景晓萌

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  展评 CRITICS’ PICKS 2008.12.17

  中国 一个国家的肖像

  作为国家上层建筑的一部分，艺术如何以其自身之力辅证国家的兴衰变迁？摄影无疑是最为客观且直接的手段。在看惯了西方摄影家眼中的中国符号之后，《中国 一个国家的肖像》为观众还原出一个真正源于本土的视角，这是完全从中国摄影家的镜头出发的，不掺杂丝毫后殖民语境的，关于一个东方大国的自述。

  《中国 一个国家的肖像》得名于唯一一位获得过普利策奖的华人摄影家刘香成编撰的同名图集，展出的摄影作品即是刘香成先生历经数年的收藏，其中涵盖了88位摄影家的作品。展览根据作品的时间段分为几个部分，从1949年到2008年，时间跨越了新中国发展的数十个年头。走进展厅，恍若步入时光隧道：等候开国大典的人群，参与土改的农民，文革期间在台上接受批斗的知识分子，戴墨镜的时髦青年人，可口可乐进入中国，观念摄影的出现……整个展览像是一部用图像书写的社会史，同时也印证了艺术史与社会史的相辅相成。从艺术角度看，从早期的纪实摄影，到当代的观念摄影，展览可以看作对摄影史的大致回顾；从社会角度看，展览通过摄影图片实现了对中国历史的梳理。

  不论在哪一个国家或是时代，艺术所关注的始终是人本身；即使在备受压抑的年代，艺术家也没有放弃这样的追求。更为可贵的是，这些图片反映了中国本土摄影家试图摆脱西方误读的努力。其中的早期纪实作品大都为抓拍，却并没有出现我们以往印象中革命时期的宏大叙事，而是站在日常的、普通人的角度，以个体的生活境况反映出国家和时代的烙印。

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  展评 CRITICS’ PICKS 2008.12.07

  李青：重影

  在影像、装置等观念艺术大行其道的时代，架上绘画是否已经步入穷途末路的窘境？李青的作品从某种角度驳斥了这种悲观情绪。对李青来说，绘画的观念性远远大于其表现性。

  从早期的《大家来找茬》到最近的《互毁而同一的像》，李青一直在关注“同”与“不同”。《大家来找茬》系列试图让观众在看似相同的画面中寻找细微的差别，《互毁而同一的像》则是使两张具有内在联系、却完全不同的画面通过人为的干预而达到同一。通过展厅中循环播放的DVD，能够看到《互毁而同一的像》的创作过程：尚未干透的两幅一模一样的油画被粘贴在一起，然后分开，两张画互相损毁，而又互相影响，彼此趋近于一致。其中的部分作品还配有同等尺寸的翻拍照片，图片与绘画的并置使图像的冲击力更为强势。从另一个角度来看，李青对题材的选择也印证了这个系列的名称：梅兰芳的生活照与戏装照，徐志摩与陆小曼，戏里与戏外的更迭，情感与理智的交织，李青将现实生活中互相影响的关系植入绘画的过程中，使精神层面的互毁而同一投射在物质表象上。

  与李青的观念绘画一同展出的还有他新近创作的装置作品。大型装置《训练房》位于展厅的核心位置，庞大的玻璃房被分割为几个空间，每个小房间内都备有乒乓球台，观众可以走进房间打乒乓。然而，一旦参与其中就会发现，想要和朋友对战是不可能的；每个乒乓球台的中间都隔着玻璃，打出去的球被玻璃挡回来，像是自言自语。通过人为构筑的屏障，李青实现了对沟通和交流的消解。

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  展评 CRITICS’ PICKS 2008.11.09

  中国公寓艺术之一：后文革的边缘艺术生态

  “公寓艺术”（Apartment Art）是高名潞针对上世纪七、八十年代中国当代艺术的特定现象而提出的。由于政策限制，当时的前卫、实验艺术不能被官方的公共空间所接纳，只能在私人空间中进行展览和交流。在古典学院派风格占主流的年代，这些向往抽象的形式感和大胆画风的艺术家在自己的小圈子里随心所欲地创作，“公寓艺术”一度成为体制外的先锋艺术平台。参加展览的包括王鲁炎、朱金石、秦玉芬、赵刚等在海内外小有名气的前卫艺术家，策展人收集作品的功夫十分了得，很多难得一见的早期作品统统收入其中，蔚为壮观。

