展评 CRITICS’ PICKS 2015.09.05

杨福东：南辕北辙

展览“南辕北辙”在说明除了地域上的南北外，还有艺术家杨福东的两种创作形态：以美术馆一楼和两楼作为明显分界，一楼的两部更为偏向纪实，二楼的图像则隶属虚构的幻想世界，分别被称作为是“现实主义”和“理想主义”。事实上两种影像并非“南辕北辙”，在前言中，我们得知杨福东更加关注“艺术的宽容而非媒介限定性”，的确也不难看出，是直觉和感性一直驱动着他的拍摄。他处理现实题材与处理虚构意象的方式是相似的：抽象化，审美化。

一楼的两部录像作品都摄自北方，《雀村往东》（2007）拍的是艺术家老家的乡间日常，而《青·麒麟/山东纪事》（2008）将镜头对准了石矿工人劳作的场景。杨福东说他对“伪纪录片”形式感兴趣，一种拍摄语言开放的“纪实”影像。在杨的镜头中，移动影像（影片）与静止影像（摄影）似乎成为同一种媒介：取景，找到“完美”构图，拍摄，长方形镜头外遗留下了什么并不重要。上二楼，录像与摄影的亲密不减，与戏剧的碰撞显现。在《第五夜》（2010）中，数名衣着鲜亮的女人和憔悴的男人作为“主角”在一片空地上徘徊游走，我们不知道他们焦虑什么，也不知道他们是谁，关系如何。背景里有马，有打着铁的工人，集体主义时期的楼房等等，这部作品似乎透漏出一个典型的杨福东式美学：在年代混乱的天地里，所有主角都沦陷于“迷失域”（limbo），丧失了记忆、个性、理智，所有身份都暧昧，所有边界都模糊。

杨福东常被赞誉刻画了“知识分子

展评 CRITICS’ PICKS 2015.07.30

苗颖：手拿菜刀砍网线

《手拿菜刀砍网线》是新视线媒体艺术中心（CAC）与威尼斯双年展中国馆合作推出的平行线上展“单子世界的民谣”中的一个项目，意在“把中国馆‘民间未来’的构思推向虚拟空间”。继沈莘、郭熙&张健伶之后，苗颖的作品是作为第三组进行为期一个月的网站呈现。

这次的10件作品中包括6件gif格式的动画和4件浏览器作品，分别代表“墙”内外。这些作品以翻页的形式构成了某种叙事。我们可以看到根据签名选择的8比特gif风景动图，Chrome、IE和Firefox 的浏览器窗口, 网民qq签名以及它的Chinglish翻译，配以淘宝用来制作广告的3d字体软件制作的动态字体。起初几页的浏览器中分别输入了 Twitter、Facebook、Instagram等“墙外”域名，浏览器上自然是“该页无法显示”，非常直接地呈现了“墙”的境况。而那些段子情话和口水歌词则以调侃的方式来表达网民和这些远在墙外的网站的关系，比如，在试图打开Instagram的页面上波纹状动态漂浮着句子“你嘴角三十度的微笑，百度搜不到”。

苗颖对“墙”的兴趣从她2007年的作品《盲点》就已经开始，当时，她将《现代汉语词典》中所有的词语输入当时还存在的google.cn进行搜索，将其中被屏蔽的词汇进行编辑，自行印刷了一本《代汉语词典》。这一件考验耐力的任务的确与网民孜孜不倦的抵抗交相呼应。然而如今，当“墙”已经成为了默认的现状，当年轻的新网民们将百度和微博视为唯一的和原创的时，仅仅指出并调侃墙的存在是不够的。

采访 INTERVIEWS 2015.04.11

陆平原

陆平原1984年出生于金华，现生活工作于上海。他的个展“惊奇的发现”于2015年3月21日在没顶画廊开幕。这次展览延续艺术家一贯的“讲故事”方法，展出最新创作的故事以及围绕故事的一系列惊奇发现。展览将持续到5月17日。

