卞雨佳

  • 冯骏原

    上海独立空间totalab的首展“低俗怪谈”也是冯骏原的首个个展。相较艺术家之前以影像为主的实践,此次展览将重心放在了一批以解构“男性气质”为主题的装置作品上。正如展览导言中提到的,“低俗怪谈”(Penny Dreadful)是一种风靡于英国维多利亚时期的大众文学体裁,充斥着耸⼈听闻、血腥暴⼒的反常情节,主要读者群是年轻的工人阶级男性;而在艺术家的成长经历中,这一过去时代的小说体裁又与今天的电子游戏世界产生了部分重叠。如果说作为标签的男性气质在当代艺术界已成为某种公认的负面评语,其具体内容与内在机制却如同房间里的大象,长期未能得到充分、公开的讨论。在此意义上,冯骏原的展览也许提供了一次开始梳理的契机。

    展出作品对金属以及动物皮毛等材料的运用暗示了战斗、竞技和狩猎等不同主要由男性参与的场景。散见于其间的盔甲组件并无具体的历史指向,其原型可能是中世纪东征的十字军,或是古希腊的斯巴达战士,甚至是当代体育的竞技场所——这一点可以从《珍奇柜》(所有作品均创作于2022年)中盔甲手套与更衣柜的组合上看出——隐喻经受规训、奴役和暴力的身体。展厅中央悬挂的黑色套头衫,帽口间隙处粘合着一具野兔头部的皮草,颈部拴挂一副盔甲面具,衣服整体从上至下由蜂蜡浇灌覆盖(《丑角的忧惧》)。正如套头衫缝隙处露出来的那只弱小的兔子,看似无畏的男性气质下实则藏有恐惧和软弱。同样的对照逻辑在《受伤者》中亦有体现:艺术家在散发金属光泽的屏风上用针固定了四幅解剖图,图上的男性躯体或受刀剑穿刺或遭剥去皮肤,屏风的坚实更加凸显了失去保护后的脆弱身体。《斯巴达折叠》则将盔甲的膝部护具置于军队式整齐折叠的被褥上,最底下是一层如同刨丝板一般布满锯齿的金属防滑板。它横放于地面,如同一套化装成寝具的刑具,令人不禁联想起受摩擦而皮开肉绽的身体,以及在巨大伤痛下仍然极力维持的“钢铁意志”。在冯骏原的这批作品中,崩裂的身体似乎总是和牢固的金属同时出现;金属盔甲是对男性气质的保护,而破碎的肉体又让这个维护体系崩塌。它们就好像不可化解的两极,不断地破碎、重组,摇摆不定。

  • 茹特·莫尔克

    四颗如同抠图出来的人工糖果色的马卡龙悬浮在斑驳的深色背景上——茹特·莫尔克(Rute Merk)在Vacancy画廊的第二次个展“f(x)”用来开门见山的这件作品似乎和上海一贯的甜美形象不谋而合,而且在此刻,又与后疫情阴影笼罩下的这座城市一样,显得鬼魅而失真。

    无论是人物、食物,还是植物、器具,莫尔克画中的图像总是边缘处轮廓分明,中间则是模糊色块以及光影对比的互相角力,使得这些图像的表面更像是算法生成的材质或表皮,或者电脑游戏中可进行任意剪切拼贴的素材。比如《艾利卡》(2022)等作品中人物面部的反光和阴影,以及如金属折叠面一般拼接起来的头发。画中较为抽象的背景暗示着数据的流淌,或是自然中的有机纹理。有时,这些看似明晰的形象在部分作品中发生了微妙的变化:人物面部及身体局部淡入背景中,如同身体逐渐消失后留下的电子魂魄,这一点在《桑德拉》(2021)里尤为明显。

