张涵露

  • 横滨三年展:岛屿、星座和加拉帕戈斯

    相对于其他双/三年展在形式和概念上花足功夫,2017年横滨三年展显得中规中矩、四平八稳。“岛屿、星座和加拉帕戈斯”正如其名,讨论连结与孤立(哪个今年的大型国际展览不是呢)。作品的组织既是平淡的图示型策展——作品过分“点题”,展中常见关于版图与地理、人群集合以及差异共存的作品,甚至有多个作品直接关于岛屿和星座;同时,由于策展概念宽泛,这种图示的关系没有将个体作品淹没。

    横滨美术馆主展厅的空间设计呈现单一单向参观路径,接近路径中点的阮俊(Tuan Andrew Nguyen)《岛屿》(2017)讲述了世界上最后一对男女在一座越战后用于安置难民的岛屿上争吵与生活——来自不同文化的他们使用着不同的语言和思路,算是最能代言本次展览的作品。靠近港口的红砖厂空间则为很多形式上及主题上具有丰富层次的作品提供了场地。比如拉格纳·基亚尔坦松(Ragnar Kjartansson)的多屏环绕式录像《访客》(2012),艺术家与朋友们在一座大房子的不同房间中演奏同一首歌曲,以最直接的音乐感染力展现个体间的默契与情谊,很多观众在其中停留许久。克里斯坦·扬可夫斯基(Christian Jankowski)的《重量级历史》(2013)和《按摩大师》(2017)将私人身体和公共生活重合,由于这两者各负有其历史,两种历史的交错使得对于连结和孤立的讨论更加复杂化。另外,日本艺术家柳幸典和田村友一郎分别在横滨市开港纪念会馆地下室中和文物邮船“冰川丸”上展示作品,将城市的身份和过往注入这个大讨论中。

  • 所见所闻 DIARY 2017.09.20

    抗拒、迟疑与不兼容

    从未有哪一年像今年这样聚焦于年轻人:从年初的一系列“新锐”艺术家及策展人群展,到近期多个企业冠名青年艺术家或策展人奖项;于是,在九月上海的当代艺术“开学季”,当绝大多数画廊由职业初期艺术家打头年度展览计划的时候,已经是再自然不过的事了。在洛杉矶生活的王凝慧、常驻北京的陈哲、来自珠三角地区的蔡回,以及平时活跃在上海的唐潮,是其中的四位。

    王凝慧(Alice Wang)在胶囊上海的个展中尽量避免任何文字阐释,无论在新闻稿中(由元素周期表构成)还是在展览现场,如果不是能成功找得空隙与艺术家或画廊主里柯(Enrico Polato)聊上两句,大概会错过很多关于展览的关键信息,比如雕塑中来自太空的珍稀材料,但是艺术家还是希望每一位观者能够从展览中获得关于作品的直接经验。

    对于习惯了城市生活的人来说,直接经验是个神话。王凝慧的作品专注于艺术触摸未知世界的能力,希冀将我们与更大的秩序连接起来。为此,艺术家花了整个夏天筹备、制作、培育展览中的作品,雕塑、装置以及一部录像错落在不同展厅,展览的精致与整洁也在气质上呼应着胶囊上海这座带花园的洋房一楼空间,开幕当晚像是一个夏末家庭派对。

    艺术家不愿作品被阐释性文字禁锢。如果说这种文字是展示机制固化的后果之一,那么,同一套机制还有其他多种结果体现,诸如被白盒子塑造的作品形态,在这一点上艺术家似乎并无意回应。这让人想到,从概念主义艺术开始,作品的解释

  • 观点 SLANT 2017.06.19

    性别麻烦:身份政治之后如何在艺术界内外谈论性别问题?

    从2017年4月起,《艺术论坛》中文网和北京尤伦斯当代艺术中心合作,结合大型群展“例外状态:中国境况与艺术考察2017”,策划和组织了一系列活动,探讨与目前中国境况以及当代艺术发展紧密联系的重要话题。第一场活动特别邀请了两组嘉宾,在同一个时间和空间从不同角度探讨“性别”这一共同议题。本文为第二组嘉宾讨论实录节选,参与者包括:《燃点》资深编辑桑田、艺术家沈莘,《艺术论坛》中文网编辑张涵露和杜可柯,核心论点为:身份政治之后如何在艺术界内外谈论性别问题?

