Philip Tinari | 田霏宇

  • 所见所闻 DIARY 2010.09.11

    光州怪人 [光州双年展]

    上周的一个午后,在光州双年展展厅一层的咖啡厅里有一个人,极尽宣传之能事,他拿着一份早报,向来这里喝咖啡的人展示前一天晚上艺术光州博览会的开幕:“我的照片上报纸了,”(“I am PHOTO in NEWSPAPER”看来此人的英语还有待提高)他向看见的所有人重复着同样一句话,也不管人家是感兴趣还是出于基本的礼节。David Weiss对着那张皱皱巴巴的报纸礼貌地点点头,然后转过头去跟熟人解释,说昨天晚上由于台风,他们转接的班机被取消了,他们五个人从首尔过来与其坐火车还不如打车合算。Mera Rubell回答道:“‘我的照片上报纸了’,不错,亲爱的”,但是却继续忙活自己的事儿:她的家族打算在华盛顿特区建立一家新的博物馆,此时她一边说话一边继续起草方案。这人还在念叨着:“我的照片上报纸了!!”,每个媒体旅行团的成员、每个策展实习生、每个当代的名流都能听见他的这句“咒语”,其实人家本来是在看过了楼上的四个展厅之后拖着疲惫的身躯来此歇歇脚而已。在那些展厅里陈列着9000件形态各异的艺术品,此时,距离开幕致辞只有两个小时了。

    诚然,这样的小插曲在艺术界见惯不怪了(白南准中心前首席策展人Tobias Berger解释说:“首尔的所有开幕式都少不了他”),但是本届双年展的目的十分明显,用艺术总监Massimiliano

  • 所见所闻 DIARY 2009.06.01

    Shanghaila Shanghailorum [上海]

    可能因为丹尼尔•毕尔包姆(Daniel Birnbaum)的威尼斯双年展迫在眉睫,他在宣言《年代表》(Chronology)里精辟的开场白(借用博尔赫斯的话)似乎在周末上海画廊的开幕展上萦绕不去:“我希望永远地回到永恒的回归。”(I tend to return—eternally—to the Eternal Return)2009年春末,对于接受了教训但不致人心动摇的中国艺术圈来说,杨福东在证大MoMA的新作展(如果你觉得似曾相识的话……)似乎是个聚会的好理由。“后感性”一帮从北京乘飞机南下;中国美院(杨福东的母校)刚刚离校的毕业生和年轻的教职员从杭州坐火车赶来;香港艺博会结束后没有及时撤离的残留人员(包括我)从珠江三角洲北上聚到长江三角洲。这些往来赶场和接下来的交流互动里没有任何新鲜的东西可言,而这正是重点所在。

    周末活动以星期六晚上香格纳画廊开幕的展览“黑板”拉开序幕。杭州艺术家陈晓云(他的职业生涯以某种奇怪的方式和杨福东的创作历程互成镜像,从杭州校外合租的学生公寓到他们纽约代理画廊的地址,Christian Haye的The Project和Marian Goodman分别位于五十七大街的两边)组织了这次振奋人心的活动,旨在创造一种“大家一起来”的团结气氛:将相同的黑板加上三百元人民币的创作费分发给三十多名艺术家——如此做法放到伦敦绝对行不通,但在上海仍然吃得开。展览概念可能有些幼稚,但对于长期关注后感性一代(杨福东当然也是其中一员)的人来说——今年又是99年地下室展览举办十周年——这也是个很好的机会,可以看到老前辈和新信徒各自最好和最坏的自己。

  • 所见所闻 DIARY 2008.08.08

    玩独立的Pace [北京]

    “Pace北京” 两千多平米的空间在798艺术厂区开幕的当天上午,各路人马开始为穿什么而感到惶惶不安了。“你穿高跟鞋还是拖鞋去?”北京的画廊果们在MSN上彼此询问着。 一个高古轩的人发来短信问:“北京画廊夏天开幕的话,穿短袖去合适么?” ;“我们能不能带我们的两岁孩子去?”《纽约太阳报》来北京报道奥运的记者问道。这些难题似乎有些可笑,但这些问题似乎契合了奥运开幕前心跳的时刻:我们是不是把这场活动当成了发生在纽约的一场类似的隆重活动呢?还是说,我们是否还是处于边缘地带,一切规则都可应人而变?换句话说,我们是不是把北京太当回事了呢,即使知道现在这个城市把自己弄得也很隆重。

