所见所闻 DIARY 2022.12.22

不是玛莉看见的未来

半年多前遇到立方计划空间的罗悦全（Jeph）跟郑慧华（Amy）寒暄时，随口问了一下他们最近在忙什么。Jeph难掩兴奋却又一如以往恳切地说：“我们今年要办音乐祭，记得把时间留下来。”我对音乐祭说不上有什么特殊的情感，也从来没有立下类似人生必追一次Fiji Rock这类的愿望。不过对于立方空间要办音乐祭还是好奇大过于一切。后来在Podcast听到，Jeph和Amy年轻时受到实验音乐场景的启发，尽管那时候的创作者不以此类型自居，场地的选择、观众的加入都相当的随性。这种自由与共同聆听的经验奠定了立方空间后来专注声音艺术的基础，成为这个领域的先驱。

随着时间渐渐接近，名单也逐渐公布。原本三天的规划变成了四天，同时使用了四个属性相当不同的场地：曾经是独立音乐乐团活跃场景的The Wall，拥有49.4声道设置的C-Lab台湾声响实验室，主理人也相当支持艺术展演的恒成纸业空间，以及曾经是小剧场时期重要场地的牯岭街小剧场。大部分名单都是台湾观众不会太陌生的名字，林强、雷光夏是跨越世代的文艺青年聆听指标；落差草原、王榆钧时不时地出现在视觉艺术家的作品中；埃及的Hassan Khan跟新加坡天文台乐队的袁志伟都是2020年Jeph在台北当代美术馆展出的“声经络”合作者。而视觉艺术圈最为熟悉的名字像是张纹瑄或是李杰与Candybird 的合作，采用的是演说表演的形式。不过相对于近期台湾的艺术类型演出

采访 INTERVIEWS 2022.10.17

张徐展

张徐展近期在台北市立美术馆的个展“复眼丛林”吸引了大量观众驻足。展厅入口处巨大的湖泊与丛林布景都是由各种纸的造型呈现，两侧小展台上，列队展开的鼠鹿们与狐狸们手执华盖，华盖边缘的丝线逼真地飞扬着。而披着鼠鹿外皮的人偶，静静地望着湖泊中迎面而来的鳄鱼们，也看到另外一个自己在故事中演出。沿着湖边走，有时场景切换到鼠鹿乐队，有时是兔子与人扮螃蟹的对峙。这些形象构成了不同的故事：《狼与虎与其他》（2022）脱胎自德国童话《布莱梅乐队》，而影像《热带复眼》（2021-22）在以纸雕塑出岩石造型的展间，以极具张力的音效与鲜活的影像，重新转译了印尼传说“鼠鹿过河”。张徐展的创作不只是凝视没落的纸扎技艺，也不完全是召唤对动物的共情，更关乎于如何运用影像叙事与纸的质地，让观众愿意再看／听一次已被述说了千百遍的故事。展览“热带复眼”将持续至2022年11月13日。

我这几年的创作，因为驻村的影响，开始寻找一些各地民俗传说中的共同元素。像是我们熟悉的虎姑婆，跟欧洲的小红帽有着类似的叙事节构，有的时候这些共同的元素反映了文化流动的特质。这也是为什么我在替影像创作纸偶时，会用不同语言的报纸去复盖由铁丝构建的骨架。在纸扎的传统中，报纸常常用在填充骨架之间的空隙，而最后才把造型的表皮贴上去。我仅用报纸做纸偶，也是想反应这些民俗故事中共同的结构。而来自不同地区不同语言的报纸，让纸偶因此有了自己的身份。我并不会替这些纸偶上色，这样可以保留更多的手工的质地。当然对于影像上的实验不仅仅止于偶与布景的材料，如果未来有机会与适合的计划的话，我也想要试试看不同的影像质地，像是用胶卷拍拍看。不过在目前的感觉中，或许胶卷更适合去拍一些在这个技术出现之前就存在的主题。