    正如展览标题“f(x)”所暗示的,到目前为止,莫尔克的绘画实践就像一个转换器,将当代城市生活里我们熟悉的图像(来自时尚产业也好,来自电子游戏也好)通过绘画这一“古典”的,或者更具体地说是讲求“手感”的艺术媒介进行转化,最终呈现出类似于在虚拟网络中通过算法生成的,“去身体”的视觉效果。她独特的绘画技法在模拟电子环境下高饱和的技术美学的同时,也映射了在该环境下被反复激活的审美焦虑:人们越来越难以抗拒这种失真且空洞的“美”,更关键的是,它永远无法企及,只能无限靠近。那些渗入背景的人物形象似乎暗示着,主体性正在充斥着数据的电子环境中慢慢消失。

  • 约翰·海杜克

    自1979年起,约翰·海杜克(John Hejduk)开始了他十多年的“假面舞”(Masque)系列创作,并将其描述为建造、结构以及社会层面的“奇异庆典”。此次上海当代艺术博物馆的展览“海上假面舞”不仅在题目上援引了该系列的创作,也以之为主要线索,串起了这位美国建筑师及建筑教育者横跨二十世纪后半叶的职业生涯。“假面舞”中大部分停留于纸面的建筑构想不仅创造了非传统的构筑形式,也设计了建筑体之间舞台剧般的叙事,以此承载了海杜克对于建筑学科与其自身所处时代之关系的反思及想象。

    “假面舞”的主角是一些“结构体”,在PSA的展览上主要由博物馆三楼被划分为黑、蓝、白三色的展厅中若干按照1:2或1:5等不同比例重建的模型呈现:展览入口处是《书市:模型》(所有重建模型均制作于2021年),模型下部的立柱走廊设置了相对狭窄昏暗的空间;蓝厅里的《拒绝参与者之家:模型》由12个独立单元组成,每个单元都设计了特定的功能,有的仅放置一张床,有的是一副桌椅,或是一个马桶;黑厅中“兰开斯特/汉诺威假面舞”系列的教堂、墓地、法院和监狱模型,各自底层由架空的结构支撑,并具有较为封闭的外立面。这些“结构体” 既不是纯粹的结构,也不是通常意义上功能齐全的建筑,甚至因为其封闭性显得有些“难以进入”。 像这样的“结构体”,海杜克一生中完成了约四百个。沿着黑厅两面墙壁展开的是《柏林之夜》(

  • 张移北

    对材料的表面施加压力,直到戳破,形成一个孔洞。而“孔”在张移北的作品中既是实体的孔穴,又是开凿后形成的“花瓶”——即封闭或半封闭的容器,或是管道,甚至是一些流通的状态。凿一个“孔”的破坏过程也是在重塑,带来了新的承载力和可能性,以及多重的隐喻和置换。它们像黏结起来的关节,随时都面临着断裂和重组。观者时而在孔的一侧,时而在另一侧,个人的观感和体验也随机组合、转换和流淌。

    进入“所有的东西凿成一个孔都可以成为花瓶”的展厅就似乎就进入了一个关于材料的世界。有平躺着的化粪池、悬挂着的自封油枪、直立的火钳和浇铸管道、伫立的氧气罐和垂坠的铜链;也有许多居家物体——高压锅、面包搅拌机的局部、儿童水壶和电熨斗。在艺术家的处理下,这些物体却又变得有些难以辨认:化粪池在化学试剂的反应下形成了青铜的表面、比例拉长了的高压锅,以及肢解后再重组的氧气罐和电熨斗。此外还有一些由玻璃制作的各色物件,以突触、番茄和滴落的液体等或硬或软的形态散布、缠绕和点缀在展厅中的墙面、地面和其他角落,像一个个活的的有机体。在体量改造和材料变化之下,这些乍眼看上去有着强烈工业感的物件却形成了诸多的“新物种”。

    不过,展览标题中提到的“孔”究竟在哪里?这些“孔”有时是真实的孔洞,比如面包搅拌机杯盖上的孔,或是化粪池表面凹陷的孔,以及高压锅的气阀和电熨斗的出气孔;“孔”也挤出了的不同的管道,暗示着穿梭的口径和渠道:翅片加热管、

