王姝曼

  • 胡尹萍

    展览“胡小芳和乔小幻”围绕两个身份——从四川泸州某小镇收购针织帽的商人“胡小芳”与留学归来后从事雕塑创作的商业艺术家“乔小幻”——展开叙事。这两个虚构身份皆由艺术家胡尹萍创造,亦成为她不停罗织“骗局”(事件)的代理分身,并在创作语境之外形成隐形的利益反哺链(由乔小幻的艺术创作营收注资胡小芳的收购计划)。

    自2015年起,“小芳”计划这个生长型项目就不断地包裹进不同面向的线索,其中最重要的两条明暗线,即艺术家的创作方法和劳动者的生产方式,在展览中不断交错。创作这条明线详细陈述着艺术家如何在自我与小芳的身份间游走以不断制定创作命题和规则从而激励小镇阿姨们的创作。为了打消阿姨们的疑虑,胡尹萍甚至在推进“雪白的鸽子”系列时将织成的毛线比基尼与世界超模的走秀照图像合成,制作成滚动播放的T台秀幻灯片供阿姨们欣赏各自的创作成果。另一条与生产方式关联的暗线则是以展览空间布局映射历史背景中的社会生产方式——从入口处形似供销社的“会所”到中庭里张贴着“团结紧张严肃活泼”八个大字的“纺织车间”,再到里侧“库房”中纺织产品的琳琅陈列。明暗线的交织亦显现出生产方式及雇佣制度的转变:计划经济体制下国营缫丝厂劳动的女工开始进入到一种相对弹性的劳务关系之中。此处的“弹性”不仅体现于灵活的时间、地点和组织形式,更意味着一种非物质性生产的转向。随着“小芳”计划从地方小镇走向城市展厅和海外游行现场,这项虚构的生产项目正以可见的速度搭建出一个展现阿姨(生产者)才能、技艺与交往的表演空间,这接近于保罗·维尔诺(Paolo

  • 采访 INTERVIEWS 2022.07.30

    童义欣

    今年四月,童义欣辗转从北美回到上海,后因疫情折道北京,直到六月底他才再次返回上海筹备在Vanguard画廊的个展“石化海”。开幕前夕,展览所在的M50园区突发闭园通知,开幕被临时改期。混乱已然成为这个世界的一种新常态,或有新的世界正在被重新创造。自2021年起,童义欣开始尝试用陶土和树脂捏制并浇筑出一个微观的世界“石化海”,其中封存的物件既激发出对新物质的辨识欲望,亦唤起着对现存世界的记忆;而在展览中,折扇状开合的空间结构将这个微观的世界里成形、散落的物件重新串联——形似翼龙的史前物种和失去动力的飞行器被封于一处,自然生物和人造机械一同沉没于石化海中。当在空间中多次折回,辨识物件或厘清关系的理性意识逐渐松动,更多涌入了一种与尺度相关联的知觉体验——流动引出亲密的想象,骤缩促发了异样的疏离。

    最初做“石化海”系列的初衷是想去构建一个新的世界,一个包含着生命、物质、事件和关系因果的世界。在树脂的层层浇筑后,作品看上去像一个流动的水下世界。但这个世界里其实关联着更多与我紧密相连,水下之外的物件,好比被缩至方寸大小的青铜器和玉器。高中时,我特别喜欢《菜根谭》中的一句——盆池拳石间,烟霞俱足。古人在拳石间窥得万里烟霞,握于手心的石化海亦续存着遥远时代的浩繁器物。还有多次出现在石化海中的环状物件——“环牙”,它象征着这个世界系统中巨大机器的组成部分,永恒匀速且秩序井然地环绕于上空。在影射着危险极权的另一面,“环牙”亦矛盾地包含着爱与承诺。它最早其实是一个戒指的形态,是我在庐山动物园废弃的云豹馆里找到的一枚巨大的环状物。我猜想,它或许是曾居住在这里的云豹和饲养员之间的信物。

  • 邵纯

    邵纯此次在花厅的展览“迷·体”试图触碰新居住者(作品)和原居所(空间)之间的亲密性。受空间启发而创作的新作被置入不同功能的空间区域中:入户左侧厨房内的《Super Clean》在纠葛的绳结下打发着绵密的泡沫,自动清洁的同时不断落下印渍;《The Lure》入住进对门的书房,拆落布料的台灯骨架和扯乱的人造发丝被编织在塑料水管的外壁,迷你的电子元件被缝于其中发出轻响;客厅里散落而宿的《Chaos Abacus》以鱼饵的串珠排列推演着不同时间序列下的空间记忆,荧光、尖刺和渔网陷阱藏于记忆之隙;居于北卧的《Lamp Ladies》衣冠齐整地在玻璃腹腔中吐出均匀气泡,《Air Chrysalid》在南卧刚刚经历了一场自我的撕扯,液体沿管壁流下,雾气从倾斜的亚克力袋中溢出。