    我决定不让自己在这方面被弄得团团转,采取了一个妥协折中的方法,带上我那穿着Manolo高根鞋的朋友坐上了出租车(要是画廊在单号那天开幕的话,我们就能自己开车过去了)。 798——做为奥林匹克年六个官方旅游景点之一,大修之后呈现出一派华丽的新气象,保安戴着崭新的印着北京2008的棒球帽,为一群群的参观者们指引着道路,花儿摆放在路口,摄像头监控着门口。要是有一天就像 Marc Glimcher在《纽约时报》说的那样,“798现在比切尔西的来客还多”的话,那么今天正好印证了他的这番话。

  • 所见所闻 DIARY 2008.07.22

    上海森林 [上海]

    近些年,国外画廊在中国的开幕,已经发展成为拥有自己独特社交语汇的复杂庆典。 谁曾忘记2005年常青画廊北京的开幕?不仅为北京留下了意大利熏火腿,还有 pecorino奶酪和陈箴的装置;再比如法思高画廊 (Galerie Faurschou )去年十一月为尚健在却缺席的劳森伯格(北京分支的开幕展出了他的作品)举行的晚宴? 那场晚宴是在一个租赁的帐篷里举行,大家享受到了首都北京唯一的米其林认证的师傅的手艺。而Pace 北京则原定计划于08年8月8日于登陆中国,而这正与另外一场更大的盛会--奥运开幕式同步登场。

    这正是詹姆斯·科恩画廊(James Cohan Gallery)美丽的花园与上海联姻的深厚背景。这里位于绿树成茵的法租界小巷深处,门上依稀可见几十年前动荡时期的革命标语,约200多人会聚于此,庆祝科恩画廊上海分支开幕,当天同时进行的还是一场名为“发掘淤自然”的群展。上海和纽约,两座城市比以往走得更加紧密了,人群中只有几个切尔西常客: 科恩总监Arthur Solway(完全定居上海) ,录象收藏家 Pam Kramlich (一半时间在上海),Performa 策展人 Defne Ayas(或长或短都在上海 ,也为纽约大学教课),Wallpaper作者 Andrew Yang(来上海参加“100%设计”展 ), New York Social Diary的撰稿人 Jeanne

  • 所见所闻 DIARY 2008.03.18

    香奈儿—流动的艺术展 [香港]

    中国很多小城市人口动不动就超过六七百万,所以香港给人一种小镇的感觉可能也不足为奇。在全球经济的这个独特节点中心端坐的是一小群传奇资本家和他们的公子小姐。当地艺术圈最擅长的就是组织研讨会,讨论自身缺点。未来模糊的幻影——陷入停滞的西九龙文化区建筑规划,由赫尔佐格&德•穆隆担纲设计并引起广泛争议的艺术区建设计划(该计划旨在重新开发市中心的一片由警署和监狱组成的建筑群)——让人觉得这座城市充满了巨大的可能性。 但到目前为止,香港只能让你哀叹全球资本主义如何把世界变成了一个大商场,同时也是所有人抢购牛逼的衣服和包包的首选之地。

    噢,说到购物!已故评论家Jonathan Napack曾经谈起这座城市怎样“跳过‘现代’阶段,从封建社会的贫困直接扎进后现代的消费主义里。”因此,卡尔•拉格菲尔德(Karl Lagerfeld)和扎哈•哈德(Zaha Hadid)把“流动的艺术”首站定在香港也许再合适不过。“流动的艺术”将到全球五座大都市巡回展出,扎哈女士亲自为展览设计了一座折叠和运输都非常方便的梦幻场馆,在一座城市腾空而起,再到另一座城市从天而降。

  • 所见所闻 DIARY 2007.09.06

    充满权利的旅行 [上海]

    上周晚上去一个画廊开幕式的半路上,那是上海当代艺术博览会盛大开幕的前夜,突然莫干山五十号短暂停电了,刚刚从浦东国际机场奔出来的vip们和上海本地的活跃人士都在这份夏末的细雨里聚在一起。这是无数个片断中的一个而已,显示了在每日的现实之下渗透出的那种不可言喻的集体性焦虑。不经隐隐发问,有可能吗,如果有一日闪闪发光的中国当代艺术景象也会这样毫无警示和歉意地突然走向黑暗?