  • 德雷克·福乔

    在纽约艺术家德雷克·福乔(Derek Fordjour)首场中国个展上,六幅完成于2021年的新作环绕池社展厅的三面墙排开,一目了然。画面中似乎诉说着一种秩序和节奏,富有戏剧性及仪式感。位于展厅尽头是《全步三重奏》(Full Step Triad),画中三名进行乐队指挥者昂首踱步,各自举起手中的指挥棒;左侧的《海上五重奏》(Thalassic Quintet)中,五名水上运动员半身涌出水面,仰面抬手。批判理论家齐格弗里德·克拉考尔在《大众装饰》(1963)中写到体育场和卡巴莱歌舞中舞者们整齐划一的重复性动作时,将其称为“装饰”的整体,或是群体的抽象图案,看似理性,实则将大众拉扯到理性的对立面。福乔画中的表演者虽然同步,却与克拉考尔笔下的整体性不同,仔细观察就会发现个体特征的差异,比如《全步》中指挥棒的角度、人物的手势;《海上》中胳膊抬升的位置、人物面部朝向。乍眼之下的整体性其实并不成立,甚至是一触即破的。

    另一方面,这些远观时完整的画面,在近看时却显露出令人惊讶的细节和层次,甚至包括几处斑驳和破损。这些物理层面上的残缺也同样暗示着某种不同于完整画面的脆弱形态。福乔的创作通常从画布开始,逐渐在上面叠加包括瓦楞纸板和报纸等剪贴材料。这些材料由助手黏贴至七至八层之后,再由福乔用炭笔在上面打草稿,然后用丙烯和油画棒、铝箔纸等压盖完成画面。在人物形象确定之后,艺术家会对画面表层进行再处理,破坏其局部以暴露出表层之下不同的层次、颜色和机理。在运输过程中,画面材料有时也会局部掉落,形成剥落的质感。艺术家本人对此并不介意,反而可以说这正好达到了作品想要表达的效果:在随时要散落和崩塌的现实下依旧松散地维持着的整体,如同黑人群体在美国社会群像中的脆弱性。

  • 艾迪· 斯理曼

    “声音的太阳”(Sun of Sound)是法国时装设计师艾迪· 斯理曼(Hedi Slimane)在阿尔敏·莱希画廊的第五个个展,也是在中国的首次个展。展厅内最显眼处放置了斯理曼收集的多个音箱环绕而成的柱形装置。装置上的音箱在不同位置低声播放着音乐人Beck创作的纯贝斯曲目,总长为11分59秒。展厅墙面上沿着视线挂着单张、两张、三张至六张成一组的黑白照片。与这些排列整齐的摄影作品相对比的是地面上铺满了的豹纹图案,给白盒子的展示空间设置了大胆而狂野的背景质感。这样的对比似乎呼应了斯理曼对音乐、摄影和时尚的一种理解和诠释。

    自1990年代以来,斯理曼辗转于Dior、YSL等时尚品牌,并自2018年开始担任Celine创意总监,建立了中性的“剪影斯理曼”(silhouette Slimane)时尚美学,为纤瘦的身材而量身定做(不少人为了穿进斯理曼的设计而减肥),在男装中注入富有女性气质的阴郁轮廓,从而打破性别角色的陈规。根植于这个设计理念的是斯理曼童年时期收到的一张唱片——大卫·鲍伊(David Bowie)在1974年发行的《David Live》。1970年代华丽摇滚中对男性特质进行重新定义,封面上那个清瘦、中性的男性形象似乎就是一个验证。此外,斯理曼的身影也出现在伦敦、柏林、洛杉矶等大都市涌现的亚文化场景当中,用镜头记录了各处的地下音乐场所和青年文化状态。无论是1990年代的法国浩室(French

  • 透明

    在伦敦金匠学院当代艺术中心的群展“透明”(Transparent Things)与作家弗拉基米尔·纳博科夫(Vladimir Nabokov)的小说同名。作为鳞翅目昆虫学家同样小有名声的纳博科夫毕生收集了大量蝴蝶标本,并被这些昆虫翅膀图案的伪装特性所吸引。此次展览从《透明》第一章节的文字出发,探讨人类认知、历史、时间与物的关系。如同蝴蝶翅膀被剔去鳞粉的伪装之后只剩透明的结构,展览尝试将“物”置于类似的观察装置下,借助对文学作品的解读,完成对现实和时间表象的种种隐喻。