    杜可柯:我们可能需要先说一下为什么要提“身份政治之后”:西方六七十年代的女权主义运动或性别少数群体的运动当时都带有很强烈的政治诉求。但当时争取的各种权利被承认之后慢慢变成定势,变成“怎么样都行,每个个体只要讲差异就好”。性别身份可以无限划分,这种碎片化趋势成为定势之后,它本身的政治性诉求的力度就减小了。

    桑田:我的感觉是identity(身份认同)这个东西特别美国化,前一段时间我读了一些外语类栏目,比如说谈“Chink”、谈“Chinaman”这些种族歧视词汇。明显可以感受到在美国的语境里面他们更“提防”身份政治,或者说特别担心出错。

    那么就国内情况而言,我当然非常肯定:身份政治需要被关注。但如果我们在提它的时候已经错了呢?因为这里面有很多小问题,就比如说identity,当我们问我们是who am

  • 采访 INTERVIEWS 2017.06.15

    张怡

    张怡(Patty Chang)早期的行为录像可以说是既凶猛又诗意,她以身体挑战外部世界,映射出个体与社会结构之间看似平静无事实则难以和解的关系。她之后的调研性项目延续了这样一种反差,以及她对人在宏大变革中的处境的忧虑。在她历时最久的项目“游移湖”(2009年至今)中,艺术家从乌兹别克斯坦的灌溉工程,到寻找罗布泊,再到南水北调,一路探寻水的移动,审视并演绎其如何塑造人的生活。张怡在BANK的个展“再架构”将她的早期作品和“游移湖”中的部分创作平行呈现,展览将持续到7月2日。

    我刚开始停止做短的行为录像时大家会问我是不是暂时的、我会不会重新回去做那些表演,当时我没有一个很好的回答,因为一切都很复杂。后期和早期的作品其实有相通之处,他们就像一枚硬币的两面,在一面上你永远无法包含所有事,而在另一面上,你看到的可能是前一面看不到的东西。我认为可以将不同阶段的作品联系起来说。我十五年前绝对无法预料今天做的事情,我没有计划,这是个问题同样也可能是有帮助的。对我来说,有趣的是一直探索与事物之间的关系,去思考我们与外部世界之间的关系。

    在《香格里拉》中,我去到云南似乎是一个自然而然的事,它的契机是自己出现的,当然,冲动和偶然始终是相辅相成的,我选择香格里拉还有部分因为这个地方所具有的神话性,以及它与“东方主义”之间的关系;这个地方所经历的变化是另一个吸引我的因素,那里的基础设施高速变化着,这一

  • 采访 INTERVIEWS 2017.02.28

    刘畑

    “理论剧院”是第11届上海双年展的一部分,在展览持续的四个月内,几乎每周末,观众都可能在PSA中某个地点邂逅一场或多场理论剧院。双年展总策展人Raqs Media小组认为思想是可以被、并且值得被表演出的,因此,“当理论开始工作,它开始歌唱”概括了理论剧院的精神。到目前为止,艺术家、作家、哲学家、戏剧工作者、音乐人等不同身份的人都参与到了理论剧院中,除了在现场,他们的表演也可以在网上观看。在本文中,项目负责人刘畑谈了他对理论剧院的理解以及活动进行到现在的情况。

    关于“理论剧院”在上双的整体结构和概念中扮演的角色,其实有很多维度。首先,一个基本的问题是怎么让一个大型双年展在开幕之后依然保持活态,包括51人、理论剧院都有这个意图。激活只有靠人的行动才有可能,激活其实也是多重的,有概念和理念上的,也有对现场和对观众的激活。对观众的激活有点像是制造一个个小漩涡,让观众在这里改变他们的行进路线,这其实和上双的另一个结构有关,就是所谓的terminal(终端站),我们有四个terminal,它就是像机场的“航站楼”一样,又是到达又是出发又是转机,但实际上不管到达、出发,都是“转机”,都是转向另一个地方,永远处在一个不断分岔、发散的路径中。所以整个双年展其实是希望在一个空间中,创造出很多条路径。尤其是“正辩,反辩,故事”里面的“故事”:有没有可能每一条行走路径都能生成一个故事呢?实际上很多展览的问题就在于它有点像一个集装箱一样,已经封装完毕,并没有去安排一个可能的空间,让这个路径自己发生。我觉得这次好玩的地方在于有一种“多重”的设想,我自己的比喻就是有点像很多层网,不同层面的考虑、设置,不同层的网的疏密度不一样,每层看着似乎稀疏,但是如果叠在一起的时候这个网就很恐怖了,很难穿过去不被“粘”到,这个过程中会遭遇很多不同的质地。