    或许展览英文标题中的“Riddle”(谜语)暗示了一种观看方式,即模仿艺术家在创作时所使用的方法——对不同的材料器官进行解剖并完成生理性重组,继而在这些给定的“身体”及其所运作的更广泛系统中察觉可感知的联系。作为观看者的我们,不妨也试着将作为谜面的作品材料进行二次拆解,并对藏于其中的谜底即作品意识重新钩编。材料的外在属性赋予了其内在自我叙述的欲望:柔软而韧性的织物(硅胶织物、薄纱、防水布)意味着新一层皮肤的出现;自然之物(海胆、贝壳)作为被黏合之物,成为人工皮肤上的混合肌理;废旧的美容产品(假睫毛、人造发、化妆海绵)复现着对年轻身体的消费渴望;尖利的金属制品(鱼钩、钢丝)象征着生命力背后潜藏的暴力,这股危险力量反复刺穿回身体。最终,这个被手工作业出的“身体样本”通入电流,在不同机械元件的运作下被激发出活性。

  • 采访 INTERVIEWS 2021.08.12

    彭祖强

    2019夏天,彭祖强和一群艺术家同伴在远离城镇的森林里度过了为期两个月的集体生活。这段高密度的人际交往放大了他对感官细节的捕捉,触碰的方式触碰的条件性成为创作的切入点。在作品《保联》的持续发展中,触碰被引至与联结有关的辨识中,在内部感知空间和外部社会空间的双重作用下,呈现出矛盾性——既被视为主体之间亲密的体验和交流的通道,也被归作失去自我主体性的成因。其间有关性别(向)和种族的身份议题被隐喻性地放入无法识别的拍摄对象无意发生的身体触碰的视觉序列中,并巧妙地透过展览的中英文标题(还未命名的时刻”/Hesitations)进一步松动命名的因果关系:是因为主体未被命名而犹豫不前,还是欲以踟蹰之举绕开命名的权力属性?展览“还未命名的时刻”将持续至9月5日。

    《保联》这件作品最初来源于我对人与人之间从接触到联结,这其间所伴随的复杂性的一些思考,比如在面对权力不均衡所带来的身份差异时,从属于可见性与可闻性的表达是不是只适合被某些人(群体)更简便地使用?少数群体之间又该如何建立及维系联结关系?两年前我在美国东海岸参加了一个驻地计划,这个驻地每次会邀请65位不同身份和创作类型的艺术家一块儿生活,自然而然地呈现出一种“群体”的质感,但其实内部存在很多分隔、缝隙和冲撞。可以说,这段驻地经历让我有了把这些不太好把握的思考转化成创作的想法。我开始斟酌一些言语之外依旧有力的东西,比如沉默的片段、触碰的细节……并与当时结交到亚洲的,酷儿的艺术家朋友共同完成最早期的一些拍摄。作品中出现的翻花绳、转笔、剪指甲等动作,是我对沉默和犹豫是否可以是建立联结的方式的一种揣测。再者,片刻中的无言、回忆、闲聊,都是介于欲望和思考之间的演绎。我希望这种中间性所具备的不明确能跳脱既定阐释的限制,并产生一个可供自我经验投射的通道,让观众自行联想五段影像之间缺席的叙事。

  • 刘雨佳

    展览标题 “边疆宾馆”处于一种临界状态,它既是对匈裔英国考古学家奥莱尔·斯坦因(Marc Aurel Stein)在中亚游牧式探险方式的具象形喻,也是对从“王朝国家”到“民族国家”转变下边疆语义的模糊性,以及来往居于此地人口的流动性的一种抽象指涉。与展览标题的所暗含的暧昧语义不同,展览叙事呈现出两条清晰的时空线索——20世纪初的殖民探险和21世纪的自然资源变现。在这里,持续且变动的人类活动在地表地物上留下了异质性的记录,成为景观(边疆)演变的一种人工表达。

