在影像、装置等观念艺术大行其道的时代，架上绘画是否已经步入穷途末路的窘境？李青的作品从某种角度驳斥了这种悲观情绪。对李青来说，绘画的观念性远远大于其表现性。

从早期的《大家来找茬》到最近的《互毁而同一的像》，李青一直在关注“同”与“不同”。《大家来找茬》系列试图让观众在看似相同的画面中寻找细微的差别，《互毁而同一的像》则是使两张具有内在联系、却完全不同的画面通过人为的干预而达到同一。通过展厅中循环播放的DVD，能够看到《互毁而同一的像》的创作过程：尚未干透的两幅一模一样的油画被粘贴在一起，然后分开，两张画互相损毁，而又互相影响，彼此趋近于一致。其中的部分作品还配有同等尺寸的翻拍照片，图片与绘画的并置使图像的冲击力更为强势。从另一个角度来看，李青对题材的选择也印证了这个系列的名称：梅兰芳的生活照与戏装照，徐志摩与陆小曼，戏里与戏外的更迭，情感与理智的交织，李青将现实生活中互相影响的关系植入绘画的过程中，使精神层面的互毁而同一投射在物质表象上。

与李青的观念绘画一同展出的还有他新近创作的装置作品。大型装置《训练房》位于展厅的核心位置，庞大的玻璃房被分割为几个空间，每个小房间内都备有乒乓球台，观众可以走进房间打乒乓。然而，一旦参与其中就会发现，想要和朋友对战是不可能的；每个乒乓球台的中间都隔着玻璃，打出去的球被玻璃挡回来，像是自言自语。通过人为构筑的屏障，李青实现了对沟通和交流的消解。

李青的作品中常常存在一种隔膜和疏离：或是明显的隔断，或是隐晦的暗喻，他试图让观者在熟悉中寻找陌生感。有学者称，在观念艺术中，不存在可以定义的风格；这个原则同样适用于解读李青的创作，很难将他的作品加以风格化、类型化的定义。李青始终在挑战艺术的可能性，并借用观念语言来实现对现实的干预。

文／ 景晓萌