  • 采访 INTERVIEWS 2016.12.23

    廖斐

    廖斐的创作深受科学哲学的影响,他的作品关注逻辑、材料、空间结构,以及科学方法。最近,廖斐几乎在同一时间段参加了多个展览:与瑞士艺术家马蒂亚斯·利希蒂(Matthias Liechti)合作的双人项目“不着边际”、波士顿YveYANG画廊的个展“视角”以及与上海玻璃博物馆合作的“平坦”;除此之外,他的两个作品参加了今年的上海双年展“何不再问?正辩,反辩,故事”。

    我用玻璃来呈现水中的波纹,每一块玻璃板代表着在不同的时间点上波传播到那个平面的形态。因此我们看到的装置其实同时包含着多个时间。波的形态是由所在液体的属性造成的,水的深度相差一点点,它的传播速度和形态相差非常大,这是我没有意料到的。所以我做了两个尺寸不同的装置作比较,其实原本有第三个,但是算出的波的数据与玻璃的开孔大小限制有冲突,这些在制作过程中遭遇的不可知和不可能让我觉得很有趣。

    对于材料来说,我不是一个“勇于尝试”的人,大部分时候是概念先到了,然后去找材料。玻璃是看起来很轻,实际上很重的材料。在构思作品《连续的平面》时,我在波士顿做展览,当时咨询了麻省理工和哈佛的科学家,其中一个人给我提供了一个公式,另一个给我提供了一个电脑模型,但我都觉得太复杂了,后来我我找到了更加简洁明了的公式。其实计算同一个东西可能会有很多不同种渠道,不像我们以前在学校里学的,一个问题只有一种解法。对我来说,材料也一样,它的途径应该是开阔的,而不是说一件事情只有一种材料才能完成,非他不可。

  • 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯

    外滩美术馆以作品《“无题”(终)》作为费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯中国首次个展的开场,观众还未开始这位重要当代艺术家所带来的感性之旅时就遭遇了终点的象征——一叠海报堆在正对入口的地上,每张上面只有一圈黑色外缘,像是空白的讣告,供人拿起,带走。这个具有代表性的作品成为了日后无数个参与艺术作品的原型。而“拿起,带走”的动作在接下来的展览中将被重复、强化,无论是其它摞在地上的海报作品,还是艺术家另一个标志性的糖果作品;从象征意义来看该动作也是冈萨雷斯-托雷斯所有作品的内核:你在“拿起,带走”的时候与艺术家一起完成了这件作品,你在穿过彩色串珠门帘时,在《“无题”(舞场)》的空间内跳起舞时,在被灯泡照亮时,你的倒影出现在镜子中时,也同样。

    冈萨雷斯-托雷斯的作品外貌干净、精致、甜美,很难让人想到其创作背景是因艾滋病肆虐而恐慌,混乱的八九十年代的纽约,这其中的克制和反讽是艺术家创作中的重要部分。除了一些标志性作品外,展览还包括了并不常见的摄影作品、小型墙上拼贴装置,以及位于顶楼的艺术家献给他画廊主安德烈娅·罗森的“肖像”。除此之外,散落在城市不同地点的24幅广告,以及一个并无法公开展示的纹身作品也是展览的一部分,作品的数量和形态之丰富使这次个展的规模如同一个回顾展。

    美术馆的空间结构使观展经验更像是一趟旅程,你在一层层往上攀爬的时候,似乎也在一层层进入艺术家的身体,他毫无顾忌地、慷慨地向你

  • 所见所闻 DIARY 2016.09.13

    “致一切作用因素”

    “我们花三分之一的时间来处理各种签证,三分之一时间来考虑经费的事,还有三分之的时间派对。”这句话来自11届光州双年展开幕第一天的论坛上,这个论坛名叫“致一切作用因素”(”To All Contributing Factors”),组织者召集了全世界约一百个小至中型艺术机构、空间、自我组织团体,不仅是一次相聚,也是向这些中小艺术组织的致敬:它们都是本届双年展的一部分,被称为“双年展伙伴”(fellow)。艺术总监Maria Lind和策展人Binna Choi希望以此为契机探讨艺术生态中关于价值和规模的问题,她们认为这些“伙伴”们在业内看起来地位微薄,然而正是因为它们的独立、实验性,无论从合作的艺术家,还是对展览形式的探索及对议题的关注等,都对主流艺术界产生了毋庸置疑的“延迟价值”。这一百个机构中包括上海的上午空间、香港的Para Site等。