采访 INTERVIEWS 2022.03.29

刘玗

刘玗的作品关注那些不被社会规范所接纳的人，以及将他们排除在外的知识体系与价值观建立的过程，我们用语言与敘事的反复巩固的起源故事、命名系統、末日传说，在她的创作中持续地被松动与拆解。今年初，她从台北搬去了台东生活，“试着寻找不被资本掌控的可能”，她说。生活形态的变动亦是一种偏离规范和体制的方法。影像的空间配置是刘玗作品中另一个很难被忽略的特征——影像的叙事与使用的技术往往在作品当中又创造出另一个空间：双频作品《停泊于车站的愚人船》中的一个屏幕以不断前进的视角仰望着“正常”的社会，或是在《名字不为人所知的》中，低像素马赛克质地的影像投射在半透明的纱网上，魅影般地现身在两个屏幕之前，讲述遗落的记忆。

会从台北搬来台东有很大一部份原因是我是一个比较喜欢自然的人，但毕业后不得不留在城市的环境里。时常想着要离开，却总是有各种理由留下。去澳洲换工的那两年对我影响很大，看到了许多不一样的生活可能，也对我原本该如何生活在这个世界上的认知产生了冲击。

回来台湾后，我开始观察这些社会中的边缘人，创作了《停泊于车站的愚人船》（2016）。这件作品的创作时间相当的长，几乎有一年时间我都在构思。这件作品是我用一种非常近身生猛的方式创作，几乎没有在网络上的采集或是前置作业，而是直接进入台北车站游民生活的状态，与他们相处大约半年的时间。创作初始虽然有设定一些目标，但是真正开始跟这些人聊天后，更多时候我是透过他们的状态来理解我自身。在他们怎么界定自己的生活与生存方式的言谈中，我好像也更加清楚自己在社会中的位置。

展评 CRITICS’ PICKS 2021.12.27

2021亚洲双年展“未至之城”

疫情已经肆虐接近两年而仍未平息，将希望寄托在未来或许是再为合理不过的选择。以建筑师王大闳生前所写科幻小说《幻城》作为策展起点的亚洲双年展“未至之城”试图以“亚洲未来主义”作为框架思辨尚未抵达的将来。观众一步入展场，便平滑地衔接到何采柔实名制参观流程的作品《DOTS》（2021）——她用现场装置与行为演出的方式强化了维持社交距离、测量体温等日常新仪式中的表演性。

既然以亚洲科幻文化做为主轴，选入科幻电影形式的作品便不令人意外，只是大多弥漫着悲观的氛围。日本独立电影工作者荻野茂二在1933年创作的《百年后的今日》预言般地描述了一个1942年死去的鬼魂穿越到2032年的故事。鬼魂见证了磁浮列车、机器人的诞生，而电影结束在飞船因鬼魂搭乘而爆炸坠落，仿佛暗示着躲在科技乐观主义中的幽灵终将带领我们走向毁灭。韩国艺术家金雅瑛的《涉里溯水底实验室》（2020）则是反转穿越的时间轴，以一个来自未来的倒叙视角展开回忆，使用3D影像建模穿插真实演员的演出，描述身为前也门难民的水底实验室研究员如何度过2020年的COVID疫情。剧情中为阻断感染隔离被强化的排外主义与我们身处的现实几近重叠，当下即是科幻。以科幻作为发想，却看见现实。夏本度‧德（Sharbendu De）的长期摄影计划《生态挽歌》（2016-）尽管是以气候危机为背景，但艺术家推测的未来图像中却不令人陌生——过量的室内植物，时时刻刻依赖着面罩。

采访 INTERVIEWS 2020.11.29

王福瑞

走进王福瑞在就在艺术空间的个展“噪音寂静”展场，并未有太多物件呈现在眼前：几组从天花板垂降、自制的多边形12声道全指向性喇叭送出低沉稳定的频率，但随着身体的移动或是等待时间的推移，声音又会叠加上转成如同树叶被吹动的窸窣声。另一边，名为《杂影》的作品在垂挂下的小萤幕上显示着仿佛旧式CRT萤幕的杂讯。《头颅噪音》的在头戴式耳机两个内侧各安装了四个不同的喇叭，而在画廊空间最底的墙面上，《身体噪音》的影像清晰地展示着手术后的缝线痕迹。这次展览的作品是因艺术家一场大病过后对自身身体内的噪音的探索而起。采访开始前，王福瑞正在准备今年唯一一场的现场演出，他伸出左手给我看了埋在肌肤之下轻微震动的人工血管，隐约地发出一种细碎的可被辨识的频率。展览将持续至12月5日。