我为这个展览写了八个新故事，其中六个故事是创作的，两个是和我亲身经历有关的：一个是《惊奇的报答》，一个是《薛定谔的妈妈》。《惊奇的报答》里这个老头教了我一个特别笨拙的方法。很多艺术家面对现成品的时候可以非常轻易地把它变成作品，但盯着一个东西看二十四个小时，这非常非常累，但我还是尝试了。刚开始觉得这个方法挺浪漫的，想要去看一些云啊或者更大的东西，但当你开始真正盯着看的时候，你发现是不现实的，眼睛和脖子都可能受不了。所以我选择了一些得来比较容易，能在室内看的东西来做作品。

墙上的门每一扇背后都有一个秘密——我认为有秘密的人才会装门，为了遮盖一些事情。这些门都是我从不同人家里搜集来的。如果有人收藏这个作品的话，我会给他钥匙，希望他把门安装在家中，安静地镶嵌在墙上，从此以后不要再打开，因此这个作品的标题叫《不要打开它》，像一个忠告。很多童话里有这样的桥段：里面的角色被警告不要打开一扇门，否则……而画廊中央这些物件不算是故事的证据，而是伴随我整个创作过程自然出现的东西，有的是故事的开始，有的是我和故事的关系。故事本身是作品，我不会在一个故事之外再做一些物品来证明故事的存在。自画像和门一样，我希望那个作品自身就是一个故事：以后无论我长什么样，那张画就会变成什么样，是个未完的故事。

书评 BOOKS 2015.01.14

作为工具箱的艺术

《后制品》是尼古拉·布希欧（Nicolas Bourriaud，又译布里奥）继《关系美学》后出版的第一本书。相隔一年，《关系美学》在艺术界引起了巨大声响——惊为天人，后又指摘不断——布希欧貌似意欲回应这些批评，同时扩大其论述版图，随即推出《后制品》。“两本书都以因网络的到来而改变精神空间作为出发点。”（II）信息再生产时代已成功取代机械复制时代，布希欧在书中宣布。在《关系美学》中，作者认为全球化信息高速公路是艺术家们有职责作出回应的现实，关系的建立和深化成为对抗的一种；而在《后制品》中，互联网时代既是严峻现实，又是战斗热土，因为它的特性中有与我们的另一个敌人——消费主义水火不相容的部分，而这时代性中被忽视的效用，便由艺术家来激发。

“后制品”这个术语来自电视电影制作，指对已拍下画面进行的后期处理，包括剪辑、加效果、加字幕、配音等，而布希欧的“后制品”指艺术中“加工那些已经存在并在文化市场中流通的物品”（I）的行为。这一观察从数量众多的基于另一件作品或基于现有文化叙事来创作的艺术品中得来，在他看来，艺术成为了文化生产体系中的某一环，甚至任意一环：因为生产的样貌不再是线性的、环环相扣的，不再富有目标论式的使命感，而是头尾相连的环形。布希欧将这种方式比为DJ的工作：面对整个声音库，占有已存于世的“产品”，对其进行编排、翻译，做出微小而具决定性的处理后再播放。播放也很重要，因为动作本身是具表演性的，艺术家的使命是“将一种经验载体实体化。”（14）

采访 INTERVIEWS 2015.01.08

缪佳欣

缪佳欣1977年生于上海，现生活和工作于布鲁克林。在经历了从身体作为影像创作的素材到影像作为身体表演的记录的转变之后，他又公布了“单人团队”项目缪佳欣工作室。在工作室第一个作品《笼》中，公众报名成为被监控与受限制的笼子的“囚犯”。最近，缪佳欣工作室宣布了另一个大型作品《我们分享可能》（We Share Possible）。

作品标题《我们分享可能》来自阿迪达斯的口号“一切皆有可能”（Impossible is Nothing）。阿迪达斯这句话是意义非凡的，但是它出自以牟利为最终目标的企业广告宣传，非凡的意义成为一句空洞的口号。企业和体制做的事情就是让我们不懈地追求理想而不是达到理想，获益的永远是同样那一小撮人。缪佳欣工作室就来自于这样一种观察，我强调工作室不接受任何企业、画廊和机构的资助，它是单人运作并且独立于体制之外，而自身也不会成为任何形式的机构，因为哪怕非营利组织也都只是体制中企图虽好但效应不佳的一环。