    开幕论坛是本次双年展错综复杂的公共活动中的一项。除此之外,双年展在光州本地的Daein室外市场里的Ugro项目空间举办“每月集会”,活动内容包括作品放映、艺术家交流、读书会等,由光州艺术家合作团体Mite-Ugro主持,他们也是这次策展团队中的“本地策展伙伴”,体现出双年展积极与本地艺术与文化社区互动的意图。一个名叫Infra-School的巡回公教活动从去年年底起就已经在韩国不同高校和美院里展开,每一次都有双年展核心策展人或艺术家进行讲座、分享会、批评会(crit)。很明显,策展团队希望双年展不仅仅发生在固定的展览空间中,而且成为一个时间和空间上能够渗透和延伸的事件。这是今年光州双年展最为特别的地方,也应和了展览标题中的问题:艺术何为?(What

  • 章清:边界

    章清个展“边界”延续了他的长期研究领域:监控;整个展览没有出现一个监视摄像头(除了画廊原本配置),却灵活地探讨了监视摄像的方方面面。录像装置作品将监控特有的观看装置与艺术观看机制并置,观者设身处地,有时成为监控者,有时被监控,有时是监视摄像头本身,我们可以通过目光的角色扮演,对监控建立起直观但丝毫不简化的认知。

    整个画廊灯光偏幽暗,正对入口的墙面上有一个小孔,透过它可以看到墙后的某间展厅,人需要蹲下看,而且墙另一边似乎没人注意到这个小孔,这个布局瞬间将刚踏入画廊“不明真相”的观众拽入充满秘密的偷窥空间。第一件作品《侧成峰》(2014)以半自传半虚构的叙事将矮个子的人那自卑、厌世而又琐碎得无处可说的焦躁情绪暴露无遗,矮子心底深处最“不可见”的独白加上监控的拍摄角度将情绪张力最大化,旁观者被迫成为偷窥者,躲也躲不掉。章清以往创作中标志性的暧昧、伦理灰色地带,以及总是置观者于尴尬境地的特点在《侧成峰》中体现尽致。

    在影像装置《Boylston街886号,波士顿,纽约886》(2016)中,艺术家回到2013年波士顿马拉松爆炸案中发现罪犯的监控摄像头的位置,按照当时警方所掌握的嫌犯特征(戴鸭舌帽)圈出了一位又一位路人,以此向同样作为路人甲的展览观众提问:以安保名义实施的系统监控,它的代价是什么?作为个体的公民又要从公私界限上后退几步?在《别太怪》(2016)中,不同人把镜头当成婴儿表演逗小孩,顶棚状的投影幕布笼罩在观者上方,原本平常的逗小孩动作、表情从婴儿的视角看出来荒诞不经,甚至歇斯底里。艺术家认为婴儿眼里的成人世界,因为其单向交流的特点,正如一个闭路监控设备。展厅末尾的《谨慎》(2016)与开头的《侧成峰》形成比照:作品自身有些“谨慎”和可预测,艺术家请专业墙贴工人在紧张的类监控拍摄氛围下工作,成果不出所料地误差明显。

  • 观点 SLANT 2016.02.16

    张涵露:2015年度最佳展览

    年初,纽约新学院主办的第32届社会研究大会将主题定为“对艺术的恐惧”(Fear of Art),探讨艺术中的审查、言论自由界限以及行动主义;在《查理周刊》枪击案件发生不久后,该主题为一年的全球艺术事件打下了基调。

    同期,e-flux与纽约城市大学共同推出“共产主义的幽灵”,策展人鲍里斯·格罗伊斯(Boris Groys)呈现了当代俄罗斯艺术群像,标题“共产主义的幽灵”所可能包含的嘲讽、怀念、无奈、希冀、警示,在作品挑选及策展理念中透露无遗。在位于曼哈顿中城的城市大学詹姆斯画廊(James Gallery)中,从安东·维多克尔(Anton Vidokle)经典的宇宙主义散文影像,到Chto Delat?(“怎么办?”)小组的历史唯物主义集体创作,两代艺术家形成了辩证比照。下东区的e-flux展场则高亮了已成为“世界抗议艺术偶像”的Pussy Riot与她们的抗议对象普京之间的并置,不过普京在这里以一个高产而富有创造力的行为艺术家身份出现——由匿名人士整理和呈现。