对我来说，创作反映了我当下的生活感，这次个展因为我的身体发生的状况而做了内容上的调整。尽管以前有意识到声音本来就是透过身体感受的一种很直觉主观的感官媒介，但是那时躺在病床刚醒过来的我，立刻意识到体内多了一个声音的来源。一般人对身体内部的声音立刻会想到心跳，但是透过这个人工血管的装置让我意识到，我们身体内部其实也是一个很狂乱的噪音来源，不具有旋律。我之前的创作往往在很吵与很静之间摆荡，在视觉化上做比较冷调的处理，像是2016的个展《透明响像》，展场与物件几乎全部都是白色或透明。我不认为这次个展，处理身体的噪音的方法有偏离我原本的创作主轴太多。不过这次的创作确实比较聚焦身体内部，而以往更多的是关于聆听的精神性体验。可是两者并不是互斥的，像之前的现场表演，随着当下的声音调整器材的旋钮，是一个很直觉的反应，是肉体的，也是精神的。这次更多的声音素材与灵感来源来自于我所感受到的肉身内的声音。在展场的布置上，我希望不是人工感很重的黑盒子或白盒子，而是带有点自然光，就像身体内部的噪音是很自然的存在，而各种噪音也是很自然地存在在空间中。

采访 INTERVIEWS 2020.09.24

赖志盛

赖志盛的创作总是提示着观众感知现实的另一种可能：有时是勾勒出视线所及一切事物的轮廓与空间的边界（《原寸素描》，2011）；有时是让溢出的滴水垂直穿越打通楼板的孔洞，没入四层楼下等同大小的凹洼（《垂直II》，2019）；有的时候只是单纯邀请你走上从画廊展墙延伸出来的30公分走道，观看制作这个走道留下来的施工残迹（《边境》，2013）。他在各种空间中寻找着那条介于不着痕迹地介入与戮力展示细节之间的精巧界线，使潜藏在身体与空间之间的可能性关联得以展开；在这个观看和体验的中间地带，原本隐匿在现实中的微妙感受也开始渐渐浮现。近日在台北市立美术馆的计划“接近”是展期一年的限地制作，展览将持续至2021年6月6日。

我刚接到台北市立美术馆针对3C空间的创作邀请时苦思许久，因为这是一个有点难使用的空间。空间本身是一个ㄇ字型走廊，光线是从俯视大厅的天井打上来，没有开冷气的时候空气很闷，好像怎么放置作品都不太对劲。于是我回到空间本身，为何不让观众去注意这个空间中有趣的细节？像是及腰的女儿墙、天花板的方型结构等。所以我制作了高低不同的平台，让观众的视线可以抬高到另一个水平高度，望向廊道对面时，会有其他观众站在女儿墙上的错觉。这次限地创作也蕴含许多“反向”：定义中观看室外风景的露台在这件作品中却是向室内看去。其中有一个高一些，观众得以触摸天花板；另一个更接近大厅，在这个角度，大厅中穿梭的人群，或者是可能摆设的作品，都可能成为被观看的对象。而观众也需要改变自己参观美术馆的习惯，因为我没有提供一个明确的观看目标，他们可以自己决定要去看些什么、感受些什么。

展评 CRITICS’ PICKS 2020.05.03

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自从人类世成为当代艺术圈的新显学后，艺术家与哲学家似乎成为人性良知面的代言者，不断地审视与反省人类与自然的关系，针对环保议题振臂疾呼。在全球经济活动因肆虐数月的新冠肺炎疫情而几乎停摆之时，台湾桃园一档以非语言命名的展览“///\\///”如期开展。参展的六位艺术家同样叩问人类与自然的关系，但是没有此类展览中常见的义正严辞，而是用更具个人身体经验的转化勾勒出自然与我们的生活中的交织。