《我们分享可能》在一年的时间内为全球范围内五名街头艺术家提供运动鞋的资助——前提是艺术家必须证明其街头表演风格对鞋子是高损耗的。目前已经接受项目赞助的有纽约的街头奇葩马修•希维尔（Matthew Silver）。我刚与另一个艺术家聊了合作，他推着钢琴在全世界的街头演奏。在这个项目中我挪用了规范的企业运作方式，包括平面设计和宣传模式等，我想强调可能性不是被他们告知和赋予的，而是被众人分享的。已经制作完毕的项目海报出现在城市公共空间和网络上：地铁出口、电话亭、New

展评 CRITICS’ PICKS 2014.12.05

崔洁：新旧都市方案

“新旧都市方案”的标题灵感来自上世纪六十年代活跃于日本建筑界的“新陈代谢”派，该流派强调城市的有机生长和自然进化。虽说灵感源和画面内容皆为建筑，但崔洁的作品不止于建筑图示；画面虽然抹掉了人的痕迹，却透露出由建筑和城市规划所激发出的人的情怀——在这种情怀中，对过往的留恋与对当下的恐惧并存，唯独没有未来。

此次展出画作里出现的建筑物原型最早出现于上世纪末第一批大规模城市规划热潮，如今在任何一个一线城市外围或二三线城市中都随处可见。在九幅油画中，一座无名的高楼反复出现，其边棱往上延伸出一个环形瞭望台。它在一些画中是主角，在另一些中则是远处背景里的一个小黑影。楼房与雕塑互相镶嵌，两者结合，形成某种建筑怪物。雕塑的形象也是我们在街角路边最常见的：鸽子、仙鹤、抽象的飞舞缎带、被托起的不锈钢圆球等等—都是经中国现代主义诠释的公共艺术典范。与楼房等大、且彼此纠缠在一起的仙鹤看上去酷似恐龙，使我们分不清画中场景究竟是史前世界还是已被人类文明消殆尽的地球末日。在崔洁的作品里，这些结构显得理所当然，就像过于真实的幻境，不知是在质问还是在维护现代主义的黄粱美梦。

对集体无意识的探讨与对绘画本体的追诉凝聚在同一系列动作里。画布上层层覆盖的颜料让人联想到“建造”这一行为，不同涂层代表了不同平面、纹理或物体。从展示的手稿中我们仅见到简单的形象塑造，最终完成的作品却层次丰富，由此可以想见，艺术家在绘画过程中

展评 CRITICS’ PICKS 2014.11.12

尉洪磊：肥鼠

呈现此次尉洪磊个展“肥鼠”的展厅正四方、纯白，空间和作品的搭配使得观者踏进房间时便如步入了另一维度：原始部落仪仗般伫立着的荧光绿假发，近乎岩浆中出世的硕大台座与奇异雕塑，仿佛横空着陆的不明物体般的巨大圆球，以及那只从屋顶用铁链吊下来的金光闪闪的浑圆茶壶，上面刻了字母：Artist被拆分为Art is t（“艺术是茶”）。

将我们的日常经验打破再重新组装，正是艺术家之意，而他的方式亦是将物体的形式打破再重新组装。在名为《米房》（2014）的雕塑组中，艺术家将沃尔夫冈·莱普（Wolfgang Laib）的《米房》（Rice House）“毕恭毕敬”——出自展览媒体新闻稿——的复制下来。复制品的旁边，我们看到同样材质的一粒黑8台球，再旁边是一座几何体组合雕塑，从上到下依次为：倒金字塔，球体，立方体，而立方体下无端长了车轮。其它两个高台座上是贾科梅蒂（Giacometti）和唐纳·贾德（Donald Judd）作品的复制品和艺术家“自由发挥”式的演绎。对尉洪磊来说，米房看起来就是锥形、球形与方块的组合，至于轮子和黑8台球从何而来，只有天知道了。

