采访 | 杜可柯

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2010.09.14

    胡志明小道（上海双年展“巡回排演”第一幕）

    长征空间上海双年展巡回排演第一幕“胡志明小道”在众人的好奇和质疑下终于开幕。之前的实地行走提出了很多问题：历史感的缺失，全球资本主义陷阱，对个体性的迷恋，艺术与社会的伪区隔，艺术和政治的真联系。

    文化生产究竟在意识形态之内还是之外？艺术审美是统治秩序的镜子还是疫苗？这些都是西方社会艺术史学家争论已久的问题。但胡志明小道最关心的似乎不是艺术能够或应该承载多大任务，而是希望把所谓的“当代艺术”推到某个极致，哪怕艺术不再是它自身。

    这样的思路似乎有些专横，但鉴于斗争形势严峻，主办方显然赞同“该出手时就出手”。那咱也二话不说，先来看看这个不是“汇报演出”的排演现场。

    最吸引眼球的是刘韡伤筋动骨的大型装置《这仅仅是个错误》（2010）。整个展厅既像工地，又像一座自成体系的微型城市，力量感十足的几何线条充满肃杀之气，老窗棂式的浅绿木料又为全场补足了人情味。但对了解他过去作品的人一眼就能认出许多熟悉的形式和材料，而题目又叫“这仅仅是个错误”，让人不禁浮想联翩，到底谁错了？过去的刘韡？还是此处的一切？

    汪建伟的作品由三部分组成。一段画面静止的录像，屏幕上就一句话“我们从来无法确定我们的相信，我们只能相信我们相信”，下面不断变换说话人的名字。引言很动人，加上引述对象的不确定，能让人原地想起许多警句，包括《卡拉马佐夫兄弟》的著名章节《宗教大法官》和齐泽克“选择的自由只有在你做出正确的选择后才成立”等。其他部分包括像心电图一样参差的乒乓球桌和前段时间方家胡同剧场做背景的四幕录像。

  • 所见所闻 DIARY 2010.04.18

    老友记[上海]

    尽管预报沪上有雨，北京连续一个多月的料峭春寒仍然让人对上海心生期待。何况又是一次艺术圈的大聚会：已经经过两场展览（2009年8月的“热身”和今年2月的“英国文化协会当代艺术珍藏展”）做足准备活动的民生现代美术馆终于要“正式”开馆，同时宣布民生当代艺术研究中心成立。这次回顾中国当代艺术绘画作品三十年发展历程的大型展览阵容豪华，收集了许多平时难得一见的老作品，开幕式的邀请函自然也是恨不得发到每个应该被发到的人手里。

    也许是为了与三十年历史回顾的隆重和权威相呼应，主办方将嘉宾下榻地选在西郊宾馆。名字虽然不华丽，实际却是一座覆盖面积和绿化程度都直追钓鱼台国宾馆的花园别墅小区。在我们住的七号楼，从大堂的落地窗向外面花园望去，时不时可以看到两三只丹顶鹤在草坪上旁若无人地散步 。二楼的门厅墙上挂着英国女王和王子的肖像，据说女王八十年代访沪时层下榻于此，搞得住下之后我们每个人都不约而同用总统名字给自己的房间起了别号。

    在宾馆门口等摆渡车（楼与楼之间的距离已经超出了五分钟步行的范围）时，正巧碰到导演张元携漂亮女友李昕芸下车。刚在尤伦斯举办过个展的张元看上去心情不错，不知这次他参加开幕的身份是摄影艺术家还是电影导演。没过多会儿又碰到尤伦斯当代艺术中心馆长杰罗姆 • 桑斯和馆长助理郭晓晖正准备出门。头一天还在北京为新展开幕的桑斯脸上依然挂着灿烂的微笑，新年过后，尤伦斯无论是展览更新频率还是举办讲座的数量都在北京同类艺术机构中无人能敌，对于这样的成绩，馆长应该相当满意。