    客厅中的帐篷、昆仑山脉地形图和国际敦煌项目的数位化档案还原了斯坦因在昆仑山一带进行地形测绘和考古探险时的生活场景;几只竖在帐篷外支架上的国产手机屏则在循环播放着短视频直播和田卖玉的盛况。旧殖民秩序与新资本生产,相隔一个世纪的两种结构空间交汇于此,并将问题引向:处于边陲的新疆存在何种价值?遗存东西文明的过渡区块、蕴藏量丰富的贵金属资源、调度过剩人口的土地承载……刘雨佳在接下来的作品中进一步阐述了这些价值诱因如何以物和人为介质,搅动殖民格局更替及主权意识管理。

    在仿照英国驻喀什噶尔首位总领事马继业的私人官邸陈设的卧室中播放的双屏影像《考古日志—地形探索》包含着两种形态的日记——斯坦因关于古代和田考古发掘的日记文本(该文本收录于Ancient Khotan: Detailed Report of Archaeological

  • 采访 INTERVIEWS 2021.04.20

    殷艾雯

    《浮萍定海:去中心化的关怀社会长什么样?》占据了本届上海双年展二楼尽头一间并不起眼的展厅。在大多数时间里,它都维持着一个信息物件存放点的静态样貌。事实上,静态展只是这件作品的一层输出界面,它在展出期间会被定时激活成动态的游戏剧场,带领玩家在四个小时的游戏时间内进行替代性的人生体验和微缩性的社会观察,从而协助“关怀家互助网络”(ReUnion Network)将模拟社会系统写入真实社会。殷艾雯是关怀家互助网络的发起人,也是作品《浮萍定海》的主创之一,她于2017年在荷兰建立了这个以关怀经济为中心的模拟社会系统,以期承托被加速技术发展短路化了的现实社会系统。然而以数字技术为基底的关怀家互助网络是否可以在使用技术的同时保留伦理?是否可以为现实社会提供切实的关系进化动力?有关于此的解答将在模拟系统第一次落地于现实(上海本土),并与其反复产生撬动力的状态下被记录。

    关怀家的本系统是一个集自我疗愈、人际互助协议以及关系中心的福利货币于一身的多层次社会系统,这个系统以一个手机

  • 蒲英玮

    蒲英玮在展览“晦涩历险——思辨波普与泛中主义”提出的“思辨波普”试图对中国当代艺术史无法绕过的“政治波普”进行扩延表达——将政治波普从具象的政治指涉中解放出来,放置进改革开放以来的政治和经济权力的角力现场进行检验。与其并置的“泛中主义”则更多指向中国当下在外部的主体建构状态——以民族复兴之势影响世界格局重组。这与不久前美国国务卿布林肯(Antony Blinken)在上任演讲时所宣称的“中美关系构成本世纪最大地缘政治考验”形成了同步预言。当对过去(内部)的思辨重访与对未来(外部)的肯定预言被同时展开,其间产生了一种与幽灵学相缠绕的矛盾——如果历史存在不确定性,无法为现实状态作出确凿担保,那么以现实为认知前提的未来想象又是否可信?

    临近入口的《父亲草图,或视觉政治序言》与《临摹潘玉良(黑人男子)》像是蒲英玮为展览留下的感性序言。他对罗中立和潘玉良画作的复用对应着在川美和法国学习的两段经历,也由此将整个展览的基调置于一种个人谱系中。余友涵作品《毛主席爱人民:蓝》(1995)中与毛像拼贴的工人妇女形象在蒲英玮的《华(CHINAFRICA)》中被转换成了与毛亲切握手的非洲劳动妇女形象。新作将旧作带离内部语境,沿毛时代的提出的“第三世界”战略,直抵一带一路后的“亚非拉大团结”。除了形象的挪用,形式移置的手法在展览中也并不少见。王广义曾在1989年用工业快干漆涂抹西方经典名画,并叠加无具体所指的字母,以理性符号消解两个图层蓄力下的张力。再对应新作《华(彩色覆盖)》,蒲英玮将他所创的帝国字体(“华”)覆于非洲色调上,压于最底层的《20世纪非洲美术》封面依稀可辨。上个世纪的中西议题被一并改写进此刻的中非叙事中,提示了世界格局的变化和中国国际身份的反转。然而,“泛中”过程中的扩张与干预,如自然资源索取、过剩产能转移等一系列敏感而复杂的议题似乎被不着痕迹地避开了。我们或许也应该进一步提问:无论形象挪用还是形式移植的工作方法是否真的为重新理解政治波普打开了新的空间?还是仍停留于模拟带来的反讽效果?