日常的随机性和历史的命运感在展览中冲撞并交合。播放视频作品《散步》（

展评 CRITICS’ PICKS 2014.10.06

中国当代摄影2009-2014

52位艺术家，7名策展人员，“中国当代摄影”是一个雄心勃勃的展览。虽然前言中提到了“后奥运”、“微博元年”，貌似切入口，但庞大的联展更像是关于九十年代以来的中国摄影师们在2009年到2014年间从事工作的综述。文字中也并未详谈我们为什么需要再次对该阶段中国当代摄影进行深化的研究与展示，尤其在2013年首届北京国际摄影双年展的主展“2009年以来的中国新摄影”之后。展览的覆盖层面在纵向和横向皆有所伸展，但又没有伸展到标题那样宽阔的程度，或许纵横二者便即是鱼与熊掌？

展览分为三个单元：“边界/漂移”、“景观/日常”以及“社会/身体”，三个单元的文字说明坐落于线性展区的三个部分，参观者很轻易会认为三个单元有空间分隔：因为在读到“边界/漂移”时我们看到对亚文化的刻画和迁移人群的肖像，在读到“景观/日常”时我们见到一张数米长的照片以及不少古斯基式（Gursky）的画面。但事实上三个单元的作品分散在展厅各部分，并没有空间上的归类，这便容易产生歧义。的确正如策展人之一的顾铮所写：“这三个单元无法解决的另一个问题是，不少摄影家与艺术家的艺术实践会有‘流窜’入另外单元的可能性。”既然会“流窜”，既然在空间上亦任使单元“流窜”，三个几乎可以涵盖所有曾被和将被创作出的摄影作品的分类副标题的作用似乎就落入了灰色地带。最近另一个雄心勃勃的展览，纽约新美术馆的阿拉伯当代艺术展“此处与别处”（Here

展评 CRITICS’ PICKS 2014.08.06

八人演奏三人行

艺术家Ander Mikalson小时候在情景喜剧《三人行》里客串了一个刚出生的婴儿。这次在切尔西Churner and Churner画廊的个展开幕上，Mikalson将这集电视剧里所有的声音单独分解出来：按照出场人物分配的一共543句对话、观众笑声、鼓掌，以及环境噪音被分为八个单独的音轨，将这八个音轨分别给八名艺术家听。每个艺术家以自己的方式将长度一样的音频视觉化为乐谱，再互相交换，将别人的谱子用自己选择的乐器在展览现场演绎。而八张“乐谱”同时在画廊空间展示。开幕当晚的两个小时内，长度为25分26秒的演出共进行了三次，每次刚好一集电视剧的长度。所有艺术家人声合“奏”片头片尾曲，而“正剧”用到的乐器包括：架子鼓、合成器、摇钥匙串四重奏、水下尖叫声、话筒摩擦观众裙子声、玩具钢琴、千斤顶小提琴……

当年，幼小的Mikalson出演电视剧，说不清到底是被当成演员还是舞台道具。这样的经历促使他在《八人演奏三人行》中追问道具与演员之间的界限。随作品限量出版的乐谱书上写道：“表演者可以像观众那样互换角色吗？”而7月24日的现场表演则质问了艺术家和观者、舞台与生活、精准与松散之间的区别。

画廊内两个屏幕显示精确到毫秒的计时器，计时器在Mikalson上一个作品《飓风乐谱》（Scores For A

采访 INTERVIEWS 2014.06.18

章清

章清，生于1977年，生活与工作于上海。自早期荒诞和暴力幽默的行为艺术逐渐发展为一种成熟的录像和装置语言，章清的作品混淆了现实与虚构、公共与私人、荒谬与合理。章清是2013年纽约亚洲文化协会（Asian Cultural Council）艺术家个人奖助获得者，近期赴纽约驻地创作。

我在2013上半年得知我获得了ACC的奖助，今年4月15日来了纽约。在来纽约之前，虽然听到读到的很多，但对这里的情况、艺术家创作状态的印象毕竟还是模糊的，来了以后最大的收获还是来自不同的观展经验，以及与本地艺术家的交流，理解这里的生态，几乎是一个打破神话的过程。这些对我自己的创作肯定是有影响，但这种影响目前不一定说得明白。

纽约不同区域的艺术氛围让我联想到国内各个艺术园区，但我觉得下东区格兰特街（Grand Street）附近的那些画廊很有意思，仿佛是介于切尔西商业画廊与布鲁克林的那些非常自发与理想主义的艺术空间之间的一种状态，这种状态好像在国内还比较少见。印象最深的展览还是在MoMA。尤其是Sigmar Polke回顾展，他对艺术的理解是很惊人的。