    柏林世界艺术宫(HKW)于4月底开幕的“猿文化”(Ape Culture)演示了一种知识考古式策展。展览的前半段采用老式告示板陈列,收集了不同领域的相关研究,追溯猿与人关系的历史。对猿以及其他灵长类动物的研究,无论是生物学、社会学、群体心理学,还是流行文化诠释,无一不体现了人类对自身的探索和对周遭的反思——猿是一面镜子。空间等大的后半部分则展示了与猿这一意象相关的当代艺术和电影作品,其中包括了皮埃尔·于热(Pierre

  • 语言亭

    近两年上海的美术馆超大型“名单展”层出不穷,而“语言亭”算是一个“喧嚣后”趋于正常化、专业化的当代艺术主题性群展,是策展制与美术馆之间的合作尝试——以往更多情况是前者与画廊系统的合作。然而美术馆群展理应比画廊群展具备更大也更必要的学术建构空间,但“语言亭”似乎并没有贯彻这一点。展览将十三组艺术家的作品按照他们对语言的运用方式分为了三类:语言学层面,“语用现象”层面(语言与文化)以及“图像语境”层面(语言与图像)。这三者几乎归纳并涵盖了几乎涉及到所有文本作品的表现形式,并不能被视为一种策展理念;在这个情况下,作品入选的合理性则需要进一步说明。在中国,文本在艺术中的出现几乎与前卫主义萌芽同期,既然文本艺术和对它的讨论两者皆存在已久,并且在相当大一部分作品已非常自然地包含了文本的今天,此次以“语言”为线索的展览并没有为既有讨论增添进一步延伸的空间。

    尤其观看一个跨越了几代艺术家的主题呈现时,我们会期待纵向的分析比较,比如语言文字进入作品对于不同时期的艺术家意味着什么。而展览只是用语言这个宽泛线索,将不同艺术家平铺开,而对语言与视觉艺术之间碰撞的探索,或者对于同一个现象背后复杂驱动力的理解都显得狭隘。展览最后一个房间中陈哲的作品《向晚六章》(2012-2015)搜集并拼贴了不同图像和文学作品中的“黄昏”意象,其中在印刷品上手写“注释”与涂抹修改的方式与展览前半部分中吴山专与英格的《从人权到无权,中文版》(2006)相似。虽然处理的题材不同,两代艺术家面对文字时做出的创作选择却相近,或许是一个值得深挖的现象,然而展览并给予没有更多解释。

  • 希腾电子:流水线项目展之二

    从项目的构思和作品的形式看来,“希腾电子:流水线项目展之二”在M50展区的呈现比在工厂车间的更合情合理。开幕时,两辆巴士的“艺术人士”浩浩荡荡地来到了位于市郊的工厂,饶有兴趣地参观了分布散落在厂房一、二层的作品。过程中,我非常有冲动与当天为了“在场”而调班的工人们交谈,同时又极度犹豫,似乎一旦开口就激活了一种类似“视察”的权力情境。有人问正在操作机械的工人师傅机器上贴的那张宝丽来相片是什么,师傅答:“我也不知道,怪吓人的。”

    在展出的作品中,毛晨雨通过对“礼物”这个隐喻的深挖反思了工厂集体主义与资本运作之间的关联,希腾电子在这里可能只是考察样本,研究本身的展示位于他在M50的文本和影像装置。车间内的一些大型装置则忽略了作品与作为一个具体的、有社会功能性的展示环境之间的联系,仅仅做到了视觉和观念上的浅层“对话”,少数作品对物件形式的强调更显示出艺术对于个体差异以及现实周遭的视而不见。全程一直困扰我的问题是:那些生产线和机械装置的在场是作为什么?工人的在场又是作为什么?而我为什么会对他们的在场产生疑问——明明他们是这里的主人?

    草台班的演出算得上是开幕式的亮点,他们的戏剧表演强烈而直白的为在流水线上受到的剥削和不公对待的工人申诉。这时,原本在各自岗位上的希腾员工停下了手中的工作,也围上来观看演出,拍照——一些人将这视为此次项目最为有效的时刻,似乎鸿沟被填补了,但真的如此吗?场地特

  • 杨福东:南辕北辙

    展览“南辕北辙”在说明除了地域上的南北外,还有艺术家杨福东的两种创作形态:以美术馆一楼和两楼作为明显分界,一楼的两部更为偏向纪实,二楼的图像则隶属虚构的幻想世界,分别被称作为是“现实主义”和“理想主义”。事实上两种影像并非“南辕北辙”,在前言中,我们得知杨福东更加关注“艺术的宽容而非媒介限定性”,的确也不难看出,是直觉和感性一直驱动着他的拍摄。他处理现实题材与处理虚构意象的方式是相似的:抽象化,审美化。