    当然,苏州河畔的仓库里,电很快就又来了,大家都跑去看那些平淡无奇的作品,计文宇的雕塑,穿着西装的男人手持着巨大的花朵(在香格纳画廊);舒勇的雕塑作品,就是那个小小而有着巨乳的女人(在东廊画廊)。

    在和巴塞尔艺术博览会评审委员会的评委喝了一杯咖啡之后(我作为巴塞尔的中国顾问本周的工作是负责他们的考查),我和收藏家Tim van Housen夫妇去了画廊家林明珠(Pearl Lam)举行的私家晚宴,先是为Sam Keller的接风酒会,然后在她那六十四的餐桌上进行了传奇式的晚餐。

  • 活着并真实着:艾未未的艺术

    [[img:1|left]]

    “明星”艺术家艾未未在第十二届德国卡塞尔文献展上的参展作品名叫“童话”,但国内许多人刻薄地称之为“黄祸”。作品的初衷很简单:通过以艾未未新浪博客为中心建立起来的庞大社会网络,召集1001个中国人,发给他们相应的衣服和行李,然后集体飞往卡塞尔。在6月16号文献展开始后的三个月内,这批人白天可以在卡塞尔城里到处转悠,晚上到一家老纺织厂落脚,艾未未在那里设计了临时居住区,并为每个人准备了竹床。

    艾未未工作室的发言人称:“设计也意味着创造一种改变个体的状态。这个项目就是为了探索一种新的交流和参与方式,创造一种新的精神状态。”作品的主要设计对象不是服装或行李箱,而是参与者的经历,甚至包括他们的精神状态。《童话》力图通过改变物质生活条件来改变个体本身,充满了二十世纪中期西方建筑史的理想主义意味,也折射出中国当下的政治意识形态。

    [[img:2|left]]

    尽管出于实际考虑,参与者被分为五组,每组在卡塞尔只停留八天,但这一暂时性的项目(包括1001把椅子的装置)仍然会对卡塞尔这座小城的人口状况造成不小的影响。调整后《童话》仍然是本届文献展中后勤支持工作最繁重的单件艺术作品,同时也是耗资最大的作品之一。(三家瑞士赞助单位:卢塞恩麦勒画廊,莱斯特

  • 第六届上海双年展

    [[img:1|left]]

    2000年,上海双年展开始有意识地从地方性美术展往国际展览方向走,并逐渐成为中国当代艺术圈及其背后机构体系的一个索引。那年是第三届双年展,也是首次有国外艺术家作品亮相的一届。当时,马修·巴尼(Matthew Barney)的作品和众多中国水墨画放在一起,以显示上海,乃至中国已经开始登上世界舞台。 90年代办起来的那拨双年展、三年展都充斥着土里土气的地方主义气味,这一点已不是什么秘密,而且在中国体现得更加明显。在中国,本地利益必须罩上一层党的方针口号做外套。所以几年来,组织双年展的上海美术馆定的主题更多像是上海市政府政治话语的标志(市政府的语调只是有时候才和中央政府的一致),而不是纯粹的艺术宣言。2000年的主题是“海上·上海”,既赞颂了上海东西方融合的独特能力,又遮遮掩掩地为自己过分超前的经济发展做了辩护。两年后,“都市营造”暗示了那些新建的高楼大厦背后隐藏着的技术梦想,同时也间接提出拆掉老房子也许并不是一件很糟糕的事。今年的主题“超设计”(分成“设计与想象”、“日常生活实践”以及公开带有政治色彩的“未来构建历史”几个小版块)继续了这种艺术与意识形态的合并,并迎合了目前国家对“创意产业”的重视。“创意产业”这个暧昧的词首先是在托尼·布莱尔的带动下被广泛使用的,暗指艺术和设计如何如何能成为商业增长的基础。现在“创意产业”被看成是帮助中国摆脱世界工厂的地位,向价值链顶层攀登的一大途径。

  • 2006年城市之在北京

    [[img:1|left]]