一楼詹奉宗的作品《意志》（2020）灵感来自艺术家平日在梨园务农的嫁接经验，在已死的树干上接上另一株的树枝，几乎突破展场的天花板。枝干上缠绕着胶带和以蜡接合的束线带，红白蓝三色就像是医学图鉴中的温血动物的血管——这些材料与技法也是农民实际使用的。嫁接这项技术让身处亚热带的台湾农民得以种出口感更佳、市场更易接受的温带梨，成为人类试图驾驭自然的意志展现，然而自然本身的意志呢？同一楼王怡婷的影像装置《芦苇》（2020）尝试捕捉南韩自然保护湿地的芦苇摆动。王怡婷偏爱在作品中讨论时间性，这次她利用影像反复循环播放的特性，用大头针定位影像中随风摆动芦苇的末梢。在影像暗去的一刻，芦苇的摇曳被针尖点点定格，自然的韵律在此时被视觉化了。

被视觉化的自然往往成为一种脱离脉络的符号充斥我们的日常生活。王佩瑄在《西雅图在做梦》（

展评 CRITICS’ PICKS 2020.03.25

吴思嶔，林子桓

乔瑟夫‧史奇贝（Joseph Skibell）在《塔木德故事集》（Six Memos from the Last Millennium: A Novelist Reads the Talmud，2016）里写道：“据说，神话就是一件从未发生过，却又总是发生的事。”这句乍看之下毫无逻辑的话却可以为成为带领我们观看与阅读目前在关渡美术馆展出的“名字吗？我有很多个（后台）”和“假想图集与旅行者”两个展览的索引。

“名字吗？我有很多个（后台）”是艺术家吴思嶔2018年于台东“南方以南”艺术季现地创作的《名字吗？我有很多个》的延伸，内容是关于台湾原住民传说中的矮黑人族。根据神话，这个种族身高只有一般人的腰际高，好色且拥有有强大的科技。没有人类考古的直接证据证明他們曾在台湾存在过，但是却反复出现在原住民各族的传说中。而这件原本需要于台东大乌溪旁使用手机与AR观看的作品在美术馆的黑盒子空间中被重新构建：一侧的展墙投影着一趟追寻矮黑人族遗迹的旅程。艺术家跟随着当地部落向导的带领，乘坐小厢型车逐渐向目的地逼近。在壮丽的原始山麓的影像中，穿插着艺术家与远端连线的工程师讨论如何让矮黑人的形象透过程式代码的技术“现身”——程式语言的专业术语中，矮黑人的形象被指代成“物件”，让矮黑人现身时必须呼叫（call）。这是现实的命名，也是对矮黑人族存有的隐喻——必须透过口耳相传的神话和数位科技召喚。展厅另一侧的墙上，模拟出《名字吗？我有很多个》的考古现场：展出实地的记录影像，AR中的矮黑人形象，人类学家对于矮黑人族的研究，以及矮黑人相关的传说。旅程的终点终于看到荒烟蔓草中层层叠叠精心打磨的石板，以及石板上非自然形成的孔洞，但这些仍旧无法证明矮黑人的存在。考古学只能家藉由物件与物件留下的痕迹去推断没有文字描述的史前史。神话，总是发生，只是在时间中逐渐失去了真实的轮廓。

展评 CRITICS’ PICKS 2019.04.10

何采柔

走入何采柔的个展“事故 NO ON”的现场，迎面而来的是略高于视线，仿佛出自电子广告看板的影像。在轻巧欢快的背景音乐中，两位身着白衬衫的服务生在几近纯白的空间，像是被人操纵的悬丝线偶般做出略带僵硬感的动作，进行着称的上是流畅的服务——将橘子剥皮，90度鞠躬，一直到没有适时停止的倒酒动作，满溢出的红酒在洁白的桌布上逐渐晕开，这场近乎完美的表演才被破坏。