    一楼的两部录像作品都摄自北方,《雀村往东》(2007)拍的是艺术家老家的乡间日常,而《青·麒麟/山东纪事》(2008)将镜头对准了石矿工人劳作的场景。杨福东说他对“伪纪录片”形式感兴趣,一种拍摄语言开放的“纪实”影像。在杨的镜头中,移动影像(影片)与静止影像(摄影)似乎成为同一种媒介:取景,找到“完美”构图,拍摄,长方形镜头外遗留下了什么并不重要。上二楼,录像与摄影的亲密不减,与戏剧的碰撞显现。在《第五夜》(2010)中,数名衣着鲜亮的女人和憔悴的男人作为“主角”在一片空地上徘徊游走,我们不知道他们焦虑什么,也不知道他们是谁,关系如何。背景里有马,有打着铁的工人,集体主义时期的楼房等等,这部作品似乎透漏出一个典型的杨福东式美学:在年代混乱的天地里,所有主角都沦陷于“迷失域”(limbo),丧失了记忆、个性、理智,所有身份都暧昧,所有边界都模糊。

    杨福东常被赞誉刻画了“知识分子

  • 苗颖:手拿菜刀砍网线

    《手拿菜刀砍网线》是新视线媒体艺术中心(CAC)与威尼斯双年展中国馆合作推出的平行线上展“单子世界的民谣”中的一个项目,意在“把中国馆‘民间未来’的构思推向虚拟空间”。继沈莘、郭熙&张健伶之后,苗颖的作品是作为第三组进行为期一个月的网站呈现。

    这次的10件作品中包括6件gif格式的动画和4件浏览器作品,分别代表“墙”内外。这些作品以翻页的形式构成了某种叙事。我们可以看到根据签名选择的8比特gif风景动图,Chrome、IE和Firefox 的浏览器窗口, 网民qq签名以及它的Chinglish翻译,配以淘宝用来制作广告的3d字体软件制作的动态字体。起初几页的浏览器中分别输入了 Twitter、Facebook、Instagram等“墙外”域名,浏览器上自然是“该页无法显示”,非常直接地呈现了“墙”的境况。而那些段子情话和口水歌词则以调侃的方式来表达网民和这些远在墙外的网站的关系,比如,在试图打开Instagram的页面上波纹状动态漂浮着句子“你嘴角三十度的微笑,百度搜不到”。

    苗颖对“墙”的兴趣从她2007年的作品《盲点》就已经开始,当时,她将《现代汉语词典》中所有的词语输入当时还存在的google.cn进行搜索,将其中被屏蔽的词汇进行编辑,自行印刷了一本《代汉语词典》。这一件考验耐力的任务的确与网民孜孜不倦的抵抗交相呼应。然而如今,当“墙”已经成为了默认的现状,当年轻的新网民们将百度和微博视为唯一的和原创的时,仅仅指出并调侃墙的存在是不够的。

  • 采访 INTERVIEWS 2015.04.11

    陆平原

    陆平原1984年出生于金华,现生活工作于上海。他的个展“惊奇的发现”于2015年3月21日在没顶画廊开幕。这次展览延续艺术家一贯的“讲故事”方法,展出最新创作的故事以及围绕故事的一系列惊奇发现。展览将持续到5月17日。

    我为这个展览写了八个新故事,其中六个故事是创作的,两个是和我亲身经历有关的:一个是《惊奇的报答》,一个是《薛定谔的妈妈》。《惊奇的报答》里这个老头教了我一个特别笨拙的方法。很多艺术家面对现成品的时候可以非常轻易地把它变成作品,但盯着一个东西看二十四个小时,这非常非常累,但我还是尝试了。刚开始觉得这个方法挺浪漫的,想要去看一些云啊或者更大的东西,但当你开始真正盯着看的时候,你发现是不现实的,眼睛和脖子都可能受不了。所以我选择了一些得来比较容易,能在室内看的东西来做作品。

