同名的铅笔画长卷挂于展厅中轴墙上，并为整个展览定下基调：在如剧场般的空间内，艺术家分别撷取山水画和超现实主义范式，让景与物的铺排具有了某种流动感。诸多意象的反复出现——如瓶子、人耳、水迹、蜿蜒的裂痕和螺旋曲线等——让通常意义上的“移步换景”变成了对相似景物的反复遭遇。展厅另一头与之相对的是三联画《传说中的缺席》（2022）：在画面较中间位置，或直立或倾倒的三个瓶子因其中一瓶后方由铅笔擦痕留下的诡谲阴影而颇具形而上意味；而画面右下角占据墓穴上方的瓶子却显得更写实与可触，瓶身上密密匝匝的纹路凸显的破碎状态与墓穴中暗示的死亡幽微地呼应着，正如画面左方躯体石化的牛与它周围浅浅漾开的水波，都是让可见之物与不可见之物，生与死共存的双重结构。《缺席的在场》（2022）和《幻觉的缺席》（2022）有着相同的尺寸和基本构图：前者中，一只瓶子独自躺在前景，画面偏左上方的黑框里显示出室内环境的不等比例的投影；后者中，两个瓶子出现在黑框背后，并无限贴近它，黑框前有两条缠绕的蛇，一条如裂痕般的细线从框内纵贯而下，细看可以辨认出黑框边缘隐约可见的英文句子：There is no snake in the mirror（镜中无蛇）。瓶子在陈轴的画中是否如马格利特（Rene Magritte）的水杯在他的《黑格尔的假期》（1958）中既是容器本身，又以精神客体（mental

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2023.02.11

    张如怡

    张如怡在北京UCCA尤伦斯当代艺术中心的个展“低声细语”呈现了艺术家受委任创作的二十余件新作，在日常性与工业化的辩证法中编织出一处全新景观。初入展厅，观众首先被空间装置雕塑《沙漠并不悲伤，也并非无人居住》（2022）吸引：在这座由金属支架和透明塑料薄膜搭建起来的、类似花圃的半开放结构里，散放着若干更小型的其他作品。塑料薄膜的透明性看似对外部元素来者不拒，却是生长于其中的“生物”实现内部循环的保障。诸如此类的矛盾似乎暗示着艺术家态度上的某种暧昧，就像她在谈及作品标题时所说的，沙漠的极度干燥可以隐喻“自我反观”的冷澈，也可以成为认知的障碍。进入内展厅之前，观众被邀请透过墙上的猫眼窥探嵌入墙体中的小型仙人掌，而退出猫眼视域后，你会在垂直的镜面中遭遇自己作为窥探者的面庞（《短暂的凝视》，2022），这似乎是某种隐秘的提醒：人造景观亦会长久地回望着人。

    内展厅空间在乍看之下给人一种万物齐一的错觉——混凝土，白瓷砖，建筑碎石，网格线，塑料薄膜等元素反复出现，在浇筑某种拼贴美学的同时，也无意间削弱了不同材料之间本应有的异质性和冲突感。比如，《温室一角》（2012）中工业计算纸上的网格线与其后展墙上由瓷砖拼接出来的大量红白纵横轴，让我几乎条件反射般地想起儿时练字的经历。这种普遍存在于同代人身上的肌肉记忆是否会催生相应的审美倾向，进而对理性反思造成无声的侵蚀？角落里的《外机》（2021-2022）则有些诡谲：覆于空调外机顶部的由铜丝编织而成的网片，在机身不停转动的黑色叶轮的对比下，如同一则精简的寓言，指向资本主义商品逻辑下奄奄一息的个体趣味，同时宣告了它们被艺术家重新安置的权力格局。这就像《水渍》（2022）中那不断蒸发并凝结到工业薄膜上的水汽，换个角度看，被困于系统内的也有可能并不是它们。