    去年四月, 北京的一帮艺术家用几天时间拍摄了一部十分钟的短片,名为“中国饼干”,原型是Ed Ruscha于1969年出版的“薄脆饼干”一书,书中他用自己的摄影作品给曼森·威廉姆斯的短篇小说《如何从薄脆饼干中得到最大程度的享受》配了插图。(这本按说明书格式写成的小说叫读者去引诱一个女人,把她带到“贫民区的廉价旅馆”,说服她躺上一张装满沙拉的床,把沙拉酱倒在她身上,然后坐私家车离开,去“城里最豪华的酒店套房”里独自享用一盒薄脆饼干。)短片的拍摄地距离Ruscha书里的洛杉矶十万八千里,但对于北京艺术圈的人来说却是再熟悉不过:“城里最豪华的酒店”选在北京画廊和工作室聚集区的后勤中心--丽都假日饭店。 “贫民区的廉价旅馆”就是中央美院里的招待所。艺术家刘韦华扮演的男一号买沙拉和沙拉酱的小超市也是画廊主房方——由村上隆式的中国年轻画家组成的“卡通一代”就是他一手捧红的——早上经常光顾买法式面包的地方。刘韦华第一次向剧中女孩儿发起攻势的酒吧选在“亿多瑞站”——一家不怎么样但每天都会路过的酒吧,离798画廊区不远。白天你可能会在这里碰到Max

  • 复制的原作

    深圳这座城市几乎是被“画”出来的。相信所有中国人对80年代早期唱红大江南北的一首流行歌曲的歌词都耳熟能详:1979年,邓小平在毗邻香港的小渔村周围“画了一个圈”,宣布其为自由市场区。当时的中国刚刚开始从社会主义幻梦中苏醒。近三十多年过去了,这里已经变成一座巨大的生产工场,一个环境独特的城市聚居地,生活其中的居民比他们栖身的这座羽翼未丰的新城还要年轻。工厂生产的产品从药品到空调无所不包;出自当地设计师之手的各种标志最终将成就中国自己的国家品牌;在“世界之窗”主题公园里,游人漫步于吴哥窟和巴西国会大厦之间,在一百多个其他世界著名景点的复制品间流连忘返——把70年代末雷姆·库哈斯在他的城市宣言《谵妄的纽约》开头对科尼岛的想象提升到了前所未有的高度。大芬村就坐落于这座梦幻之城的外围地带,在这里,“绘画作为生产”的概念被推到极限。

    大芬油画村——按官方术语的说法,名字里的“油画”需要特别指出,以区别于中国传统绘画形式“国画”——位于二线关外以北。二线是指曾被用来分隔深圳经济特区和周边地区的一条准边界线。途中会经过一个废弃的检查站,站里的临时警察站在交通岛间望着眼前的车来车往。穿过这条假边界,就到了深圳龙岗区。龙岗可能是全中国生产力最高的地方,据说这里GDP比西北所有省份GDP加起来的总额还要高。走了几英里后,大芬村突然出现在由八个车道组成的高速公路左边。把这里称作“村”实在没有多少道理,它充其量是城市四面铺陈的肌理中风格迥异的一小块土地,用楼盘广告里的流行语说就是一个“城中村”,但实际上这里除了错综复杂的小巷,就是成片六七层楼的小楼房,楼里要么是公寓,要么是专门的油画工作室。

  • 复制的原作:深圳大芬村

    [[img:1|left]]

    深圳这座城市几乎是被“画”出来的。相信所有中国人对80年代早期唱红大江南北的一首流行歌曲的歌词都耳熟能详:1979年,邓小平在毗邻香港的小渔村周围“画了一个圈”,宣布其为自由市场区。当时的中国刚刚开始从社会主义幻梦中苏醒。近三十多年过去了,这里已经变成一座巨大的生产工场,一个环境独特的城市聚居地,生活其中的居民比他们栖身的这座羽翼未丰的新城还要年轻。工厂生产的产品从药品到空调无所不包;出自当地设计师之手的各种标志最终将成就中国自己的国家品牌;在“世界之窗”主题公园里,游人漫步于吴哥窟和巴西国会大厦之间,在一百多个其他世界著名景点的复制品间流连忘返——把70年代末雷姆·库哈斯在他的城市宣言《谵妄的纽约》开头对科尼岛的想象提升到了前所未有的高度。大芬村就坐落于这座梦幻之城的外围地带,在这里,“绘画作为生产”的概念被推到极限。

    [[img:2|left]]

    大芬油画村——按官方术语的说法,名字里的“油画”需要特别指出,以区别于中国传统绘画形式“国画”——位于二线关外以北。二线是指曾被用来分隔深圳经济特区和周边地区的一条准边界线。途中会经过一个废弃的检查站,站里的临时警察站在交通岛间望着眼前的车来车往。穿过这条假边界,就到了深圳龙岗区。龙岗可能是全中国生产力最高的地方,据说这里GDP比西北所有省份GDP加起来的总额还要高。走了几英里后,大芬村突然出现在由八个车道组成的高速公路左边。把这里称作“村”实在没有多少道理,它充其量是城市四面铺陈的肌理中风格迥异的一小块土地,用楼盘广告里的流行语说就是一个“城中村”,但实际上这里除了错综复杂的小巷,就是成片六七层楼的小楼房,楼里要么是公寓,要么是专门的油画工作室。