  展览现场的“公寓模型”逼真地复制了上世纪七、八十年代典型的中国式居住空间。煤气罐、缝纫机、斑驳的墙壁，逼仄的厨房，这些记忆中的家庭场景在展览中得以重生。“公寓”的墙上点缀着艺术家的作品，策展人希望借此方式还原当时的历史情境，但也在某种程度上淡化了作品的张力。对于普通观众来说，充满旧时记忆的公寓空间反而是更具吸引力的。

  展出的作品以抽象油画为主，还包括大量的肖像、风景和静物题材。在展出当年作品的同时策展人还布置了大面积的照片墙，记录了这些艺术家的青春岁月。策展人似乎想在这一个有限的展览空间中尽可能地还原当时的艺术概观，但缺乏明晰的线索，展览的三个部分也很难找出必然的联系，过度的细节使得这个艺术展更像是集体记忆的再现。以当今的视角来看，或许可以把这个展览看作对中国现当代艺术史上一个重要段落的回顾；“公寓艺术”衍生出的社会意义强有力地延展了作品的艺术价值。

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  展评 CRITICS’ PICKS 2008.11.04

  莫愁：邱志杰近作展

  对于观众来说，任何试图从纯形式角度去解读邱志杰作品的努力都是苍白的。邱志杰始终将他的作品置于庞大的社会学和文化学链条中，各种艺术形式都可以作为深入研究社会的语言。

  此次在前波画廊展出的巨大装置《莫愁》正是邱志杰对于南京、尤其是南京长江大桥研究计划的一部分。邱志杰从2007年开始关注南京长江大桥与当地高发的自杀率之间的关系，并进行了一系列调研。与南京长江大桥相类似，作为南京另一个标志性符号的莫愁湖，其得名却来源于在此自尽的一个姑娘，这两个遐迩闻名的城市象征都与生命有着千丝万缕的联系。

  《莫愁》的主体是一块切割过的太湖石，放置于碎石垒成的类似湖底形状的基座上。天花板上高悬的喷水龙头营造出人工瀑布的效果。展览厅内铺满盲道，周围墙面镶嵌有太湖石切割下来的碎石块，盲人可以借此摸索感触。展场盲道上的白色涂料尚未干透，参观者的脚印混杂在盲道上，纷纷扰扰，似乎也成为了作品的一部分。

  与装置一并展出的还有邱志杰近年创作的纸本水墨和石版画，延续了邱志杰一贯的颠覆与质疑。类似素描效果的画面铺陈着各种意象符号，在看似肆意的布局下述说着一个个故事。他的很多作品是从典籍中生发出来的：《刻舟求剑》、《舍身饲虎》、《精卫填海》，邱志杰通过对典籍的调侃式解构来传达自己的怀疑态度。如果仅仅用“神秘主义”来界定邱志杰的作品未免太过浅薄；抛却光怪陆离的外在形态，其中的深入思考与冷静批判可见一斑。

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  展评 CRITICS’ PICKS 2008.10.20

  2008年皮埃尔·于贝尔奖提名展

  皮埃尔·于贝尔奖的目的在于资助中国美术学院新媒体系，此次展览包括该系十位学生的优秀作品，涵盖了影像、装置、综合材料等多种媒介。新媒体不止于媒介的创新，获得本次提名的年轻艺术家将注意力集中在对人性、欲望以及人与周遭环境相互关系的探寻，而没有仅仅停留在形式上的求新求异。

  李富春的作品利用人类骨灰作为创作材料，当直视这些灰烬时，人们从主动的征服者转变为被注视的对象，这些粉末既是人类最终的归宿，也是其本质所在。王小峰、张乐华等艺术家不约而同地流露出对于生存环境的焦虑。他们在工业化语境下用人造物模拟自然景观，以此实现对自然的人工再现。《望风》本应是具有深幽意境的山水之境，艺术家颠覆性地用城市的建筑物代替自然山水；《就像彩虹》中，彩虹没有出现在雨后的天际，而是投映在人们大口喷出的水雾上。

  展览中的video作品占据了相当大的比例。欧文婷的作品从窥视者的视角将日常生活的细节放大，琐碎的片段由于掌握了话语权而引人注目。在李明的《后花园》中，一群保安用水枪在池边嬉戏，象征欲望的“水”在这里既是武器，又是战场。

  深刻的思想并非意味着沉重的表达；尽管有些作品略显稚嫩、生涩，却不妨碍他们充满青春的张力和富于想象的探索，从年轻人的视角传达出对人类自身的关注。