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2010.02.05

    翁奋个展：当经验成为主义

    幽蓝的展厅，汩汩的气泡声，水族箱，木船，蛋壳城市——走进白盒子艺术馆，内外强烈的光线反差让人感觉仿佛到了游乐园里的“魔法屋”。

    所谓“浸泡式的艺术体验”，也许就是指这种“被动的攻势”，艺术家不明确要求，不主动邀请，不动声色，却照样把观众拉进来变成自己作品的一部分。可这种传统的舞台布景手法，用到此处真的奏效吗？观众真的会不自觉地开始扮演起某种角色还是这一切只是艺术家的一厢情愿？如果是前者，分给观众的又是什么角色？

    展厅中间是翁奋的新作《累卵计划》。数万颗完整的鸡蛋壳、鸭蛋壳、鹌鹑蛋壳拼成的建筑沙盘令人赞叹，许多小姑娘无视旁边“禁止触摸”的标牌蹲下来触摸蛋壳光洁的表面，一方面惊讶于精巧的工艺（每只蛋都只在末端有个很小的开头），一方面好奇于脆弱的原材料。当然这并不是蛋壳首次出现在当代艺术作品里，比利时艺术家马塞尔•布达埃尔（Marcel Broodthaers）装满蛋壳的白色立柜让空洞的鸡蛋壳与通常满载各种意义的当代艺术品实现了角色互换；他的老乡彼得•德•丘皮雷（Peter De Cupere）则用蛋壳把绘画变成活物。在翁奋的作品里，蛋壳似乎被赋予了更多明确的象征意义：巨大繁荣背后的虚空，太空城市潜藏的危机，光鲜外表之下的无价值。沿着只有一侧有护栏的楼梯上到作品旁边的平台向下俯瞰，一张由美元和人民币拼成的货币图案寓意更加明显：中美国家利益的对撞，中国经济基础与国际关系的密切关联。这一次，艺术家似乎提供了一个比“鸟瞰”系列里女孩儿所站的楼顶更高的平台，让观众能够纵览全局。唯一比我们视线略高的，就是悬在半空的木船。船体看上去破旧不堪，仿佛在暗示水上的世界和水底一样禁不起考验。

  • 杂志 PRINT 2011年4月

    约翰•阿姆雷德（JOHN ARMLEDER）访谈

    约翰•阿姆雷德（John Armleder）的艺术总是变动不居。四十五年来，他认为自己采用的形式之多犹如琳琅满目的超市，横跨了至上主义绘画、极少主义雕塑、设计师家具，以及各种明显的风格倾向。尽管他的作品在实际的呈现和观念上并非如此直白，仿佛不想被观者立刻识别。有时候他的艺术的确并非其自身，他居然毫不介意地将别人的作品拿到了自己的展览上展出。但这并非一种指涉或挪用策略，阿姆雷德认为艺术家和观众的媒介之所以能被激活正是因为这种微妙的自我差异化过程。在个体与类型、特殊与一般之间，阿姆雷德的作品找到了移动的空间，从而调动了一种奇特的参与模式，这正是他早年参与激浪派时就开始追求的东西。在下文中，批评家、策展人法布里斯•斯特劳恩（Fabrice Stroun）与这位艺术家进行了对话。没人能给阿姆雷德的艺术实践盖棺定论，甚至包括艺术家本人自己。

    法布里斯•斯特劳恩（以下简称“FS”）：这些年来你的作品被划入了数个流派，例如激浪派、引用主义（citationism）、新几何图形派（neo-geo）等等，每种划分都是对你艺术的某一个方面的强调。有的评论家认为你是“关系艺术”（relational art）和“设计即艺术”（design-as-art）运动的先行者。你认为你的艺术为何能与这些差异，以及那些有时候相互矛盾的接受语境产生共鸣？

    约翰•阿姆雷德（以下简称“JA”）:其实，每次人们把我的