  • 2008年度十佳

    Philip Tinari(田霏宇) 是《Artforum》的特约编辑和关于中国当代艺术史的系列刊物《掉头》的主编。今年他为北京的PKM画廊策划了《癫狂北京》的展览,为柏林的Esther Schipper画廊策划了《CYLWXZ》展。

    1)《吴山专:国际红色幽默》(广东美术馆,中国广州)

    这是这位最受忽视的中国观念艺术家的首场个展,同时也是由国立美术馆和策展以及机构要人们组织的首场在世艺术家回顾展,该展览具有里程碑意义。高士明、张颂仁和郭晓彦, 组织的这场展览,包含了长期的文本项目作品,比如《物权》(对《人权宣言》进行了巧妙的改动);比如拼贴画,令人想起艺术家90年代来到到汉堡时的移居氛围;再比如,还有一间屋子,再造了1986年开始的具有开创性的“红色幽默”项目。如今,吴终于受到了人们的关注,在他的中国同行中,他长久以来都受到尊敬,但是却几乎不曾被理解。

    2) 顾德新,《2008.6.21》(沪申画廊,上海)

    顾曾发誓在2008年绝不在北京做展览(个中缘由无需解释),不过,这场精心构思的展览却在上海举行,依然与电脑游戏“模拟人生”相关,在虚拟中建立住宅的游戏八年前问世后就已有名。顾从游戏中选取图片和录像,运用程序中广大而有限的元素“建立”了三座房子模型,看到这些,我不禁被其隐含的社会意义所震撼:无论一个世界看起来能提供多少选择,可能性则一直是受限的。

    3)艾未未的春节焰火

  • 2008 光州双年展、新加坡双年展2008和第三届横滨双年展

    2008年,六大“亚洲三/双年展”你方唱罢我登场,热闹了一个秋天。您可能还记得,上世纪九十年代和二十一世纪初期,艺术界的发展趋势是:更远,更偏,更新,即——在世界边缘地带举办新型大展。如今,这一日逐渐式微的潮流终于结出了果实,只不过这个果子看上去不怎么好吃。而且,正如当初一部分人可能料想的那样,这些展览也少不了伴随着千篇一律、装腔作势的评论,例如说这种做法基本等于把十九世纪末的展览模式改改放到最近崛起的发展中社会里继续用;或者更进一步指出这是为民族主义政治制度,新自由主义经济利益或狭隘的市政府利益服务的高端文化烟幕。但在当前背景下提出以上任何一种观点都相当于发起一场过时的辩论,因为该议题从1995年首届光州双年展起就已经慢慢淡出历史。当时,全球化的问题以及“亚洲”(本身就是一个充满矛盾和争议的概念)在这种新秩序中的地位问题困扰着本地知识阶层。之前不久,经济学家傅高义(Ezra Vogel)颇具家长风范地将韩国列为推动区域经济发展和政治进步的“四小龙”之一。但不知什么时候,“四小龙”(其他三个分别是香港、台湾和新加坡)变成了“四小虎”,而讨论的措辞也从2008光州双年展艺术总监奥奎所说的“边缘之焦虑”转移开去。

  • 储云

    储云的“香皂作品” 成了2008年中国艺术界一个看似不可能的传奇。在这件名为《谁偷走了我们的身体》的雕塑作品中,艺术家将很多从朋友和熟人那儿收集来的旧香皂放到一起摆在一个白色底座上。这件在最近几场展览上频频亮相的作品实际创作于2002年,第一次展出是在深圳一家商业摄影工作室里,观众只有十几个人。当时的深圳还缺乏一个当代艺术圈所需的种种虚饰。最初创作这件作品时,储云把香皂视为一种“反纪念碑”,一种非物品,其之所以存在仅仅是因为有人决定不再使用它们。那时,北京和上海名气比较大的艺术家喜欢创作更具象征意义和实体性的作品,作为对这种风潮的尖锐回应,储云不事张扬的香皂方阵于六年后在被奥运浮夸大潮吞没的首都北京突然获得了一种新的、看似匪夷所思的牵引力。