    墙上的门每一扇背后都有一个秘密——我认为有秘密的人才会装门,为了遮盖一些事情。这些门都是我从不同人家里搜集来的。如果有人收藏这个作品的话,我会给他钥匙,希望他把门安装在家中,安静地镶嵌在墙上,从此以后不要再打开,因此这个作品的标题叫《不要打开它》,像一个忠告。很多童话里有这样的桥段:里面的角色被警告不要打开一扇门,否则……而画廊中央这些物件不算是故事的证据,而是伴随我整个创作过程自然出现的东西,有的是故事的开始,有的是我和故事的关系。故事本身是作品,我不会在一个故事之外再做一些物品来证明故事的存在。自画像和门一样,我希望那个作品自身就是一个故事:以后无论我长什么样,那张画就会变成什么样,是个未完的故事。

  • 书评 BOOKS 2015.01.14

    作为工具箱的艺术

    《后制品》是尼古拉·布希欧(Nicolas Bourriaud,又译布里奥)继《关系美学》后出版的第一本书。相隔一年,《关系美学》在艺术界引起了巨大声响——惊为天人,后又指摘不断——布希欧貌似意欲回应这些批评,同时扩大其论述版图,随即推出《后制品》。“两本书都以因网络的到来而改变精神空间作为出发点。”(II)信息再生产时代已成功取代机械复制时代,布希欧在书中宣布。在《关系美学》中,作者认为全球化信息高速公路是艺术家们有职责作出回应的现实,关系的建立和深化成为对抗的一种;而在《后制品》中,互联网时代既是严峻现实,又是战斗热土,因为它的特性中有与我们的另一个敌人——消费主义水火不相容的部分,而这时代性中被忽视的效用,便由艺术家来激发。

    “后制品”这个术语来自电视电影制作,指对已拍下画面进行的后期处理,包括剪辑、加效果、加字幕、配音等,而布希欧的“后制品”指艺术中“加工那些已经存在并在文化市场中流通的物品”(I)的行为。这一观察从数量众多的基于另一件作品或基于现有文化叙事来创作的艺术品中得来,在他看来,艺术成为了文化生产体系中的某一环,甚至任意一环:因为生产的样貌不再是线性的、环环相扣的,不再富有目标论式的使命感,而是头尾相连的环形。布希欧将这种方式比为DJ的工作:面对整个声音库,占有已存于世的“产品”,对其进行编排、翻译,做出微小而具决定性的处理后再播放。播放也很重要,因为动作本身是具表演性的,艺术家的使命是“将一种经验载体实体化。”(14)

  • 采访 INTERVIEWS 2015.01.08

    缪佳欣

    缪佳欣1977年生于上海,现生活和工作于布鲁克林。在经历了从身体作为影像创作的素材到影像作为身体表演的记录的转变之后,他又公布了“单人团队”项目缪佳欣工作室。在工作室第一个作品《笼》中,公众报名成为被监控与受限制的笼子的“囚犯”。最近,缪佳欣工作室宣布了另一个大型作品《我们分享可能》(We Share Possible)。

    作品标题 《我们分享可能》 来自阿迪达斯的口号“一切皆有可能”(Impossible is Nothing)。阿迪达斯这句话是意义非凡的,但是它出自以牟利为最终目标的企业广告宣传,非凡的意义成为一句空洞的口号。企业和体制做的事情就是让我们不懈地追求理想而不是达到理想,获益的永远是同样那一小撮人。缪佳欣工作室就来自于这样一种观察,我强调工作室不接受任何企业、画廊和机构的资助,它是单人运作并且独立于体制之外,而自身也不会成为任何形式的机构,因为哪怕非营利组织也都只是体制中企图虽好但效应不佳的一环。

    《我们分享可能》在一年的时间内为全球范围内五名街头艺术家提供运动鞋的资助——前提是艺术家必须证明其街头表演风格对鞋子是高损耗的。目前已经接受项目赞助的有纽约的街头奇葩马修•希维尔(Matthew Silver)。我刚与另一个艺术家聊了合作,他推着钢琴在全世界的街头演奏。在这个项目中我挪用了规范的企业运作方式,包括平面设计和宣传模式等,我想强调可能性不是被他们告知和赋予的,而是被众人分享的。已经制作完毕的项目海报出现在城市公共空间和网络上:地铁出口、电话亭、New

  • 崔洁:新旧都市方案

    “新旧都市方案”的标题灵感来自上世纪六十年代活跃于日本建筑界的“新陈代谢”派,该流派强调城市的有机生长和自然进化。虽说灵感源和画面内容皆为建筑,但崔洁的作品不止于建筑图示;画面虽然抹掉了人的痕迹,却透露出由建筑和城市规划所激发出的人的情怀——在这种情怀中,对过往的留恋与对当下的恐惧并存,唯独没有未来。