这段仪式化的演出就像是替后方展览排练的预告，重复且隐形的劳动与不具备真正威胁性的险境以各种形式现身：偌大的画廊空间被一排蓝绿色的栅栏隔开，栅栏底部使用了婴儿摇床的造型；襁褓时期的安全感与分割出你我的界限的分裂同时被召唤。一侧的空间中，天花板上的两顶灯罩不定时地晃动，摇摆的光线既无烛光跳动的温暖感，也非与地震时刻紧紧相连的慌张，反而冷静自制地与受到外力推动摆荡的栏杆共谋着一场虚惊表演。另一边的空间中，作品间保留着比安全距离更为宽敞的空白。一个纪念碑般的石柱，其实是翻模自数十件白衬衫，一件件紧挨着堆叠在一起。一轮明月般的灯光装置，造型取自于电梯中紧急求救的按钮。按钮上 “HELP IS ON THE WAY”的文字，是透过叠加的丙烯颜料遮蔽灯箱光线反相显示。另一件用相同手法制作的装置使用的是现今办公室常用的日照灯板，同样用叠加的丙烯勾勒出都市中常见的窗景。一个刻意留白的明信片轮廓，在灯板上区隔出另一个想像空间，但这个空间没有惊喜。

采访 INTERVIEWS 2018.06.17

周育正

周育正的作品往往巧妙地运用现成物的视觉造型和材质的潜在可能性来揭示现代生活所涉及的价值交换系统，以2010年台北凤甲美术馆的个展“东亚照明”为例，空无一物的展场只有观众头顶上由同名厂商赞助的平光灯管，而灯管在展期结束后则成为了美术馆基础设施的一部分。在近期的创作中，无论是空间设计、作品命名还是计划呈现的过程，周育正都更强调其中调动起的戏剧感和表演特征。他把日常生活中的物件夸张放大到了近乎抽象，与此同时又赋予其繁复且“无用”的细节——那些放大尺寸的居家装潢用线板表面实际上反复涂抹了丙烯颜料，而背后的劳动则几乎是不可见的。

自去年底起陆续在上海的马凌画廊和香港巴塞尔艺博会发表的“刷新、牺牲、新卫生”系列第三阶段“刷新，牺牲、新卫生、传染、清新、机器人、空气、家政、洁客帮、香烟、戴森、现代人。三”目前正在台北TKG+画廊展出，展览将持续至2018年7月8日。

我在这两年来对“卫生”这个词以及背后牵涉的劳动很感兴趣，除了卫生是现代生活中的一个重要象征，很大一部份原因也是因为有了自己的家，需要定期打扫跟整理，因此有了“刷新、牺牲、新卫生”这个系列计划。在早期构思时，我就知道会在马凌画廊和TKG+展出，因此是根据两个空间的特性呈现计划中的不同面向。大致上来说，马凌的视觉元素相对突出，你会看到很多尺寸巨大化的碗盘雕塑与不同顏色的线板，而TKG+中处理比较多关于这个计划的抽象概念。

卫生的

展评 CRITICS’ PICKS 2018.05.17

不只是历史文件：港台录像对话1980-90s

“不只是历史文件：港台录像对话1980-90s”由台湾策展人孙松荣与林木材策划，集结了来自港台两地共17位艺术家20件作品。展览做为台北国际纪录片影展下属的一个单元，尝试从录像艺术的角度回应本届影展主题“再见真实”。

“再见真实”提供文字上的双关，以此展开香港与台湾从1980年代起透过影像创作产生对“真实”的质疑。台湾艺术家郑淑丽的《Making News Making Hisotry - Live from Tiananmen Square》（1989）是艺术家在事件发生前于北京所拍摄，以五频道录像呈现了艺术家本人、美国新闻媒体以及中央电视台的视角，浮现对于同一事件叙事的差异。同样利用同时期影像，由王俊杰与郑淑丽共同创作的《历史如何成为伤口》（1989）中通过将电视台资金来源与广告收费标准拉到台前，进一步直视媒体巨兽挟带着巨大资本掌控着话语权。而这种话语权却又透过鲍蔼伦利用香港本地熟悉的游戏在《估领袖》（1990）中被戏谑地阐释。如同策展人孙松荣在策展前言中所说，四个政治事件——1984年的中英联合声明，1987年台湾解严，1989年的学生运动以及1997香港回归（尽管有参展艺术家坚持是主权移交）——串联起了这个展览中的作品。

在录像机尚未普及的八十年代初期，对影像与政治现实的改造同样不可得。但透过对媒体影像不断地回返、引用与拼贴，两地的艺术家找出了一条拆解现实的逃逸途径，

徐诗雨