    贝基·比斯利(Becky Beasley)的《书面之绿》(Literary Green, 2009) 取材自赫尔曼·梅尔维尔(Herman Melville)1853年出版的小说《抄写员巴托比》。华尔街抄写员巴托比拒绝工作而遭其他同事排挤,他常年坐在一个绿色折叠屏风背后,与办公室其他部分隔离。比斯利的作品将小说中看似偶然的设置带入现实,两张大尺幅照片拼接出屏风的图像,而照片前安装了一面绿色玻璃,以及一方窄小的玻璃桌——透明与混浊、实体与虚构开始互相渗透。克丽·特赖布(Kerry Tribe)的16毫米胶片影像作品在美术馆中独占一个空间,觅梦绢蝶(Parnassius

  • 深度回响

    如果1969年实现阿波罗登月计划的是阿尔巴尼亚而不是美国,历史还会依照同样的轨迹行驶吗?在DAAD画廊的夏季群展“深度回响——历史的多重叙事”(Deep Sounding - History As Multiple Narratives)中,出生于科索沃的艺术家Erzen Shkololli的《阿尔巴尼亚国旗登月》(Albanian Flag on the Moon, 2001)用阿尔巴尼亚国旗偷换了美国国旗——对历史事实进行重新解释也是此次展览中大部分参展作品共通的艺术形式。对“事实”的有意篡改如同个人叙事对官方历史的“示威”,既是对历史的淡忘和无视的反抗,也是对仪式性历史叙事方式的重置。令人稍感遗憾的是,平淡的展览呈现方式未能强化这些意图,反而使得展览又落入当下群展常有的现象——将来自少数文化的艺术家平均地并置展出,难免有文化本质主义对号入座的倾向。

    阿尔巴尼亚艺术家Anri Sala的旧作《采访(寻找多重世界)》(Intervista [Finding the Worlds],1998 )或许是对“历史的多重叙事”最直接而有力的注解。23岁的Sala在家中后院发现的一卷录影胶片,内容是母亲青年时期接受采访的一段影像,但声音已经丢失。Sala对母亲再次“采访”,母亲表示已经不记得影像内容。去聋哑学校的一程终于破解了录像内容:母亲年轻时候是阿尔巴尼亚共产主义青年联盟一员,采访中流露出激进和热血。Sala对母亲的再采访指向了阿尔巴尼亚政局变革以及母亲对集权主义的反思。克罗地亚艺术家David

  • 艺术在这里发生

    如何理解网络时代的艺术?纽约New Museum的群展“艺术在这里发生:网络艺术的档案诗意”(The Art Happens Here: Net Art's Archival Poetics)讨论了“发生”在虚拟和现实语境中的多重意义,似乎想要给我们一个答案。

    展览占据美术馆的一层东侧空间,并另有两个作品延展到公共空间中。参展作品由策展人兼“根茎”项目(Rhizome)艺术总监Michael Connor及助理策展人Aria Dean筛选,展示了16件来自网络艺术史的作品,为多元文化背景下网络艺术的不同特征作出种种假想。当然,参展作品并不是所谓“档案”的全部,而是来自附属于新美术馆的Rhizome创建并历经两年完成的在线档案 “网络艺术选集”(Anthology.rhizome.org),这个选集在线展示了从80年代至21世纪完成的100件网络作品。

    这些作品通过不同媒介展现,有实体的书籍,平面,装置,雕塑;虚拟的网页链接,网络接口,软件,代码生成,形成了实体材料和非实体的虚拟网络的对比。台湾美籍艺术家Shu Lea Cheang (郑淑丽)的作品《大蒜=浓重的空气》(2002/2003/2019)由互动的在线网站和实体装置 —— 大蒜贩卖车 —— 两部分组成。艺术家想象在2030年,大蒜取代金钱,人们以物物交换的方式换取无线网络,成为后资本主义的新货币。大蒜车被放置在一层大厅正中,给出了一个刺鼻的并带有微讽刺意味的乌托邦式的幽默感。同具喜感的则是Alexei