    此次展出画作里出现的建筑物原型最早出现于上世纪末第一批大规模城市规划热潮,如今在任何一个一线城市外围或二三线城市中都随处可见。在九幅油画中,一座无名的高楼反复出现,其边棱往上延伸出一个环形瞭望台。它在一些画中是主角,在另一些中则是远处背景里的一个小黑影。楼房与雕塑互相镶嵌,两者结合,形成某种建筑怪物。雕塑的形象也是我们在街角路边最常见的:鸽子、仙鹤、抽象的飞舞缎带、被托起的不锈钢圆球等等—都是经中国现代主义诠释的公共艺术典范。与楼房等大、且彼此纠缠在一起的仙鹤看上去酷似恐龙,使我们分不清画中场景究竟是史前世界还是已被人类文明消殆尽的地球末日。在崔洁的作品里,这些结构显得理所当然,就像过于真实的幻境,不知是在质问还是在维护现代主义的黄粱美梦。

    对集体无意识的探讨与对绘画本体的追诉凝聚在同一系列动作里。画布上层层覆盖的颜料让人联想到“建造”这一行为,不同涂层代表了不同平面、纹理或物体。从展示的手稿中我们仅见到简单的形象塑造,最终完成的作品却层次丰富,由此可以想见,艺术家在绘画过程中

  • 尉洪磊:肥鼠

    呈现此次尉洪磊个展“肥鼠”的展厅正四方、纯白,空间和作品的搭配使得观者踏进房间时便如步入了另一维度:原始部落仪仗般伫立着的荧光绿假发,近乎岩浆中出世的硕大台座与奇异雕塑,仿佛横空着陆的不明物体般的巨大圆球,以及那只从屋顶用铁链吊下来的金光闪闪的浑圆茶壶,上面刻了字母:Artist被拆分为Art is t(“艺术是茶”)。

    将我们的日常经验打破再重新组装,正是艺术家之意,而他的方式亦是将物体的形式打破再重新组装。在名为《米房》(2014)的雕塑组中,艺术家将沃尔夫冈·莱普(Wolfgang Laib)的《米房》(Rice House)“毕恭毕敬”——出自展览媒体新闻稿——的复制下来。复制品的旁边,我们看到同样材质的一粒黑8台球,再旁边是一座几何体组合雕塑,从上到下依次为:倒金字塔,球体,立方体,而立方体下无端长了车轮。其它两个高台座上是贾科梅蒂(Giacometti)和唐纳·贾德(Donald Judd)作品的复制品和艺术家“自由发挥”式的演绎。对尉洪磊来说,米房看起来就是锥形、球形与方块的组合,至于轮子和黑8台球从何而来,只有天知道了。

    日常的随机性和历史的命运感在展览中冲撞并交合。播放视频作品《散步》(

  • 中国当代摄影2009-2014

    52位艺术家,7名策展人员,“中国当代摄影”是一个雄心勃勃的展览。虽然前言中提到了“后奥运”、“微博元年”,貌似切入口,但庞大的联展更像是关于九十年代以来的中国摄影师们在2009年到2014年间从事工作的综述。文字中也并未详谈我们为什么需要再次对该阶段中国当代摄影进行深化的研究与展示,尤其在2013年首届北京国际摄影双年展的主展“2009年以来的中国新摄影”之后。展览的覆盖层面在纵向和横向皆有所伸展,但又没有伸展到标题那样宽阔的程度,或许纵横二者便即是鱼与熊掌?

    展览分为三个单元:“边界/漂移”、“景观/日常”以及“社会/身体”,三个单元的文字说明坐落于线性展区的三个部分,参观者很轻易会认为三个单元有空间分隔:因为在读到“边界/漂移”时我们看到对亚文化的刻画和迁移人群的肖像,在读到“景观/日常”时我们见到一张数米长的照片以及不少古斯基式(Gursky)的画面。但事实上三个单元的作品分散在展厅各部分,并没有空间上的归类,这便容易产生歧义。的确正如策展人之一的顾铮所写:“这三个单元无法解决的另一个问题是,不少摄影家与艺术家的艺术实践会有‘流窜’入另外单元的可能性。”既然会“流窜”,既然在空间上亦任使单元“流窜”,三个几乎可以涵盖所有曾被和将被创作出的摄影作品的分类副标题的作用似乎就落入了灰色地带。最近另一个雄心勃勃的展览,纽约新美术馆的阿拉伯当代艺术展“此处与别处”(Here