    去年,储云收到一堆大型国际展览的邀请,但出于某种原因,他无法使自己进入工作状态。2007年夏,他搬到北京:一间工作室,一个社交圈子,若干批评家和策展人的关注——都是几年前他所没有的东西——可他却发现自己陷入了一个漫长的歉收期。储云没有像顾德新那样公开宣称2008年不在北京做展览,但他含蓄的沉默不可避免地带上了一种抵制意味——对中国奥运会 “同一个世界,同一个梦想”的抵制,对从798画廊区勾心斗角的游戏里向四处延伸、在香港拍卖行里自我实现的艺术圈的抵制。在这至关重要的一年里,无数座新大楼拔地而起,流行的宣传歌曲铺天盖地。如此背景下,低产变得仿佛是对现在,对飞速发展的一种有意识的反抗。和艾未未精心计划的对立论调一样,储云的坚拒似乎既是面具,也是品牌;当然,也是一种策略。

  • 延展生命:国际新媒体艺术三年展

    城市:北京

    地点:中国美术馆

    开幕日期:07/21/2011

    闭幕日期:08/21/2011

    策展人:张尕

    在江泽民的“三个代表”思想的指导下,2002年开始,政府开始以发展“先进文化”为宗旨,推动艺术事业的发展,媒体艺术也成为受关注对象之一。那么,究竟是什么比新机器所创作的高端艺术在文化上更为先进呢?2008年,中国美术馆举办的“合成时代”,紧密跟随北京奥运会的步伐;三年后,馆长范迪安和纽约媒体艺术策展人张尕再度联手,推出新媒体艺术三年展,届时,四十件作品将在开幕环节“Translife”这一部分展出。虽然展览紧密跟随国内的政治导向,但它本身的指导思想则是将“共生的生活形式”作为一种“质疑以人类为中心的现代性”的途径来进行探讨,从这点上讲,也许会颠覆西方对生活和生命起源的看法。

    展览官方网站

    #translated#

    王丹华

  • 光州双年展和台北双年展

    本土与全球之间的矛盾是双年展里最根本的紧张关系已成常识,这一点也许在民主化的东亚地区体现得最为明显。上世纪九十年代引入三双年展体制的目标在于审视本土文化,提高东道主国家在国际艺术界的知名度。但这一原始动机近年来逐渐成熟。光州双年展(创立于1995年,场馆在专门的双年展公园内,旨在纪念八十年代推翻南韩独裁统治的学生起义)和台北双年展(最初形态是随着台湾解严后发起的系列展览,到2000年发展成一名外国策展人加一名台湾策展人的合作策划模式,到2012年变成一人策划的形态)已经成长为能够长期运作的机构,追踪更广泛的地缘政治、信息和商业图景下的最新变化,同时探讨与当下紧密相关的美学问题,创造有机的艺术对话。两个展览的观众群也十分庞大:今年光州双年展的参观人数几乎与卡塞尔文献展和威尼斯双年展不相上下。

    这就是今年光州双年展(杰西卡・摩根[Jessica Morgan]的“烧掉房子”)和台北双年展(尼古拉斯·伯瑞奥德[Nicolas Bourriaud]的“剧烈加速度”)的深层背景。摩根借用Talking Head的歌名(这首歌本身又是受George Clinton和后朋克的影响)做题目,将本届双年展定位为“燃烧和转变的过程,消逝与更新的循环。”摩根通过强调火(燃烧)的意向来推进她的美学议程,同时以此观察“当代艺术家通过个体和集体层面的参与来处理个人及公共议题的种种努力。”这一点也让她能够应对处于过渡期社会的记忆与历史主题,后者长期以来一直是光州双年展的潜文本。

  • “M+希克藏品:中国当代艺术四十年”