我去过ISCP（国际工作室与策展项目）看驻地艺术家的工作室，我个人不是很适应这样的环境，一间一间，在我看来有点像监狱也有点像坐台。所以这次来纽约驻地我没有工作室，做录像的话就在大街上，在家里我也能构思和研究。有些人一定要走到另一个空间去工作，我不是这样，为什么不能起床了就工作？对我来说生活和艺术本来就不是分开的。

展评 CRITICS’ PICKS 2014.05.16

刘窗：爱情故事

罗兰・巴特的《恋人絮语》并非关于某对恋人，刘窗的《爱情故事》亦非关于任何爱情，在同样具有迷惑性的标题之下，两者说了两件乍看相似实则不然的事。巴特谈论着语言与欲望，而刘窗则展示了“书写的冲动”。

写作（语言）与书写的差别在于：前者对动作的成果有所暗示，而后者为动作本身。刘窗收集了数千本上世纪末本世纪初出版的口袋言情小说，并像丛林寻宝一样找出书中读者用笔留下的记号：有情愫流露、诗歌创作、信的初稿，也有流水账、备忘、QQ号、随手涂鸦、老家地址……尽管艺术家如建立档案一样将这些文字样本按照内容分为了六类，但书本中这些记号很大一部分是不可被归类的，而是纯粹动作而已：有的很明显是对手边已有文字的誊写（发票、广告词……），有的诚然只是练字而已，还有一些神秘的符号或词句根无法辨别意图。或许，意图不明正是书写的本质。

这些才华横溢并/或百般聊赖的读者——也是艺术品的共同作者——在本身意义欠乏的言情小说中开垦了巨大一片空地：它贫瘠苍白，但你能在上面做任何事，你是自由的。而欲望与冲动的差别则在于：前者有具体所指，后者指向无处。

“爱情故事”这次在毗邻纽约新美术馆的Salon 94画廊Freemans空间展出，空间在一条小巷子里，挺像这些言情小说原本的居所：刘窗从东莞不同工厂旁那些即将倒闭的小书店买下库存的口袋书。这些原产港台、随后在内地经济转型后成为了新出现阶层的消遣介质，如今被空运到了自由市场的全球大本营。此次展览中，除了千百本书本整齐摞出的装置以外，刘窗还邀请了画廊工作人员及他们的朋友用彩色记号笔（对应压在一些被打开书页上的石头的色彩）在画廊的墙上抄写了这些留言文字的英语翻译，也复制了一些涂鸦。

杂志 PRINT 2025年9月刊

第36届卢布尔雅那国际平面艺术双年展

第36届卢布尔雅那国际平面艺术双年展（Ljubljana Biennale of Graphic Arts）围绕两个互补的象征符号展开。首先，是简洁有力的标题“神谕”（Oracle），唤起魔法和想象；另一边，是20世纪50年代广受喜爱的斯洛文尼亚木偶角色“斑点小球”（Žogica Marogica），凝结了关于权力、控制与自主性的讨论。这两个符号的交织，勾勒出一种关于艺术的政治性的理解，这种视角并不新，但在当下语境中让人耳目一新。

“神谕”重申了一种古老的信念：艺术家拥有神性力量，能召唤出新的世界。展览共展出了二十五组艺术家的作品，其中二十三组为新作。展厅空间中栖居着女神、鬼魂、机器人、人兽混合体等形象——当然还有木偶。木偶尤其令人着迷，然而当观众第四次或第五次遇到它们时——特别是当不同作品中的木偶出现在同一空间时——魔力则因泛滥而开始消散。同时，语言的力量也贯穿全场，实践着标题“神谕”的意味。参观者除了要阅读大量不同类别的策展文字之外，斯洛文尼亚诗人斯韦特拉娜·马卡罗维奇（Svetlana Makarovič）的诗句也点缀在各个场馆之间，为展览的语言生态增添层次感。

双年展分布在城中四个场馆。观众若从城市公共绿地蒂沃利公园内的国际平面艺术中心（International Centre of Graphic

张涵露