    2012年6月,瑞士收藏家乌利·希克(Uli Sigg)把他收藏的大批中国当代艺术作品捐给了刚成立不久的香港M+视觉艺术博物馆。这一行为的意义不仅仅止于又一位顶级藏家向自己喜欢的美术馆赠送了一份礼物。希克一共捐赠1463件作品,总价值1.7亿美元,他的慷慨立刻让M+从一家正在筹备中的艺术机构变成全球艺术界举足轻重的参与者。在此过程中,一批之前主要在市场上取得成功的艺术家被树为经典,一段有关中国近年艺术史的叙事被记入正册:该叙事描述了最近几十年来的中国艺术如何辩证地脱离文化大革命的迷雾,走向更具批判性,同时可能是更民主的启蒙。其背后的构想是:在香港特别行政区这片历史上不受大陆审查控制的土地上,获得这批宝贵收藏的新主人将有足够的政治余裕,来保证藏品的维护与展示。这不失为一条值得庆贺的消息:中国当代艺术回到了自己出生地(的某一部分);M+收获了一批声誉卓著的藏品,其影响力足以超出中国,扩大至亚洲,甚至更广大的世界,也可以推动该机构—鉴于它经过艰难协商并由政府核准的使命乃是成为一座视觉文化的公共博物馆—在其迈向“亚洲国际美术馆”(借用香港的城市品牌口号)的道路上更进一步。

  • 黄永砯(1954-2019)

    2002年十月的一个周六,在广州的一次午餐上,我第一次见到黄永砯。他刚从急诊处回来,因为早上在与一群金属加工工人合作《蝙蝠计划 II》(Bat Project II)时切伤了手,该作品按一比一的比例复制了一架美国海军侦察机的驾驶舱和左翼部分,十九个月前,这架飞机与一架中国战斗机相撞后,意外落在海南岛。本来,这件复制品应该作为首届广州三年展参展作品之一,出现在广东美使馆门口的广场上。然而,黄永砯的伤算是白受了:开幕前几个小时,他的飞机在解体拆除后被拉走,关于这件作品的意义,当地政府已经被法国和美国领事馆官员点拨过了。

    当时,9/11事件发生不久,伊拉克战争尚未打响,中国刚刚加入世贸组织,在这个短暂的空档期间,一位移居海外的中国艺术家回到国内,在国家级美术馆展出——创作一些对当时的正统话语来说过于挑衅的作品——这一切在理论上还是可行的。那时候,我住在美术馆里三间公寓的其中一间,跟黄永砯做了一个月的邻居,我在那里负责展览画册编辑,而他的飞机也正逐渐成形。每天晚上,我都听他与策展人和美术馆工作人员交换感想或唇枪舌战到深夜,在这个艰难的过程中,我得以了解到他那一代先驱者的奋斗故事。作品被撤后,我看到其他艺术家纷纷站出来声援他;也看到他始终保持着平静的态度,任凭争议不断发酵又平息,最后成为该项目再次实现时的素材。这架飞机吸引他的不仅是它所激发的戏剧性的地缘政治,还包括它所叙述的物的故事:毕竟,原飞机也被切成数段,放在另一架飞机的货仓中从中国运回美国。

  • 黄永砅(1954–2019)

    2002年十月的一个周六,在广州的一次午餐上,我第一次见到黄永砅。他刚从急诊处回来,因为早上在与一群金属加工工人合作《蝙蝠计划 II》(Bat Project II)时切伤了手,该作品按一比一的比例复制了一架美国海军侦察机的驾驶舱和左翼部分,十九个月前,这架飞机与一架中国战斗机相撞后,意外落在海南岛。本来,这件复制品应该作为首届广州三年展参展作品之一,出现在广东美使馆门口的广场上。然而,黄永砅的伤算是白受了:开幕前几个小时,他的飞机在解体拆除后被拉走,关于这件作品的意义,当地政府已经被法国和美国领事馆官员点拨过了。

    当时,9/11事件发生不久,伊拉克战争尚未打响,中国刚刚加入世贸组织,在这个短暂的空档期间,一位移居海外的中国艺术家回到国内,在国家级美术馆展出——创作一些对当时的正统话语来说过于挑衅的作品——这一切在理论上还是可行的。那时候,我住在美术馆里三间公寓的其中一间,跟黄永砅做了一个月的邻居,我在那里负责展览画册编辑,而他的飞机也正逐渐成形。每天晚上,我都听他与策展人和美术馆工作人员交换感想或唇枪舌战到深夜,在这个艰难的过程中,我得以了解到他那一代先驱者的奋斗故事。作品被撤后,我看到其他艺术家纷纷站出来声援他;也看到他始终保持着平静的态度,任凭争议不断发酵又平息,最后成为该项目再次实现时的素材。这架飞机吸引他的不仅是它所激发的戏剧性的地缘政治,还包括它所叙述的物的故事:毕竟,原飞机也被切成数段,放在另一架飞机的货仓中从中国运回美国。